Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

передать весь замысел в целом может только исполнение под

управлением самого композитора; затем лучше других передаст этот

замысел тот, кто сам обладает достаточным творческим даром и потому,

прилагая ту же мерку к себе, понимает, как ценно сохранить в чистоте

чужой художественный замысел; но при этом он должен проявить

особенно мягкую гибкость. К такому одаренному дирижеру должны были.

бы присоединиться исполнители, не претендующие на собственные

выдумки и принадлежащие искусству только в меру своего умения глубоко

проникнуться чужим произведением: этим исполнителям надо проявить

достаточно скромности и позабыть свои индивидуальные свойства, какими

бы они ни были, чтобы при исполнении эти свойства — как

положительные, так и отрицательные — не вылезали на первый план, ибо

в конечном счете перед нами должно предстать только, произведение

искусства в его чистейшей передаче, а особенности исполнителей ни в

коем случае не должны привлекать наше внимание, иначе говоря, —

отвлекать нас от самого произведения.

Но, к сожалению, такое, как будто бы вполне справедливое, требование

наталкивается на целый ряд условий, без которых публичное исполнение

не может рассчитывать на успех.

Прежде всего горячий интерес у публики вызывает виртуозная техника

исполнения; именно благодаря удовольствию, которое публика получает

от такого мастерства, она обращает внимание на само произведение. Кто

осудит ее за это? Ведь она тот тиран, которого мы стремимся завоевать.

Но это еще не такое зло; беда в том, что это портит исполнителя, который

в конце концов забывает, в чем его истинное призвание. Быть

передатчиком замысла художника, подлинным представителем

композитора-творца — такая роль налагает на него особые обязательства

блюсти серьезность и чистоту искусства вообще: он, исполнитель, своего

рода пропускной пункт для художественной мысли, которая в известной

мере только через его посредство приобретает реальную жизнь. Поэтому

достоинство исполнителя всецело зависит от того, сумеет ли он сохранить

достоинство творческого искусства: если он может забавляться и

кокетничать с искусством, значит, он поступился собственной честью. Во

всяком случае он не очень дорожит ею,

раз он не понял, в чем

достоинство искусства; правда, тогда он не художник, но к его услугам

сноровка

в художественном мастерстве, и он пускает ее в ход; в его исполнении нет,

но зато есть блеск, а вечером блеск производит приятное впечатление.

Сидит такой виртуоз в концертном зале и своим исполнением вызывает

восторг; здесь пассаж, там стаккато, какое мягкое туше, какая бравурность,

какая плавность, какое замирание звука! А публика и слева и справа

следит за его пальцами. Ты тоже здесь, на причудливом шабаше этого

званого вечера, и стараешься понять, как проявить и себя на данной

ассамблее; и тут тебе становится ясно: во всем, что ты сейчас видишь и

слышишь, ты разбираешься не больше, чем, по всей вероятности,

разбирается сей маг и волшебник в том, что творится у тебя на душе,

когда в ней пробуждаются звуки и настоятельно призывают тебя к

творчеству. Боже мой! И для этого вот человека ты должен сочинять

музыку? Нет, это немыслимо! Ты изнемог бы от жалких потуг. Ты можешь

подняться в небеса, но танцевать — нет! Это не для тебя. Вихрь уносит

тебя в облака, но делать пируэты, — нет, этого ты не можешь. Что бы у

тебя вышло, если бы ты вдруг вздумал подделываться под него? Жалкие

прыжки и ужимки, и ничего больше, — и все бы только смеялись, а то и

вовсе прогнали тебя из зала.

Нет, с этим виртуозом нам явно не по пути. Но ты, верно, ошибся

помещением. Ведь существуют и другие исполнители; среди них есть

действительно большие мастера, они обязаны своей славой

захватывающему исполнению лучших музыкальных творений великих

композиторов, еще почти неизвестных публике; разве эти снискавшие

себе громкую славу исполнители не возникли, словно из хаоса, из

музыкального шарлатанства, чтобы показать миру, кем действительно

были те композиторы и что они создали? Вон висит афиша, она

приглашает на великое празднество — на ней сияет имя Бетховена! Этого

достаточно. Ты в концертном зале. И действительно — ты слышишь

Бетховена! А вокруг светские дамы и господа, целые ряды светских дам, и

позади них широкая кайма оживленных господ с моноклем в глазу. Но

здесь, среди этого волнующегося моря благоухания и роскоши,

присутствует Бетховен. Да, это Бетховен, выразительный, мощный, во

всем величии своей тоски. Но кто это пришел сюда вместе с ним? Господи

боже! «Вильгельм Телль», «Роберт-Дьявол»

