Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

261Древнее искусство Востока

гибли в пламени, и их сровняли с землей, после чего они уже никогда

не возвращались к жизни... Ни один народ не подвергался такому со-

вершенному истреблению, как ассирийцы».

3. Нововавилонское искусство

Вавилон был еще почти весь в развалинах, когда Набополасар про-

будил Древнее евфратское царство к новой жизни. Немногие из ос-

тальных городов государства пострадали меньше столицы. Что не было

уничтожено рукой неприятеля, то погибло от нерадения и бедности.

Набополасар начал лично руководить восстановлением Вавилона. Он

заложил громадные укрепления столицы и приступил к постройке в

ней нового царского дворца. Однако только преемнику этого госуда-

ря, Навуходоносору II (604–562), суждено было наделить Нововави-

лонское царство собственным искусством. Не в одном только Вави-

лоне, но и во всех городах страны, в Уре, Ларсе, Уруке, Ниппуре,

Сиппаре, он восстанавливал разрушенные храмы, возобновлял кре-

постные и канализационные сооружения, украшал дворцы с прежней

роскошью. Навуходоносор считал настоящим своим делом не воен-

ные походы, а постройки. Только ими он и гордился в своих надписях.

И точно так же, как Навуходоносор в начале Нововавилонского цар-

ства, Набонид (555–539) в конце его, перед тем как оно было в 538 г.

покорено великим персидским царем Киром, пытался возвратить Ва-

вилону жизнь и блеск минувших тысячелетий. Нововавилонское ис-

кусство расцвело не больше как на полстолетия, в течение которого

оно едва ли могло развиться далее, поэтому оставленные им следы не

особенно многочисленны; произведенные в Вавилоне раскопки фран-

цузских и английских археологов не привели к результатам, богатым

новыми данными; более успешны раскопки, производимые ныне на

месте древнего мирового города немецким обществом ориенталистов.

К счастью, понимание сохранившихся здесь обломков облегчается и

пополняется письменными источниками.

Громадный четырехугольник, занятый Вавилоном, по Геродоту,

имел в каждой своей стороне по 120 стадий (22 километра).

Снаружи он был со всех сторон окружен широким рвом с водой. За

рвом следовала гигантская стена, сооруженная из обожженного кир-

пича, асфальта и слоев тростника; ширину ее Геродот определяет

в 50, а вышину в 200 локтей. Позднейшие авторы дают менее крупные

цифры; во всяком случае, в измерение высоты стены входили и баш-

262 КНИГА ВТОРАЯ

ни, которых Ктезий насчитывал 250. Все авторы соглас-

ны в том, что по стене можно было ездить и разворачи-

ваться на четверке лошадей; новейшие немецкие рас-

копки подтвердили эти данные, так как установили, что

стена имела в ширину 42 метра. Сотня ворот в стене,

со всеми их столбами и карнизами, были медные. Что

такие ворота употреблялись в Вавилоне – доказывает-

ся найденной Рассамом в Борсиппе половинкой массив-

ного бронзового дверного порога. Эта массивная литая

пластинка, украшенная с лицевой стороны четырех-

угольными полями с розеткой в каждом из них, нахо-

дится в Британском музее. Евфрат, протекавший через

город, делил его на две части, они соединялись между

собой мостом, каменные устои которого «были погру-

жены в глубину с большим искусством», были скреп-

лены железными шипами и поддерживали плоский помост, устроен-

ный с величайшим мастерством из кедровых, кипарисных и пальмовых

бревен.

