Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

161Древнее искусство Востока

тую совокупность колосьев. Отдельные стебли пучка у лотосовидных

колонн имеют в поперечном разрезе круглую, а у колонн папирусо-

видных – треугольную форму. Стержни колонн первого рода не име-

ют ни листьев у основания, ни утолщения, тогда как стержни папиру-

совидных колонн суживаются внизу и как бы обернуты листьями. В

лотосовидных колоннах лепестки чашечки цветка, играющей роль

капители, доходят до самого ее верха, а в папирусовидных колоннах

они значительно короче и окаймляют только нижнюю часть капители.

На рис. 101 – колонна в виде папируса, а на рис. 102 – в виде лотоса,

причем чашечки и в той, и в другой закрыты.

Нет ничего невероятного в том, что многие орнаменты, заимство-

ванные из растительного царства, нашли место в египетском искусст-

ве только благодаря тому, что с давних пор им придавалось символи-

ческое значение, как это можно заметить особенно о цветке лотоса,

очевидно олицетворявшем собой солнце. Другие орнаментальные

мотивы в египетском искусстве также имеют символический харак-

тер. Если этого нельзя с полной уверенностью сказать об орнаменте,

изображающем темно-синее небо, со звездами, который мы постоян-

но встречаем на потолках египетских гробниц и храмов, равно как и

об изображениях коршунов, летящих с распростертыми крыльями (рис.

99, у), то несомненно символическими надо считать и солнечные кру-

ги, и крылатый диск солнца над входами в храмы (х), и священных

змей, уреев (x и щ), и крест, с кольцом или петлей

вверху, служащий символом вечности (ф, ц), и скара-

бея – блестящего египетского жука (Ateuchus sacer, ш),

который, олицетворяя собой земное бытие и будущую

жизнь человека, часто является и как украшение, и как

самостоятельное художественное произведение.

Нужно различать два вида египетской пластики: скуль-

птуру и плоские изображения, подчиняющиеся одним

и тем же законам стиля, независимо от того, представля-

ют ли они собой живопись или рельефную работу.

Материалом для скульптуры служили у египтян ка-

мень, дерево, слоновая кость, бронза, глина. Много-

численные колоссальные статуи исполнялись из гра-

нита, базальта или диорита; статуи в натуральную

человеческую величину – из песчаника или известня-

ка; более мелкие – из дерева или бронзы. Фигуры из

глины были всегда небольшого размера. Статуи из пес-

чаника и известняка обычно покрывались слоем крас-

Рис. 101.

Папирусовид-

ная колонна из

Карнака. По

Перро и

Шипье

162 КНИГА ВТОРАЯ

ки, изваяния же из твердого цветного камня получали раскраску лишь

иногда или только в некоторых своих частях. Важнейшие памятники

египетской скульптуры – статуи богов и людей; встречаются также

фигуры животных. Изваяния людей ставились в гробницах и храмах.

В первых кроме нескольких статуй, представлявших умершего в раз-

личном виде, помещались также изображения его слуг. Перед храма-

ми и внутри их ставились статуи царей, строителей и основателей этих

зданий; нередко подобные статуи также представляли одно и то же

лицо в нескольких видах.

