Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

571 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

на носилки, иногда погребальное шествие;

даже и пиршества, танцы, атлетические

игры, изображения которых, встречающи-

еся очень часто, или заимствованы из по-

хоронных обрядов, или, подобно тому, как

мы видели это в Египте, воспроизводят ту

жизнь, которую родные покойника желали

ему за гробом. Вскоре стали появляться со-

вершенно этрурские крылатые божества

смерти, светлые и мрачные. Собственно

богом подземного царства являлся этрурс-

кий Харон с молотом в руках, крылатый или неокрыленный. Сю-

жеты, почерпнутые из греческих мифов, начали изображаться

только в эллинистическую эпоху.

Стилистическое развитие этой стенной живописи, очевидно,

было взаимосвязано с греческой живописью на вазах. Как мы уже

видели, начиная с VI в. до н. э., расписные греческие сосуды ввози-

лись в Этрурию тысячами. Вследствие этого этрурская стенная

живопись начинается с подражания живописи на вазах так называ-

емого коринфского греческого стиля, впадающего в восточный.

Стенная живопись в Grotta Campana, в Вейях, с ее пегими конями,

сфинксами и пантерами, с ее узорами, состоящими из усиков сти-

лизованных цветов, бутонов и стеблей лотоса, с ее отвращением

от пустоты угловых пространств, с ее тремя простыми красками

на желтовато-сером фоне, произошла именно на этой почве и при-

надлежит, вероятно, к концу VI в. (рис. 468). Затем вступает в силу

влияние древнейшей аттической вазовой живописи. Изображения

в одной гробнице в Цере, написанные на глиняных досках, из кото-

рых шесть находятся в Луврском музее, в Париже, по внешнему

виду приближаются к чернофигурной вазовой живописи более сво-

бодного стиля. Они относятся к началу V в. Мужские фигуры на-

писаны, однако, не черной краской по красному фону, но красной

по светлому; женское тело и здесь исполнено белой краской, а про-

фильное положение всех фигур, глаза которых нарисованы так, как

они представляются en face, стоит по своей технике на одной сту-

пени развития с греческой чернофигурной живописью на вазах;

только фигуры с широкими бедрами здесь более округлы и призе-

мисты; так, например, погребальное жертвоприношение с крыла-

тым демоном, несущим умершую женщину на руках,– чисто эт-

рурское, как и костюмы его фигур (рис. 469).

Рис. 468.

Фреска

в Grotta

Campana.

По Марта

572 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

В течение V в. происходит

более свободное архаическое

развитие. Стиль картин, харак-

теризующий это время, приня-

то называть туско-архаичес-

ким. В основе этих изображений,

разумеется, лежат также формы

стиля греческой чернофигурной

вазовой живописи, но содержа-

ние и чувство, отчасти также

типы лиц и формы тела, остают-

ся национально-этрурскими. Из

картин, найденных в Корнето,

сюда относятся сцены похорон-

ных обрядов в Grotta del morto,

отличающиеся все еще немного-

численностью красок, охотничьи сцены, танцы и игры в Grotta delle

iscrizioni с их произвольными многоцветными тонами, сцены раз-

дачи призов в Grotta del barone, блещущие яркими красками, и ожив-

ленные изображения воинских игр в Grotta degli auguri. Из картин,

открытых в гробницах Кьюзи, сюда можно отнести сцены атлети-

ческих игр в Grotta della scimia.

Картины в «гробнице расписных ваз», в Корнето, принадлежат

уже к более зрелым произведениям в более выраженном гречес-

ком вкусе. На стенах нарисованы греческие вазы с черными фигу-

рами, подобные тем, которые тут же, в этой гробнице были найде-

ны, и те же телодвижения людей в танцах, такие же, как на греческих

вазах, кажется, будто сам художник указывает на источник своего

искусства.

За туско-архаическим стилем следует туско-греческий. На эт-

рурскую стенную живопись влияет строгий стиль краснофигурной

вазовой живописи. В изображениях туско-греческого стиля распоз-

нают Эвфрония и Дуриса (см. рис. 337). Но и в отношении содер-

жания национальный этрурский элемент начинает отступать на

задний план. Является мысль, что этруски этого времени мало-пома-

лу эллинизируют свои нравы, пиршества, пляски, игры. Картины этих

групп, более изобилующие красками (являются красная киноварь и

зеленая), еще отличаются архаической скованностью форм. Отно-

сятся они к IV столетию. К числу таких картин принадлежат, напри-

мер, открытые в Корнето изображения танцев и музыки в Grotta

Рис. 469.

Фрески

из гробницы

в Цере,

Луврский

музей.