Важнейшие из произведений нововавилонской архитектуры –

дворцы и храмы. Два царских дворца, стоявшие друг против друга на

противоположных берегах реки, были соединены между собой под-

земным ходом со сводами, устроенным под руслом реки. Дворец ле-

вого берега был обнесен тройным рядом стен и отличался величиной

и великолепием. Там находились знаменитые висячие сады Семира-

миды, причисленные древними к семи чудесам света. Нин и Семира-

мида, как строители Вавилона,– разумеется, легендарные создания

письменной греческой истории, и еще Диодор, наиболее подробно

описавший висячие сады после Ктезия, замечал, что они были соору-

жены не Семирамидой, а в более позднюю эпоху. Нам известно, что

Навуходоносор приказал устроить эти сады для своей супруги Ами-

тисы, родом из Мидии, с той целью, чтобы они напоминали ей горы ее

родины. Диодор описывает их как террасообразную постройку, «под-

нимавшуюся подобно горе, ярус над ярусом, так что она имела вид

театра. Ряды стен поддерживали эти возвышавшиеся одна над другой

террасы... на высочайшей из стен находилась верхняя терраса сада

одинаковой вышины с городскими стенами...» Страбон добавлял, что

террасы покоились на сводах. К капитальнейшим постройкам Вави-

лона принадлежал также большой храм Бела – знаменитая Вавилон-

ская башня. Геродот описывал ее, как очевидец. По его словам, сте-

ны, которыми было обнесено это святилище, представляли собой

Рис. 192.

Известняковый

обломок

из Эль-Касра.

По Перро

и Шипье

263Древнее искусство Востока

квадрат, имевший в каждой стороне 2 ста-

дии (около 370 метров); «в середине этой

священной ограды возвышалась башня, сло-

женная вся из камня, имевшая в основании

по одной стадии (185 метров) в длину и ши-

рину; на нижней башне стояла вторая, на вто-

рой третья и т. д., так что всех башен было

восемь, одна над другой. Снаружи шла вок-

руг всех башен витая лестница снизу довер-

ху, а на последней башне находился боль-

шой храм...» Видимо, Геродот описывал

уступчатый храм уже известного нам типа.

Прочие искусства развивались в Вавило-

не в тесной связи с архитектурой. Об извая-

ниях вавилонских богов мы знаем только из литературных источни-

ков. Геродот и Диодор сообщали об огромных золотых и серебряных

статуях, которыми был украшен описанный выше храм на вершине

башни Бела. Пророк Даниил (III, 1) также упоминал о колоссальном

золотом изваянии Бела. Диодор, опираясь на Ктезия, рассказывал о

медных статуях царей. Из архитектонических скульптурных произве-

дений сохранился, например, в Британском музее обломок известня-

ка, найденный в Эль-Касре (рис. 192), с изображением двух борода-

тых мужей с тиарами из перьев на голове, поддерживающих в виде

атлантов балку архитрава.

Декоративным целям служили, конечно, также и небольшие тер-

ракотовые пластинки, украшенные рельефными изображениями; най-

денные Роулинсоном в Бирс-Нимруде пластинки находятся в Британ-

ском музее; на одной из них довольно натурально представлен

полунагой слуга, ведущий на привязи большую собаку (рис. 193).

Металлическая облицовка, по-видимому, играла в Вавилоне еще

большую роль, чем в Ниневии. Филострат писал: «Дворцы вавилон-

ских царей сияли еще издали своей бронзовой одеждой; женские по-

кои, помещения для мужчин и переходы были украшены, вместо кар-

тин, посеребренными или позолоченными, иногда даже настоящими

золотыми изображениями». Стены главного дворца были расписаны

картинами. На средней стене были изображены натуральными цвета-

ми «всевозможные дикие звери». То же самое говорится о внутрен-

них стенах и о башнях на них. «Все целое,– писал Диодор,– представ-

ляет собой охоту с бесчисленным множеством диких животных,

фигуры которых величиной в четыре локтя. Среди них изображена

Рис. 193. Слуга

с собакой.

Нововавилонс-

кая терракото-

вая пластинка.