Изображения богов в египетской скульптуре играют второстепен-

ную роль. Скрываясь в мрачных святилищах, куда допускались толь-

ко фараон и жрецы, фигуры богов, если они имели человеческий об-

лик, изображались в нильской ладье. В других частях храма изваяния

божеств являлись не предметами поклонения, а обетными приноше-

ниями. Хотя божества, покровители отдельных областей и городов

Египта, имевшие чисто земной характер (остаток древнего фетишиз-

ма), впоследствии нередко сливались со светлыми богами-небожите-

лями жреческой религии, однако эти божества, несмотря на небесный

свет, их озарявший, не могли сбросить с себя земной оболочки. Еги-

петский народ почти всегда представлял себе богов в образах священ-

ных животных. Амон, древний бог города Фив, даже во времена рим-

ского владычества, превратившись в Юпитера-Амона,

сохранил свои бараньи рога. Поклонение его двойнику,

древнему богу солнца Ра, возникло из обожествления

кобчика. Пта, древний бог художников Мемфиса, чтился

в образе священного быка Аписа; Гатор, богиня неба и

любви,– в образе коровы; Собк, местное божество Фаю-

ма,– в образе крокодила; Горус, бог солнца,– в виде коб-

чика; Баст, богиня Бубастиса,– в образе кошки; Тот, бог

мудрости,– в виде ибиса или павиана; Анубис, бог смер-

ти – в виде шакала (рис. 103). Животный элемент менее

заметен в изображениях Нейфы, всевидящей богини Са-

иса, но особенно в изображениях Осириса, великого бога

умерших, культ которого был продолжением культа древ-

него божества, покровителя Абидоса и его супруги Иси-

ды, «мудрейшей из всех людей и богов». Египетские

скульпторы в большинстве случаев ограничивались при-

делыванием к божеским статуям голов священных жи-

вотных. При этом, само собой разумеется, изображени-

ям богов не только не придавалось облагороженных

Рис. 102.

Лотосовидная

колонна. По

Борхардту

163Древнее искусство Востока

человеческих черт, но и создава-

лись новые существа. Гораздо

реже производили египтяне та-

кие статуи полулюдей-полузве-

рей, в которых к туловищу живот-

ного приставлена человеческая

голова. Главные образчики подоб-

ных изваяний – сфинксы с туло-

вищем льва и головой человека,

олицетворявшие собой боже-

ственное происхождение царс-

кой власти; это скульптурное

изображение было столь распро-

странено и в древней эпохе, и в

последующие времена, что не

только бесчисленное множество

раз повторяется в египетском

искусстве, но и доныне остается достоянием художественного твор-

чества. К числу изображений двойственного характера из чисто жи-

вотного царства принадлежат гриф – крылатый лев с головой орла,

имеющий, без сомнения, азиатское происхождение, и изображение

львицы с головой кобчика – порождение чисто египетской фантазии.

Наконец, примером человеческих крылатых изображений могут слу-

жить статуи Исиды и Нефтиды, игравшие некоторую роль в египетс-

ком искусстве позднейшего времени.

Разумеется, египетские скульпторы лучше знали строение челове-

ческого тела и правильнее воспроизводили его, чем художники тех

народов, о которых было говорено выше. Жаркий климат Египта, за-

ставлявший носить лишь самую легкую одежду, способствовал изу-

чению нагого тела. Лучшие из древнеегипетских изображений чело-

века в стоячем или сидячем положении почти не оставляют желать

ничего большего, если вообще требовать от скульптуры передачи на-

гого тела, застывшего в неподвижности. Такое условное воспроизве-

дение человеческих фигур может быть объяснено первоначальной сту-

пенью развития искусства, выше которой не поднимался ни один народ

до греков, лишь в начале V в. до н. э. ушедших дальше по пути худо-

жественного творчества. На примере именно египетской скульптуры

и основал Ланге свое учение о фронтальности в пластике древних и

первобытных народов вообще, равно как и культурных народов, сто-

явших на одинаковой ступени развития с народами древнего Востока.

Рис. 103.

Рельеф

Абидосского

храма (Гор и

Анубис). По

Масперо

164 КНИГА ВТОРАЯ

В египетской пластике мы встречаемся с исключениями из означен-

ного правила только в тех случаях, когда изображены животные и гру-

бые человеческие фигуры, как, например, в одном изображении низ-

шего карликообразного божества Беса, Берлинский музей. Вопрос,

выработали ли египетские скульпторы законы, определяющие срав-

нительную величину отдельных частей человеческого тела, имели ли

они для этого канон,– представляется спорным. Диодор говорил (I,

98): «Длину всего туловища они делили на 21

части и сообразно

этому определяли взаимное соотношение всего остального». Одни из

первых египтологов XIX столетия принимали за единицу этого еги-

петского канона длину ноги, другие – длину одного из пальцев; новей-

шие же исследователи безусловно отвергают существование канона в

египетских скульптурных изображениях людей. В крайнем случае,

правила пропорциональности частей в статуях могли существовать

только в эпоху Птолемеев и римского владычества. Тем не менее в

египетской скульптуре были законы, связывавшие свободу движений

и поз человеческих фигур, требовавшие от них неподвижного, фрон-

тального положения. Так, за исключением коленопреклоненных фи-

гур, ноги статуи всегда опираются о землю всей ступней. Только в

мужских стоячих фигурах одна нога, левая, немного выдвинута вперед;