По Марта

573 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

del citaredo, с фигурами, все еще отличающимися по-старинному

сильным развитием бедер, сцены конских ристалищ с синими, зе-

леными и красными конями в Grotta del corso delle bighe, пляски и

пиршества в Grotta del triclinio, в которых произвольность красок

бросается в глаза, но тем не менее, видимо, сообразована с требо-

ваниями декоративности. Среди относящихся сюда картин, откры-

тые в 1866 г. в Tomba dei cacciatori, в Корнето, представляют собой

нечто особенное: на светлом фоне изображены рыбаки, охотники

и купальщики в ландшафтной обстановке с морем и скалами. Море

намечено неправильными волнообразными линиями. На скалах

растут цветы и травы. В воздухе порхают птицы. Так как рисунок

фигур, по-прежнему архаический, не позволяет отнести эти карти-

ны, отражающие во всяком случае более древнюю ступень гречес-

кого развития, дальше, чем к IV в., то еще Рейш совершенно спра-

ведливо приводил их в доказательство того, что со времен

Аполлодора и Зевксиса ландшафтный фон не был совершенно чужд

греческой живописи. Ряд рассматриваемых произведений заканчи-

вается картинами гробницы Tomba Casuccini, в Кьюзи (рис. 470),

древнейшими из этрурских стенных картин, в которых мы видим

правильное перспективное изображение глаз. Это доказывает, что

на дорогу к полной свободе, проложенную этрурским искусством

только в эллинистическом III в., вступила также и стенная живо-

пись.

Народ, наполнявший усыпальницы своих мертвецов картинами,

передававшими в красках земное существование, разумеется, ук-

рашал произведениями живописи также свои храмы и жилища. Но

вместе с жилищами превратились в прах и их стенные картины, и

только по рассказам Плиния Старшего мы знаем, что в его время

еще существовали в Цере

древние храмовые картины

и что также в Риме еще в

500 г. до н. э. находилась в

храмах древнегреческая жи-

вопись. Южноитальянские

греки Горгас и Дамофил

тогда же украсили своими

картинами храм Цереры в

Риме. С течением времени

даже знатные римские граж-

дане стали посвящать себя

Рис. 470.

Фреска

из Tomba

Casuccini,

в Кьюзи.

574 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

живописи. Фабий Пиктор

в конце IV в. до н. э. рас-

писал храм богини Салус.

Надо полагать, что эта жи-

вопись была также проник-

нута духом древней стро-

гости.

Этрурское ваяние дол-

го находилось под влияни-

ем греко-ионического ар-

хаизма. Около 500 г. до н.

э. главным материалом

ваяния была глина. Боль-

шие терракотовые группы

сидящих на тронах ста-

туй в капитолийском хра-

ме Юпитера в Риме были

приписываемы некоему

Волканию (или Вульке) из Вейев. Этрурские большие терракото-

вые фигуры сохранились главным образом на крышках саркофа-

гов. Знаменитейшие из скульптур этого рода происходят из Черве-

тери и хранятся в Луврском музее в Париже и в Британском музее

в Лондоне. Чета супругов, представленных сидящими на ложе, ис-

полнена архаически и неправильна по пропорциям, но очень жиз-

ненна (рис. 471). В этой и ей подобных группах, так же как и в

отдельных статуях, легко подметить все основные черты древне-

греческого стиля, но столь же ясно различаем мы в них свойствен-

ное этрускам простое и верное понимание действительности.

Об этрурских бронзовых произведениях дают нам понятие не

столько дошедшие до нас образцы, сколько указания, находимые в

письменных источниках. Единственным произведением в своем

роде остается до сего времени бронзовая волчица во Дворце деи

Консерватори римского Капитолия (рис. 472). Волчица, кормящая

своим молоком Ромула и Рема,– символ Рима. Но в этом извая-

нии, о котором было говорено так много, фигуры братьев-близне-

цов прибавлены в XVI столетии художником Гульельмо делла-

Порта. Некоторые признают «Капитолийскую волчицу» чисто

греческой работой, другие же видят в ней произведение даже хри-

стианских средних веков. Всего вероятнее, она исполнена греком-

ионийцем около 500 г. до н. э. в Средней Италии для Рима, и мы,

Рис. 471.

Саркофаг из

Черветери.

С фотогра-

фии

575 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

вместе с Петерсеном, полагаем, что это то самое древнее извая-

ние, которое в 65 г. до н. э. было опрокинуто и повреждено в Капи-

толийском храме ударом молнии.