По Масперо

264 КНИГА ВТОРАЯ

Семирамида верхом на коне, убивающая дротиком пантеру, и рядом с

ней царь Нин, закалывающий копьем льва». Весьма возможно, что

рассказчик принял за царицу одного из тех безбородых спутников царя,

какие нам известны по произведениям ассирийского искусства. Рас-

копки, произведенные в XIX столетии, доказали, что эти картины были

сложены из глазурованного кирпича. Искусство расписывать кирпич,

покрывать его глазурью и составлять из него украшения зданий было

в Вавилоне чисто местным. Ассирийцы мало применяли этого рода

живопись и никогда не достигали такого мастерства ни в глазурова-

нии, ни в получении великолепных тонов красок, как вавилоняне. По

замечанию Опперта, ассирийская глазурь относится к вавилонской,

как акварель к живописи масляными красками. То обстоятельство, что

изображения на кирпичах у того и другого народов, вследствие само-

го способа писания красками, несколько возвышаются над фоном, по

большей части синим, нисколько не препятствует нам причислить это-

го рода картины к плоским изображениям. Ассирийские известняко-

вые и алебастровые рельефы в руках нововавилонских художников

сами собой превратились в картины на кирпиче. В покоях Вавилона

найдено огромное количество обломков глазурованных кирпичей, но

никогда не удавалось сложить из них какую-либо целую картину. Со-

хранились, однако, части животных и людей, копыта лошадей, глаза и

бороды людей, части цветов и листьев, сети чешуек, которыми обо-

значались горы, и спирали, изображавшие воду. Хотя бó льшая часть

добытых Оппертом кирпичных обломков утонула в Тигре, однако в

Британском музее и в Лувре собрано достаточное количество подоб-

ных кусков для того, чтобы мы, дополнив их воображением, могли

составить себе понятие об ассирийских рельефах времен Синахериба

и Ашшурбанипала и мысленно восстановить картины охотничьей

жизни, украшавшие собой городские стены Вавилона. Надписи были

сделаны белой краской по синему фону. Желтая, черная и белая крас-

ки и здесь являются главными, вместе с синей. Красная краска встре-

чается редко, чаще – очень темная желтая; новейшие немецкие сооб-

щения упоминают о зеленом фоне.

Немногие из сохранившихся произведений декоративной пласти-

ки, на которые мы указали,– цилиндрические печати, поскольку они

вавилонского происхождения, и многочисленные обломки картин на

кирпиче показывают, что нововавилонский стиль отнюдь нельзя счи-

тать особенно успешным развитием месопотамского стиля, превзо-

шедшим ассирийский. Только в отношении общего хода искусства в

рассматриваемую эпоху в отдельных обломках как бы чувствуется

265Древнее искусство Востока

несколько большая гибкость языка форм. Если же глазурованный кир-

пич и металлы получили более широкое применение в орнаментике

Вавилона, чем в орнаментике Ассирии, имевшей поблизости богатые

каменоломни, то это следует объяснять не столько духом времени,

сколько свойствами природы Средней и Южной Месопотамии.

III. ДОЭЛЛИНСКОЕ ИСКУССТВО

ВОСТОЧНОГО ПОБЕРЕЖЬЯ

СРЕДИЗЕМНОГО МОРЯ

И СОСЕДНИХ СТРАН

1. Микенское искусство

Вслед за древними мирами искусства долины Нила и Месопота-

мии, из которых каждый был вполне самостоятельным, самодовлею-

щим, должен быть рассмотрен важный по своему значению третий

мир, охватывавший собой страны, берега которых омываются восточ-

ной частью Средиземного моря: Сирия, Малая Азия, острова Эгейс-

кого моря и восточный берег Греции. Зародыши возросшего на почве

этих стран искусства переносились с одного берега на другой на кры-

льях морского ветра, оплодотворяясь разнообразными египетскими и

древневавилонскими влияниями, но в некоторых отношениях разви-

вались сами собой под живительными лучами местного солнца.

Одновременно с расцветом египетского царства в новый период и

вторичным подъемом древнехалдейской культуры в Вавилоне при

владычестве Коссеев, во 2-м тысячелетии до н. э., по берегам и на

островах Эгейского моря процветала культура, которую со времени

раскопок Шлимана в Микенах принято, ради краткости, называть ми-

кенской. Микенское искусство, таким образом, древнее известного

нам ассирийского, финикийского, малоазийского времен Гомера.