в женских же и детских статуях обе ноги всегда стоят рядом, на одной

линии. Руки со сжатыми кулаками иногда плотно прилегают к тулови-

щу, но чаще положение рук, сохраняя свою угловатость и условность,

уже подчиняется известным законам симметрии, и, наконец, изредка,

как это наблюдается в древнехалдейских статуях, руки покоятся сло-

женными на груди. Наряду с фигурами в стоячем положении нередко

встречаются фигуры, сидящие на троне; попадаются часто также изоб-

ражения людей, присевших на корточки, стоящих на коленях, сидящих

на земле с поджатыми под себя, по восточному обычаю, ногами. Голо-

вы во всех египетских статуях свидетельствуют о существовавшем в

Египте, благодаря жаркому климату, обычае брить волосы и бороду;

только в редких случаях, преимущественно во время праздничных це-

ремоний, на голову надевался парик или повязка, а к подбородку привя-

зывалась фальшивая борода, завязки которой нередко бывали видимы.

В египетской скульптуре встречаются также целые группы челове-

ческих фигур, и в них-то именно выказывается особенно сильно закон

фронтальности. Если изображалась фигура на троне с ребенком на

руках, то последний, обращенный прямо лицом к зрителю, составлял

прямой угол с главной фигурой. Если группа состояла из двух или

трех фигур, то они всегда изображались вытянутыми в одну линию,

165Древнее искусство Востока

если смотреть на них спереди (рис.

104). При этом главная фигура сво-

им размером вдвое или втрое пре-

восходила величину остальных, в

особенности когда эти последние

представляли его жену или детей.

Правило, по которому такое лицо –

в большинстве случаев царь – изо-

бражалось гигантом в сравнении с

окружающими его фигурами, со-

блюдалось и в египетских изображе-

ниях на плоскости. Этот способ обо-

значения духовного превосходства

одного человека над другими по-

средством увеличения размеров его

фигуры должен быть признан впол-

не естественным на известной ста-

дии развития искусства.

Египетские изображения на

плоскости в своем историческом раз-

витии подчинялись также известным

общим законам. Несмотря на немно-

гие позднейшие усовершенствования,

вызванные стремлением к свободе, эти изображения постоянно сохраня-

ли свой силуэтообразный характер. Почти незаметен также переход от

живописи на плоскости, которая, однако, вследствие резкой определен-

ности контуров походила скорее на раскрашенные рельефы, чем на на-

стоящую живопись, к изображениям со слегка углубленными контура-

ми, а от этих последних к койланаглифам, или впалым рельефам (reliefs

en creux), очертания которых настолько углублены, что можно было мо-

делировать изображенные фигуры и предметы, не касаясь фона (см. рис.

103), и, наконец, к настоящим барельефам, то есть изображениям, слегка

выступающим на выдолбленном фоне. Во всяком случае, сами египтяне,

как заметил Эрман, не видели существенной разницы между живописью,

впалыми рельефами и барельефами; да и в настоящее время едва ли мож-

но с полной уверенностью сказать относительно многих памятников, ка-

ковы были основные мотивы, побуждавшие художников избирать тот или

другой из этих родов техники.

Образчиками этих различных приемов искусства являются глав-

ным образом монументальные изображения на внутренних стенах

Рис. 104.

Группа

Пта-Маи.