, а за ними кто? Вебер,

чувствительный, сентиментальный Ве-

бер! Хорошо, пускай будет так! И вдруг галоп. О господи! Кто сам писал

галопы, кто сочинял попурри, тот знает, что побудить к этому могла только

горькая нужда и желание любой ценой увидеть Бетховена. Да, я узнал ее,

узнал эту страшную нужду, которая и сейчас еще побуждает играть галопы

и попурри ради того, чтобы явить миру Бетховена. Я восхищался

виртуозом исполнителем, но проклинал виртуозность. К вам обращаюсь я,

истинные адепты искусства. Не сбейтесь с пути добродетели; если вас

повлечет с магической силой к тому засыпанному, руднику, не зарьтесь на

золотые жилы; копайте глубже и глубже, чтоб докопаться до волшебного

алмаза. Сердце говорит мне: засыпанные рудокопы живы, а если и нет, то

верьте, что они живы! Вера не повредит вам!

Но в конце концов все это только праздная фантазия! Тебе нужен

исполнитель, и в том случае, если он хороший, то и ты ему нужен. Так это,

вероятно, и было. Во всяком случае что-то произошло, что-то вызвало

разрыв между исполнителем и композитором. Разумеется, прежде было

легче быть своим собственным исполнителем; но мы слишком

заважничали и избаловались и предоставляем исполнительский труд

тому, кто только и занимается тем, что выполняет за нас половину нашей

работы. Поистине мы должны быть ему благодарны. Он первый должен

выстоять против тирана — если он плохо сделает свое дело, с

композитора не спросится, а исполнителя освищут; так чего же на него

обижаться, если он относит на свой счет аплодисменты и не благодарит

публику от имени композитора? Но, собственно, разве это важно? Ты сам

ведь хочешь только одного: чтобы твое музыкальное произведение было

передано так, как оно задумано; чтобы исполнитель ничего не добавил и

не убавил, чтобы он стал тобой. Но подчас это очень трудно:

попробуйте-ка целиком превратиться в другого!

Взгляните вон на того человека, который, размахивая

капельмейстерской палочкой, конечно, меньше всего думает о себе и о

самоуслаждении. Он воображает, что влезав самое нутро композитора,

так сказать, натянул его на себя, как вторую кожу. Нет, безусловно, его

подстрекает не бес гордыни, когда; он искажает ваш темп или неверно

понимает данные вами указания, а вас такое исполнение вашего опуса

приводит в отчаяние. Конечно, исполнитель тоже может быть мастером

своего дела и нюансировкой и

други-

ми штучками пожелать убедить публику, что все так красиво звучит

благодаря его умению; он находит, что будет очаровательно, если там, где

у вас указано «форте», у него вдруг прозвучит совсем «пьяно» или если он

замедлит быстрый темп или где-то эффектно выделит тромбон или

турецкую музыку

, а главное, когда он не совсем уверен в успехе, он бойко

выедет на смычковых инструментах, и его даже сочтут виртуозом

капельмейстерского дела; и, по-моему, такие капельмейстеры не редкость

в оперных театрах. Значит, их надо остерегаться, а это лучше всего

сделать, обеспечив себя не копией, а единственно подлинным виртуозом,

то есть певцом.

Певец как бы пропускает творение композитора через себя, чтобы

отдать его людям в ожившем звуке. Здесь как будто непонимания быть не

может; а музыканту приходится искать вовне, через посредство того или

иного инструмента, возможность приобщения к композитору, и тут может

получиться разобщение. У певца мы и наши мелодии сидим

внутри.

Плохо, конечно, если сидим мы не там, где надо, не в середке, а где-то с

краю, если мы не проникли ему в самое сердце,. а торчим у него в горле.

Мы хотели докопаться до того алмаза, что лежит глубоко в недрах земли,

неужели же мы застряли в шлаке,

наваленном вокруг золотых жил?

Человеческий голос тоже только инструмент; инструмент редкий,

потому за него и платят дорого. Публику прежде всего интересует

качество инструмента; как на нем играют, что играют — большинству

людей безразлично. Но тем большее значение придает этому певец. То,

что он поет, должно быть так написано, чтобы ему было легко и приятно.

Как ничтожно зато значение, которое виртуоз придает своему

инструменту: он получает его в готовом виде, испортится — его починят. А

как обстоит дело с голосом, с этим драгоценным, поразительно капризным

инструментом? Никто еще не понял до конца, как он устроен.