Выше, в разделе, посвященном доисторической эпохе, мы уже указа-

ли на еще более древние ступени развития искусства, каким оно, на-

пример, представляется после раскопок города Трои. Домикенская

эпоха эгейского искусства на острове Крит, ставшего известным пос-

ле открытия Эвансом одной образной надписи на критских камнях,

равно как на некоторых других островах Эгейского моря, постепенно

266 КНИГА ВТОРАЯ

переходит в микенскую. Древности острова Фера, относящиеся, как

это доказано, к концу 3-го тысячелетия до н. э., а именно остатки стен-

ной живописи красками с линейными орнаментами и мотивами расти-

тельного царства и осколки глиняных сосудов с красочными на них

орнаментами, уже близки произведениям микенского искусства. Две

урны, высеченные из зеленого мрамора и имеющие форму свайных

построек, одна прямоугольная – с острова Милос (мюнхенская кол-

лекция), другая круглая – с Аморгоса, представляют богатые спираль-

ные украшения микенской бронзовой эпохи. Угловато стилизованные

нагие женские фигуры со скрещенными на груди руками, обнаружен-

ные в гробницах Аморгоса и других островов, относятся уже к микен-

ской эпохе. Но цветущей порой микенского искусства считаются 1500–

1200 гг. до н. э. К этому времени относится существование главных

пунктов этого искусства, Тиринфа и Микен, в той части Пелопоннеса,

которая потом получила название Арголида, а также существование

Трои на малоазийском берегу. С 1893 г. нам стало известно, что из

городов, откопанных на месте древней Трои (в Гиссарлыке), не вто-

рой снизу, как предполагал Шлиман, а лишь шестой был созданием

микенской культуры и, следовательно, «священным Илионом» Гоме-

ра. Но также и в Кноссе на Крите, даже в афинском Акрополе обнару-

жены остатки построек и произведений искусства, относящихся к это-

му периоду расцвета микенской жизни; могилы, богатые

произведениями прикладного искусства, раскрылись под заступами ар-

хеологов не только в Микенах, Навплии, Амиклах (Вафио) на Пело-

поннесском полуострове, но и в Спате, Менеди, Элевзисе в Аттике, в

Орхомене в Беотии, в Домини (Воло) в Фессалии, а также на Крите,

Родосе, Кипре и других островах. Наиболее любопытные остатки вы-

рыты и описаны Шлиманом в 1870–1890 гг. Начатое им предприятие

продолжали, и притом более систематично и научно, В. Дёрпфельд в

разных пунктах, Хр. Цунта – в Греции. Микенские, дофиникийские и

еще более древние доисторические гробницы Кипра описал М. Оне-

фальш-Рихтер; остатки микенской колонии в Нижнем Египте откопа-

ны в Колуне Фландерсом Петри. Обломки, найденные Шлиманом в

Трое, за исключением тех, которые пришлось отдать в Константино-

поль, находятся в Берлинском музее народоведения, сокровища же,

добытые в греческой почве, – в главном афинском музее.

Носителями микенской культуры были обитатели Греции до «пе-

реселения дорийцев», происшедшего в 1100 г. до н. э.,– предшествен-

ники, а может быть и предки, по крайней мере по боковой линии, по-

зднейших эллинов, называвших их пеласгами. В поэме Гомера они

267Древнее искусство Востока

являются теми «светло-поножными, кудреглавыми» ахеянами, кото-

рые разрушили священный город Трою. Гомер, подобно певцам Нибе-

лунгов, воспевал геройские подвиги поколений, живших тысячелети-

ями раньше него. Искусство, которое он приписывал им или даже их

богам, подробно рассказывая об их щитах, кубках и других вещах, во

всяком случае, находилось перед его глазами. Что среди этих предме-

тов были произведения, имевшие тысячелетнюю давность, следова-

тельно, произведения микенской эпохи, представляется возможным,

потому что кроме них Гомер упоминает о современных им произведе-

ниях финикийского происхождения.