С фотогра-

фии

166 КНИГА ВТОРАЯ

гробниц, внутренних и наружных стенах храмов, рисунки на папирус-

ных свитках – древнейшие из миниатюр и иллюстраций, наконец,

изображения на саркофагах, сосудах и разной утвари. Содержание

рельефной живописи и пластики доносило жизнь изображенных лиц

во всей ее полноте: тут были и религиозные церемонии разного рода,

и большие исторические картины, прославлявшие деяния египетских

царей, и сцены сельского, ремесленного, торгового и домашнего быта,

к которым для украшения присоединялся нередко пейзаж, а также кар-

тины идиллического характера; но при ближайшем рассмотрении ока-

зывается, что все эти воспроизведения жизни в ее разнообразных про-

явлениях имели одну цель, а именно должны были прославлять

умершего на земле и оказывать ему услуги в загробной жизни. Жан-

ровые картины на фоне пейзажа, равно как и сцены сельского и охот-

ничьего быта, играют ту же роль, как и изображение съестных припа-

сов, необходимых для тени умершего. В идиллических картинах мы

находим опять-таки ту же идею, что и в изображении разных кушаний

и напитков.

Законы стиля египетской живописи и пластики обусловливались

частью известными требованиями обычая, частью несовершенствами

техники. И здесь мы видим, что умение изображать различные явле-

ния жизни на плоскости моложе, чем искусство правильно воспроиз-

водить отдельные человеческие фигуры во всем их объеме. Но техни-

ческая неумелость в большинстве случаев прикрывается условными

правилами приличия, служа, таким образом, добродетели в силу не-

обходимости. Если присмотреться поближе к отдельным фигурам, то

окажется, что во все продолжение существования египетского искус-

ства в нем господствовало правило изображать лица в профиль. Вме-

сте с дальнейшей историей развития искусства мы познакомимся с

более совершенными его образцами, представляющими исключения

из этого правила. Но и профильное изображение фигур удавалось еги-

петским художникам только отчасти, что зависело от их стремления

выражать все точно и ясно. Голова, руки и ноги давались в профиль,

плечи и глаз видимыми спереди. Между верхней частью груди, пред-

ставленной en face, и ногами, изображенными в профиль, находилась

середина туловища, часть которого была нарисована в прямом поло-

жении, а часть сбоку. Руки поражают своей неестественностью: пер-

вые четыре пальца имеют всегда одинаковую длину; ладони и верхние

части рук нередко оказываются одни на месте других; но еще более

поразительно полное пренебрежение правильностью положения ног.

В египетском искусстве, на всех стадиях его развития, соблюдалось

167Древнее искусство Востока

правило изображать ноги в профиль, стоящими одна подле другой, и

притом с внутренней стороны, так, чтобы был виден только один боль-

шой палец, закрывающий все остальные. Но во все времена бывали,

если верить снимкам, единичные исключения из этого общего прави-

ла; так, например, ближайшая к зрителю нога иногда сохраняла есте-

ственное положение, при котором видимы все пять пальцев. Это слу-

чалось тогда, когда художнику вдруг приходило в голову считаться с

действительностью. Однако памятники, известные автору настояще-

го сочинения в оригиналах или копиях, не свидетельствуют о суще-

ствовании подобных исключений в древнейшем периоде египетского

искусства. В эпоху же Нового царства верная постановка ног являет-

ся довольно часто и соблюдается заметнее, хотя все еще не составля-

ет общего правила. Руки не имеют органической связи с туловищем,

и их движения обычно неестественны и угловаты. Если надо было пред-

ставить какой-нибудь член тела, руку или ногу, вытянутыми, древние

египтяне постоянно изображали вытянутую ту руку или ногу, кото-

рая более удалена от зрителя. Если у египетских художников не было

каких-либо причин, которые побуждали их изобразить данную фигу-

ру смотрящей влево, то они всегда повертывали лицо вправо. Оба этих

правила были открыты Эрманом. Со своей стороны заметим, что вви-

ду множества исключений эти правила перестают быть таковыми. Но

Эрман прав, поскольку дело касается изображения высокопоставлен-

ных особ, к которым постоянно применялся этот обычный, освящен-

ный преданием, первобытный художественный прием.