Из этрурских каменных изваяний этой древнейшей эпохи

прежде всего заслуживают упоминания известняковые надгроб-

ные стелы, сверху округленные, украшенные рельефами, встреча-

ющиеся поодиночке в Тоскане и находимые в большом количестве

в местах этрурской оседлости близ Болоньи. Тосканские стелы этого

рода, например, хранящиеся в Палаццо Буонарроти во Флоренции,

представляют изображения одиночных сильных приземистых вои-

нов с длинными волосами, широкими бедрами, в строго профиль-

ном положении. Надгробные стелы из Чертозы, близ Болоньи,

украшены низкорельефными, обрамленными волнистой лентой

изображениями воинских игр, сражений, сцен выступления в по-

ход и прощания, в которых отражаются все фазы развития гречес-

кого языка форм вплоть до персидских войн, но в исполнении ско-

рее ремесленном, чем художественном. Познакомиться с этими

произведениями можно лучше всего в Болонском музее.

О произведениях этрурской художественной промышленнос-

ти заметим, что благодаря обычаю этрусков помещать в усыпаль-

ницах всякого рода предметы домашнего обихода до нас дошло от

этого народа огромное количество художественно исполненной

утвари. Мы уже видели, что многие из относящихся к ней вещей –

финикийского и греческого происхождения, причем большинство

сохранившихся глиняных сосудов найдено в этрурских гробницах.

Мы ознакомились также с первобытной доисторической местной

керамикой. Из нее постепенно развилась национальная этрурская

керамика, процветавшая до конца IV

столетия наряду с греческой. Цве-

тущий период ваз bucchero nero,

которые мы встречаем во Флорен-

тийском музее, падает на VI и V

столетия. Глина, из которой они сде-

ланы,– совершенно черная. Рельеф-

ные изображения, которыми они

сплошь покрыты, сначала имеют во-

сточный характер, а потом постепен-

но эллинизируются, не выходя, од-

нако, из границ архаизма (рис. 473).

В V в. такие вазы изготавливались

Рис. 472.

Бронзовая

волчица.

С фотогра-

фии Алинари

576 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

главным образом в Клузиуме (Кьюзи). По всему со-

суду разбросаны фигуры людей и животных, голо-

вы и маски, розетки и кольца соответственно тре-

бованиям декоративности, но без всякой внутренней

связи. Во многих случаях можно заметить, что про-

тотипами изделий этого рода служили металличес-

кие сосуды Востока. Разновидностью ваз bucchero

nero являются «изделия Полледрары», которым дал

это название Сесиль Смит; они изготовлялись час-

тью из красной глины, но покрывались черным ла-

ком и украшались цветными рельефами; производ-

ство их было сосредоточено в Вульчи (Полледраре).

Само собой разумеется, что этруски пытались

подражать расписным греческим глиняным вазам,

которые к ним привозились во множестве. Сосуды

этого рода, в которых подражание сказывается по-

явлением среди рисунков этрурских фигур, как, на-

пример, крылатого бога с молотом, а также этрур-

ских надписей, относятся однако лишь к последнему

времени вазовой живописи.

Изготовление изделий из бронзы получает в Эт-

рурии с VI в. сильное развитие в национальном

духе. Тирренские канделябры были известны в V в.

даже грекам. Происходящий из Вольтерры канде-

лябр в Этрурском музее во Флоренции имеет три

ножки в виде человеческих ног (рис. 474). К его

стройной каннелированной колонне приделана взбирающаяся вверх

лисица, преследующая петуха, помещенного несколько выше. На

краях венчающей канделябр чаши сидят голуби. Разделенная на три

части ножка канделябра в Грегорианском музее, в Риме, состоит

из трех откинувшихся назад полунагих женских фигур; каннелиро-

ванная колонка установлена на голове фигуры стоящего юноши и

поддерживает фигуру другого юноши, которому дана в поднятую

вверх руку чаша канделябра. Великолепная висячая бронзовая лампа

в музее Кортоны, рассчитанная на то, чтобы смотреть на нее сни-

зу, имеет вокруг главной своей чаши 16 меньших, добавочных чаш;

невзирая на древний характер ее рельефных украшений, некото-

рые исследователи относят ее к III столетию, но было бы правиль-

нее приписывать ее к еще более раннему времени. Если смотреть

на нее снизу, то середину ее занимает голова Медузы, окруженная

Рис. 473. Ваза

bucchero nero.

По Марта

577 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

фризом с фигурами животных и волнообразной лентой. Нижняя

поверхность 16 небольших боковых чаш украшена попеременно

фигурами крылатых гарпий и бородатых сатиров, выдержанными

в строгом стиле. Характер орнаментаций этого канделябра почти

не производит впечатления подделки под греческий стиль.