Микенская культура относится к бронзовой эпохе. Ей не так, как

гомеровскому железному веку, были известны бронзовые оружие и

орудия. Даже железные кольца, служившие для украшения, появля-

ются лишь в самом ее конце. Это эпоха доисторическая лишь настоль-

ко, насколько искусство поэзии не есть история. Однако Эванс дока-

зал, что древняя, быть может, собственно еще идеографическая

образная надпись, найденная им на Крите и своим линейным видом

приближающаяся к буквенному письму,– единственная в своем роде

между произведениями всей области распространения микенской куль-

туры; остается только ожидать, к каким результатам приведут даль-

нейшие открытия или дешифрование найденных знаков.

Мегалитический способ постройки городских стен этой области

тоже можно назвать принадлежащим бронзовой эпохе. Каждый город-

ской холм заключал в себе камни, которые можно было вставить в его

стены. К циклопическим стенам, то есть беспорядочно сложенным из

грубых камней, отесанных лишь с наружной стороны, присоединялись,

особенно при сооружении ворот, иногда правильные ряды отесанных

четырехугольных плит, а в самих Микенах, наряду с такой кладкой,

виден в некоторых местах и более поздний, полигональный тип пост-

ройки, при котором стена складывалась из неправильных многогран-

ных каменных глыб, тщательно отесанных и пригнанных одна к дру-

гой до совершенно правильного смыкания пазов. Этот полигональный

способ был неизвестен в Египте и Месопотамии, а в Греции стал обыч-

ным при возведении городских стен.

Устройство ворот в подобных городских стенах Перро представляет

себе следующим образом: первоначально ворота делались из двух ка-

менных столбов, поставленных наклонно один к другому и сходивших-

ся верхними концами так, что эти столбы вместе с порогом образовыва-

ли треугольник; дальнейшим развитием постройки такого рода являются

268 КНИГА ВТОРАЯ

два вертикально стоящих

столба, соединенных между

собой вверху массивной ка-

менной плитой, над кото-

рой, для уменьшения давле-

ния, устроен треугольник,

подобный вышеозначенно-

му. Прекрасный образчик

таких сооружений представ-

ляют известные Львиные

ворота в Микенах, в кото-

рых мы видим горизон-

тальную каменную балку,

лежащую на двух почти

вертикальных каменных

столбах, и треугольник,

уменьшающий давление,

причем последний заполнен

каменной глыбой с рельеф-

ным изображением в ге-

ральдическом стиле колон-

ны между двумя львами, привставшими на задних ногах (рис. 194). Эта

колонна может считаться прототипом всех микенских колонн. Вверху

она толще, чем внизу, стоит на узком и низком круглом подножии и

украшена капителью, состоящей, в направлении снизу вверх, из выпук-

лого кольца, выемки, значительно выпуклой подушки и четырехуголь-

ной плиты (абаки). На этой плите лежат четыре кружка, на которых

покоится еще вторая, также четырехугольная плита, завершающая со-

бой капитель. Эта каменная колонна, очевидно, подражание деревян-

ным колоннам микенских дворцов. Четыре кружка представляют со-

бой концы круглых балок. Точно так же и утончение книзу, свойственное

только микенским каменным колоннам, объясняется происхождением

их от деревянных. Ножкам столов и стульев и теперь дается такой вид.

Для истории архитектуры показательны коридоры и камеры в город-

ских стенах Тиринфа. Коридоры снабжены карнизом и крыты стрельча-

тым ложным сводом; двери такого же очертания, как описанное выше,

ведут в камеры, служившие кладовыми, устроенные по бокам коридора

и крытые таким же сводом, как и он. Там, где камеры разрушены, днев-

ной свет проникает через островерхие отверстия дверей коридора, ко-

торый, таким образом, кажется издали готической галереей.

Рис. 194.

Львиные

ворота

в Микенах.