Этот силуэтообразный стиль, образцом для которого послужила,

быть может, настоящая живопись силуэтов, таков, что его несовер-

шенство выказывается в группах сильнее, чем в изображениях отдель-

ных лиц. Затруднение должно было неизбежно встречаться уже при

изображении двух фигур, стоящих рядом. По правилам надо было изо-

бразить одну фигуру над другой так, чтобы ноги той, которая дальше

от зрителя, приходились над головой передней фигуры и были одина-

ковой с ней величины. Часто, а в древние времена постоянно, верхние

ряды отделялись от нижних чертами, обозначавшими собой разные

планы (передний, средний и задний) в виде полос. Часто также, осо-

бенно в позднейшие времена, когда пластически изображались массо-

вые движения, задние фигуры высовывались наполовину из-за голов

передних фигур, и нередко изображение фигур, стоящих рядом, бла-

годаря удвоению контуров приближалось к настоящему перспектив-

ному изображению, причем, конечно, повторялась прежняя ошибка в

перспективе – увеличенность размера задних фигур.

168 КНИГА ВТОРАЯ

Насколько далеки были еги-

петские художники от понима-

ния законов перспективы в сво-

их изображениях на плоскости,

о том свидетельствует прежде

всего их способ изображать пей-

заж, окружающий предметы.

Автор настоящей книги уже

имел случай раньше, по друго-

му поводу, подробно выяснить,

что пейзаж играл видную роль

в значении заднего плана во

многих фигурных изображени-

ях Древнего Египта, но никогда

не был в нем самостоятельной отраслью искусства; представляя со-

бой задний план, он в лучшем случае передавал лишь отдельные час-

ти неодушевленной природы, намечая их как на географической кар-

те: воспроизводил множество хорошо схваченных подробностей, но

никогда не представлял законченного и притом перспективного цело-

го. Например, окруженный деревьями четырехугольный бассейн с

водой, изображенный в погребальном покое в Адд-эль-Курна, имеет

вид чертежа, представляющего правильный квадрат, а его вода, по

обычаю, существовавшему с незапамятных времен в Египте, обозна-

чена рядом зигзагообразных линий, проведенных перпендикулярно по

синему полю; 24 дерева, окружающие бассейн со всех сторон, хотя

изображены по краям рисунка именно на тех местах, где им должно

быть, своими верхушками обращены во все четыре стороны. Изобра-

жение священного сада в гробнице Элейфии времен 17-й династии

представляет смещение чертежа с перспективным видом (рис. 105).

О воспроизведении атмосферных явлений в египетских изображе-

ниях на плоскости, конечно, не может быть и речи. В египетском ис-

кусстве мы не находим признаков ни правильной передачи света и тени,

ни верного распределения и сочетания красочных тонов. Каждая краска

накладывалась на предназначенном для нее пространстве ровно, не

смешиваясь с другими. Цвета, встречающиеся в природе, передава-

лись только приблизительно. Мужчины-египтяне и лошади изобража-

лись красновато-коричневыми; мужчины-азиаты и египетские женщи-

ны – желтыми. Пестрые костюмы чужеземцев (сами египтяне

предпочитали носить одежду из совершенно белой льняной ткани) вос-

производились со всем разнообразием своих цветов. Многие изобра-

Рис. 105.

Священный

сад в гробнице

Элейфии. По

Перро и

Шипье

169Древнее искусство Востока

жения богов роскошно иллюминировались желтой, красной, зеленой

или синей красками, представляя, таким образом, целую символику

колеров, недоступную, впрочем, нашему пониманию. Наконец, заме-

чательно, что египетское искусство, на всех ступенях своего разви-

тия, с самой эпохи своего зарождения, оказывалось совершенно бес-

сильным, когда требовалось выражать душевные движения в мимике;

нравственные волнения оно изображало с помощью движений тела,

причем лица имели одно и то же выражение, похожее на вынужден-

ную улыбку.

Постепенное развитие всего египетского искусства следовало мед-

ленно за общим ходом человеческой культуры. Великие государствен-

ные перевороты вызывали время от времени вспышки художествен-

ного творчества, порождали новые идеи и новые образы; но и после

испытанных им коренных преобразований это искусство оставалось

целые тысячелетия застывшим в прежних тесных рамках; в медлен-

ном ходе художественного творчества египтян, закованного в тяже-

лые цепи древних традиций, отводивших в нем такое важное место

лотосу и папирусу, нигде и никогда не находим мы признаков индиви-

дуальности того или другого художника, с именем которого были бы

связаны новые шаги в области искусства. Конечно, в истории Египта

нет недостатка в именах художников. Мы находим там как главных,

так и второстепенных зодчих, скульпторов и живописцев, но только в

редких случаях имеем возможность приурочить известное художе-

ственное произведение к имени определенного художника, да и тогда

это произведение не заключает в себе никаких характерных черт, от-

личающих его от произведений других мастеров.