Прекрасный бронзовый треножник из Вульчи, в Грегорианском

музее в Риме, относится, наверное, к V в. Ножки его имеют форму

львиных лап, опирающихся на лягушек. Бронзовый обруч, охваты-

вающий внизу прямые стержни, украшен тремя фигурами отдыха-

ющих силенов. Средние подпорки вверху, над венчиком, в волю-

тах которого желуди чередуются с пальметтами, украшен тремя

парами фигур: божескими, демоническими и человеческими. Во всем

произведении этом влияние древнегреческого ионического стиля

видно столь же ясно, как и этрурские вкус и приемы исполнения.

2. Искусство Италии от начала эллинистической эпохи

и до конца Римской республики (около 275–25 гг. до н. э.)

К началу эллинистической эпохи Рим, достигнув значения ве-

ликой державы, был уже общепризнанным владыкой и столицей

Италии. Затем, в течение ближайшей трети столетия, постепен-

но происходило подпадение под власть Рима всех побережий Сре-

диземного моря и городов как древнегреческой, так и эллинисти-

ческой культуры. Но в такой же мере, в какой Рим завоевывал

греческий мир, греческие искусство и культура покоряли себе этот

город. Непрерывным потоком стекались в молодую всемирную

столицу, на берега Тибра, художественные сокровища из Сиракуз,

Тарента, Коринфа, Афин и многих других покоренных греческих

городов, и она уже в то время опередила эти города в отношении

постройки улиц и мостов, водопроводов и шлюзов, но в отноше-

нии своего украшения художественными произведениями еще учи-

лась всему у греков. Сами римляне в такой степени сознавали свою

зависимость от греков как в литературе, так и в образных искусст-

вах, что попытки приписать им или этрускам сколько-нибудь важ-

ное участие в ходе художественного развития поздней древности

возбуждают сильное сомнение.

Художественное творчество Италии в эллинистические века

постепенно сосредоточивалось в Риме. При изучении итальянско-

го искусства этой эпохи, наряду с Римом и его ближайшими и от-

Рис. 474.

Треножник-

канделябр

из Вольтерры.

По Марта

578 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

даленными окрестностями, имеют значение на севере, как раньше,

Этрурия, а на юге города Кампании, засыпанные при извержении

Везувия в 79 г. н. э. и вновь откапываемые с 1748 г., а между ними –

прежде всего Помпея. Нивелировавший эллинизм изгладил все

местные различия. Художники Рима, Этрурии и Помпеи в своих

произведениях, так сказать, только выражались на различных на-

речиях одного и того же всемирного языка искусства.

Свою самостоятельность римляне выказали больше всего в зод-

честве. В этом отношении их сделала художниками непосредствен-

ная надобность. При постройке как храмов, так и жилищ, они су-

мели сохранить древнеитальянские основные формы, но облекали

их в греческое одеяние. Римские зодчие научились прежде всего

чувствовать, как эллинистические художники. Если Антиох Эпи-

фан (176–164 гг. до н. э.) пригласил в Афины римского архитекто-

ра Коссуция для постройки там храма Зевсу, сооруженного не в

итальянском, а в греческом стиле, то это доказывает, что назван-

ный римский гражданин был художник с греческим образованием.

Гораздо важнее была деятельность греческих архитекторов на бе-

регах Тибра. Уже целым веком позже Метелл, победитель Лжефи-

липпа, пригласил в Рим грека Гермодора, с тем чтобы он увекове-

чил там память о его победе сооружением греческого, украшенного

мраморными колоннами храма Юпитера и соседнего с ним храма

Юноны на Марсовом поле. Эти два храма охватывала одна общая

колоннада, бывшая первой из окружавших большие мраморные

здания в Риме и начальным проявлением эллинизации римской

архитектуры.