С фотогра-

фии

269Древнее искусство Востока

Городские дворцы исследованы

при раскопках настолько, что мож-

но распознать не только их план, но

и способ постройки, равно как и ук-

рашения стен. Строительным мате-

риалом для них служили плитняк,

кирпич, высушенный на воздухе, и

дерево. Достойно внимания, что

шестой микенский город, Троя,

представляет собой пример перехо-

да к строительству из камня. Обо-

жженный кирпич в то время был еще

неизвестен. В Тиринфе и Микенах

из камня состояли только низ стен

и скрытые в каменном поле подно-

жия колонн; из необожженного кир-

пича были сложены верхние части

стен с веерообразными гнездами в

них для концов деревянных балок;

из дерева сделаны колонны с капи-

телями и настилкой над ними, рас-

положенные против них стенные пи-

лястры и крыша, которая покрывалась утрамбованной глиной. Стены

нуждались в облицовке, и для нее употреблялись деревянные и ме-

таллические доски, местами также драгоценные породы камня, но чаще

всего – слой извести, которая легко добывалась из богатых известня-

ками гор Греции.

Стены дворца в Тиринфе открыты на весьма большом простран-

стве (рис. 195). К большому, открытому двору дворца прилегают с

юга двое массивных ворот, одинаковых в плане (К и Н). Те и другие

образуют с обеих сторон, передней и задней, портики, открывающие-

ся наружу проходами между двумя колоннами и между выступами

боковых стен самих ворот (антами). Это настоящие греческие пропи-

леи, которые мы встретим в период расцвета эллинского искусства.

Через меньшие ворота (К) мы вступаем прежде всего в прямоуголь-

ный двор, окруженный галереями на колоннах (Z), на нем еще можно

различить место находившегося тут жертвенника Зевса (А). К север-

ной стороне двора примыкают сени главного здания мегарона муж-

чин (М). Три двери, одна подле другой, ведут во внутренний передний

зал, открывающийся дверями без створ в собственно мегарон – боль-

Рис. 195. План

Тиринфского

дворца. По

Шлиману и

Дёрпфельду

270 КНИГА ВТОРАЯ

шой прямоугольный зал, посре-

ди которого помещается боль-

шой очаг, до сей поры еще

окруженный четырьмя подно-

жиями колонн, поддерживав-

ших кровлю. Каким образом

была она устроена в этом внут-

реннем покое, как проходил в

нее свет и как выходил из нее

дым очага – остается неразре-

шенным, спорным вопросом. Те исследователи, которые находили во

всей этой постройке сходство, хотя и весьма отдаленное, с египетски-

ми храмами, склонны думать, что и здесь существовало несколько

более высокое среднее пространство с потолком, подпираемым дере-

вянными колоннами, и с боковыми отверстиями для света. Помеще-

ние для женщин (О) представляет собой в меньших размерах повто-

рение зала мужчин. Дворец микенских властителей признают

первообразом греческого храма. Перро и Шипье даже издали устрой-

ство микенских балочных покрытий, представлявшее все подробнос-

ти строения дорических балок, с той лишь разницей, что последние

здесь не каменные, а деревянные. Если придерживаться только непре-

ложных фактов, то мы можем составить себе понятие о форме микен-

ских деревянных колонн по типу каменных, сохранившихся в орна-

ментации, какова, например, колонна на Львиных воротах, на которой

лежат каменные балки, видимо подражающие деревянным.

От стенных украшений микенских дворцов сохранились значитель-

ные остатки. К числу пластических произведений этого рода принад-

лежит алебастровый фриз из сеней зала мужчин в Тиринфском двор-

це (рис. 196). Отдельные его части представляют орнамент, вообще

нередко встречающийся на произведениях микенского искусства и

характерный для него. К среднему куску фриза, отчасти усаженному

в вертикальном направлении розетками, справа и слева примыкает по

продолговатому куску, орнаментированному в горизонтальном направ-

лении двумя полуовалами, середина которых занята веерообразной

пальметтой, а край состоит из ряда сердцевидных спиралей. Перро и

Шипье, с которыми согласился также Ноак, полагали, что этот фриз

маскировал собой деревянные балки сеней мегарона таким образом,

что куски с розетками приходились на выступающие вперед оконеч-

ности балок и отмечали их. Таким образом, на этот фриз следовало бы

смотреть как на прототип позднейшего дорического триглифного

Рис. 196.

Алебастровый

фриз Тиринф-

ского дворца.

По Перро

и Шипье

Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.