В эпоху наибольшего процветания Египта, с древнейших времен и

до покорения долины Нила македонянами (в 332 г. до н. э.), насчитыва-

ется 30 династий фараонов. Попытка определить время царствования

древнейших египетских династий годами привела к совершенно различ-

ным результатам. Мы хотим, например, знать, когда царствовал фара-

он Снофру, основатель 4-й династии, при которой были по-строены гро-

мадные пирамиды Нижнего Египта: по благонадежному, хотя и не совсем

точному указанию Эд. Мейера, он жил позже 2830 г. до н. э.; со своей

стороны, Лепсиус относит время его царствования к 3124 г., Бругш – к

3766 г., Масперо – к еще более раннему времени, приблизительно к

4100 г. до н. э. Цветущая эпоха царствования 18-й династии может быть

отнесена к XVI столетию, царствование 19-й династии – к XIV, 26-й – к

VII и VI. Потребность в большей систематизации побудила разделить

всю историю Египта на несколько больших периодов.

170 КНИГА ВТОРАЯ

Наиболее удобным для истории искусства должно признать деле-

ние немецких египтологов, различающих в истории Египта 4 периода,

или царства: древний, средний, новый, Саисский период – последняя

эпоха национальной независимости Египта, назван так по главному

городу царства Саису. Древний период охватывает собой вслед за

эпохой владычества первых трех династий, относящихся отчасти к

доисторическому времени, эпоху 4, 5 и 6-й династий, царствовавших

с 2830 по 2500 г. до н. э. Средним периодом считается время господ-

ства 11, 12 и 13-й династий, из которых 12-я царствовала, по новей-

шим вычислениям, приблизительно с 1890 по 1796 г. до н. э. Новый

период – время царствования 18, 19 и 20-й династий (с 1600 по 1100 г.).

Саисскому периоду принадлежит 26-я династия (с 645 по 525 г. до

н. э.). Этот период завершился покорением Египта персами, но 200

лет спустя завоеватели-греки насадили на египетской почве семена

другой, более юной культуры, которая, разумеется, не могла сразу

вытеснить остатки прошлого. В еще более позднюю эпоху, даже пос-

ле того, как Египет, в 30-м г. до н. э., превратился в римскую провин-

цию, обе эти культуры постоянно находились во взаимодействии.

2. Искусство Древнего царства (около 3000–2500 гг. до н. э.)

Историю египетского искусства еще недавно было возможно изу-

чать только с конца 3-й династии, и еще на первой стадии своего раз-

вития оно может быть уподоблено, по выражению Лепсиуса, «ребен-

ку, воспитанному в строгости, целомудрии и благонравии», каким оно

и оставалось на всех последующих стадиях. Раскопки и изыскания

XIX столетия впервые дали нам возможность познакомиться с состо-

янием этого искусства. С этими открытиями останутся навсегда тес-

но связаны имена Флиндерса Петри, нашедшего близ Туха, между

Балласом и Негаде, гробницы, относящиеся к этому раннему време-

ни, Амелино, отрывшего пять больших древних гробниц фараонов близ

Абидоса, и де Моргана, нашедшего в 1897 г. могилу царя Менеса, ко-

торого сами египтяне считали основателем 1-й династии фараонов.

Благодаря названным ученым египетское искусство эпохи царствова-

ния первых трех династий как бы внезапно воскресло перед нами.

Главнейшие находки касаются той поры, когда уже существовала

письменность. К отлично отшлифованным кремневым оружию и ору-

диям труда присоединяются в небольшом количестве изделия из меди,

а позже и бронзовые изделия. Мы видим здесь именно, как доистори-