Композиторы, пишите, как вам угодно, только помните, что певцам должно

быть приятно петь! Но как эта сделать? Ходите в концерты, а еще лучше

— в светские салоны! Но для этих последних мы совсем не хотим писать,

мы хотим писать для оперного театра музыкальные драмы. Согласен!

Тогда ступайте в оперные, театры, но знайте, что и там вы тоже только в

салоне,

в концертном зале. И там тоже вам прежде всего надо

договориться с певцом. А он,

верьте мне, самый опасный исполнитель, где бы вы с ним ни встретились,

он всегда легко вас обманет.

Обратите внимание на знаменитейших певцов: у кого учиться, как не у

певцов прославленной большой итальянской оперы, перед которыми не

только Париж, но и все столицы мира благоговеют, как перед неземными

созданиями. Вот тут вы узнаете, что такое искусство пения. Певцы

французской «Гранд-Опера», в свою очередь тоже ставшие знаменитыми,

научились от них, что значит «петь», а это не шутка, вопреки

утверждениям на сытый желудок наших немецких горластых

чревоугодников. Там же, в «Гранд-Опера», вы встретитесь и с

композиторами, которые понимали, как надо писать для настоящих

певцов; они знали: только через их посредство можно добиться, чтобы на

тебя обратили внимание, а значит, чтобы ты мог существовать, и вы

видите — они там, живется им неплохо, их почитают, они известны. Но вы

не хотите сочинять такую музыку, как они; вы хотите, чтобы к вашим

вещам относились с уважением, чтобы они впечатляли сами по себе и

себе, а не мастерской технике певцов, были обязаны успехом? Вглядитесь

внимательнее: неужели этим людям незнакомы страсти? Неужели они не

дрожат, не трепещут, а только сюсюкают и паясничают? Дело в том, что

спеть:

«Ah! tremate!» не совсем то же, что спеть ваше «Дрожи, негодный

трус!». Вы позабыли «maledetta!». Ведь от этого «maledetta!» светские

зрители извиваются, как негры на собрании методистов. Но вам кажется,

что это не настоящее? Вам представляется, что это эффекты, над

которыми разумные люди смеются?

Во всяком случае это тоже искусство, и такое, в котором знаменитые

певцы достигли многого. Певец может тоже сколько угодно играть и

кокетничать своим голосом, но в конце концов вся эта игра должна быть

связана с какими-то эмоциями, ведь просто так никто не перейдет от

разумной речи к значительно более громкому пению. А публика ищет в

театре именно переживаний, которых дома за игрой в вист или домино не

получишь. Возможно, раньше все

было иначе: великие маэстро находили

среди певцов великих приверженцев. То чудесное впечатление, которое

они создавали совместными усилиями, еще не забыто и часто

вдохновляет для новых исполнений. Конечно, мы знаем, что пение должно

воздействовать и драматически, мы хотим этого, и потому наши певцы

учатся владеть эмоциями,

чтобы создавалось впечатление, будто они всегда во власти чувства.

Правила на этот счет установлены совершенно точные. После воркованья

и щебета взрыв действует потрясающе; это не похоже на правду, ну так на

то это и искусство.

У вас все еще остается сомнение, ибо вы пренебрежительно относитесь

к поверхностным музыкальным сочинениям, которые исполняют эти

певцы. Откуда же берутся такие сочинения? Они возникают по воле

именно тех певцов, согласно вкусу которых они изготовлены. Но ради

всего святого, скажите, какой подлинный маэстро захочет заниматься

подобной ремесленной работой? А как будет обстоять дело, если этим

прославленным кумирам итальянской оперы надо будет выступить в

подлинном произведении искусства? Могут ли они загореться искренним

чувством? Могут ли они воспринять волшебную искру того чудесного

алмаза?

Глядите-ка: «Don Giovanni»! Да еще моцартовский! Именно так

напечатано на сегодняшней театральной афише. В таком случае идемте,

послушаем и посмотрим!

И странное дело, со мной творилось что-то непонятное, когда я недавно

на самом деле слушал «Дон Жуана» в исполнении знаменитых

итальянцев; я не мог выбраться из хаоса самых различных ощущений: тут

были действительно превосходные актеры, но наряду с ними и просто

смехотворные певцы, вытеснявшие первых. Гризи

была великолепной

донной Анной, Лаблаш

— непревзойденным Лепорелло. Прекрасная,

богато одаренная женщина, проникнутая одним желанием: быть

моцартовской донной Анной! Тут было все: тепло, нежность, пылкая

страсть, печаль и стенания. О, она знала, что засыпанный рудокоп еще

жив, и, к моей радости, укрепила и во мне эту веру. Но она, дурочка, сохла

от любви к господину Тамбурини

, прославленному на весь мир баритону,

который пел и играл Дон Жуана. Он весь вечер не расставался с

деревянной шпагой, которая путалась у него в ногах и была ему так же не

по душе, как и эта злополучная роль.