Итальянские зодчие в это же время переняли от строителей эт-

рурских и древнеитальянских храмов пристрастие к высокому ос-

нованию с ведущей на него единственной лестницей с передней

стороны и колоннадой только на этой стороне. Принимая все бо-

лее и более решительно очертание прямоугольника и обращая одну

из узких его сторон в сени, они сводили общий план храма все

более и более к плану греческого. Дорические, ионические и ко-

ринфские ордена колонн употреблялись в эллинистической пере-

работке, но кроме них продолжал применяться к делу четвертый

орден, этрурский. На итальянской почве можно проследить самые

разнообразные смешанные формы. Подобно вышеупомянутой пер-

гамской галерее (см. рис. 444), саркофаг Л. Корнелия Сципиона

Барбата в Ватиканском музее, в Риме, имеет над дорическим фри-

зом с триглифами ионический карниз с дентикулами. Коринфско-

579 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

дорический храм в Пестуме, при своем общем

итальянском характере, представлял дорический

антаблемент позднейшей эпохи над колоннами

нестрогого коринфского стиля. Вообще доричес-

кий и древнеэтрурский стили иной раз смешива-

лись в форме колонн, которые при дорических

пропорциях имели гладкий ствол, выступающее

кольцо на шейке и базу, то подобную ионическо-

аттической, то утонченную до степени низкой плитки. Ионическая

капитель, первоначально рассчитанная только на то, чтобы на нее

смотрели спереди, нередко бывала украшена, для одинаковости

ее вида со всех сторон, угловыми волютами, выступающими по

диагоналям горизонтального разреза капители,– переделка, кото-

рая, как можно полагать, произошла в эллинистическое время

прежде всего в Италии (рис. 475). В коринфской капители акан-

фовые листья становились все более и более мягкими и округлен-

ными, но только в эпоху империи, через соединение их с угловы-

ми, выступающими вперед ионическими волютами, образовалась

так называемая композитная капитель (рис. 476). Фризы нередко

получали украшение, состоявшее из нескольких пластических ли-

ственных и фруктовых гирлянд, дугообразно свешивавшихся меж-

ду черепами быков и сопровождавшихся розетками. Что этот важ-

ный орнаментальный мотив происходит из эллинистической

Греции, доказывается, например, мраморным алтарем театра в

Афинах, с которого свешиваются гирлянды, состоящие из масок.

Мотив этот получил дальнейшее развитие, по-видимому особен-

но в Риме, на фризах храмов и гробниц этого времени.

Древнейшие из развалин храмов Рима, разва-

лины храма Великой Матери горы Иды, осно-

ванного в 203 г. до н. э., представляют собой

лишь ничтожные остатки, по которым, однако,

можно видеть, что грубые пепериновые колон-

ны, отдельные частности которых получили над-

лежащую форму только после их оштукатури-

вания, были коринфского ордена с итальянским

расположением деталей. Храм Аполлона в Пом-

пее стоял среди прямоугольного двора, окружен-

ного первоначально ионическими колоннами

(17×9 колонн), на высоком основании, на кото-

рое вела открытая лестница в 30 ступеней. Верх-

Рис. 475.

Южноиталь-

янская

ионическая

капитель

с угловыми

волютами.

По Дурму

Рис. 476.

Римская

капитель

смешанного

стиля

из триумфаль-

ных ворот

Тита. По

Баумейстеру

580 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

няя галерея, окружавшая его

целлу, состояла из коринфских

колонн (11×6); но эта колонна-

да окаймляла только заднюю

половину храма, так что пере-

дняя часть целлы выступала из

нее вперед в виде портика ита-

льянского характера. Храм

Юпитера в Помпее, относящий-

ся к началу первого столетия до

нашей эры, был еще совершен-

но итальянского характера, и

лишь некоторые его детали име-

ли греческий отпечаток. От 80–

25 гг. сохранились в Средней

Италии и Риме различные хра-

мы. Храм в Кори, в Вольских

горах, был дорического ордена,

но построен по итальянскому

плану; колонны его, стоявшие

на ионических базных плитах,

только на протяжении верхних

2/3 ствола были покрыты кан-

нелюрами, а капители их были тонки и снабжены необычайно низки-

ми абаками, которые отнюдь уже нельзя назвать дорическими в стро-

гом смысле слова. Ионическому ордену принадлежит храм Фортуны

Вирилис в Риме, так называвшийся в прежнее время, а теперь нося-

щий название Matris matutae (рис. 477),– псевдопериптер, который

до заполнения кладкой интервалов между колоннами его портика,

был вместе с тем простильным. Стены его целлы с наружной сторо-

ны расчленены полуколоннами. Коринфскому ордену принадлежат

два прелестных небольших круглых храма: в Риме, на берегу Тибра,

и в Тиволи, на Анио (рис. 478); круглая целла первого была перво-

начально опоясана венцом из 20, а такая же целла второго венцом

из 18 колонн. На фризе Тиволийского храма мы находим вышеупо-

мянутый фриз с бычьими черепами, гирляндами и розетками.

Из гражданских построек в Риме, в связи с форумами, то есть

прямоугольными, рыночными площадями, окруженными велико-

лепными колоннадами, появляются прежде всего базилики для тор-

говых сделок и судопроизводства. Эти здания, получившие гречес-

Рис. 477.

Храм

Фортуны

Вирилис

(Matris

matutae).

С фотогра-

фии Броджи