Я уже раз слышал его в одной из опер Беллини, вот тогда

я понял, чему

он обязан своей мировой славой: тут было и «tremate»и «maledetta» —

словом, весь арсенал итальянского пафоса! Сегодня дело не шло:

короткие, быстрые музыкальные фразы мелькали и уносились прочь, как

мимолетные тени; много быстрого речитатива. Все су-

хо, бледно, — словом, рыба, выброшенная на песок. Казалось, что и

публика выброшена на песок; весь зрительный зал вел себя чрезвычайно

благонравно, ни следа обычного неистовства. А может, публика замерла в

торжественном благоговении, воздавая должное подлинному гению,

распростершему крылья над зрительным залом? Посмотрим, что будет

дальше. Во всяком случае и божественная Гризи в этот вечер не очень

увлекла зал; вероятно, публике была не совсем понятна ее тайная страсть

к надоевшему всем Дон Жуану. Но был еще Лаблаш — колосс и до мозга

костей Лепорелло. Как это ему удалось? Его огромный бас звучал

великолепно, и все же перед вами был болтун, пустомеля, озорной

шутник, трусишка, у которого от страха поджилки трясутся; раз он даже

свистнул, однако голос его прозвучал чудесно, как дальний звон

церковного колокола. Он не стоял; не ходил, но он и не плясал и все же

был в непрестанном движении, появлялся то тут, то там, повсюду, но он не

мешал, незаметно оказывался он

там, где по ситуации нужен был веселый

шутник или трус. В этот вечер Лаблашу совсем не аплодировали; что,

пожалуй, можно бы считать разумным, отнеся это за счет драматического

goût* публики. Зато публика проявляла явное недовольство тем, что ее

признанная любимица мадам Персиани

(с дрожью в сердце произношу я

это имя!) не могла справиться с ролью Церлины. Я заметил, что зрители

рассчитывали получить безграничное удовольствие от ее пения, и у того,

кто слышал ее раньше в «Elisir d’amore»** было на то полное основание. В

том, что сегодня публике никак не удавалось прийти в восторг, был,

несомненно, повинен Моцарт: опять же песок для такой веселой рыбки.

Ах, чего бы не дали сегодня зрители и Персиани, если бы было дозволено

прибегнуть к какому-нибудь вставному номеру из «Любовного напитка»!

Действительно, постепенно мне стало ясно, что сегодня с обеих сторон

было решено проявить чрезвычайное благонравие: в зале царило полное

согласие, которое я долгое время не мог себе объяснить. Судя по всему

публика была настроена на «классический» лад, так почему же тогда

великолепная донна Анна не вызвала своим несравненным, можно

сказать, идеальным исполнением общий восторг, к чему, казалось, сего-

* Вкуса (франц):. — Примеч. пер.

** «Любовный напиток» (итал.) — Примеч. пер.

дня все только и стремились? Зачем вообще пришли эти зрители на «Дон

Жуана», если они в полном смысле этого слова не желают увлекаться

этим спектаклем? Весь этот вечер, по правде говоря, казался неизвестно

зачем, добровольно взятой на себя пыткой; но с какой целью? Ведь какая-

то выгода должна тут быть, ибо парижская публика не скупится на траты,

но всегда хочет что-нибудь за это получить, пускай даже что-нибудь

совсем нестоящее?

И для этой загадки тоже нашлась отгадка: в этот вечер Рубини

выделывал свою знаменитую трель от ля до си-бемоль. Тогда мне все

стало ясно. Как мог я придавать серьезное значение бедному осмеянному

дону Октавио, тенору, — заместителю Дон Жуана? И сегодня мне долгое

время поистине было очень жаль обычно столь невероятно чествуемого

Рубини, этого чудо-тенора, который со своей стороны с большой неохотой

отвечал заданный ему Моцартом урок. Вот он идет, этот скучный

солидный мужчина, влекомый порывистой, божественной донной Анной, и

теперь он со скорбной миной спокойно стоит у тела того, кого надеялся

назвать своим тестем и кому не суждено было благословить его на

счастливый брак. Многие утверждают, будто Рубини был раньше портным

и до сих пор еще смахивает на портного; но в таком случае я ожидал бы от

него большей прыти: а он, где стал, там и стоял, не сходя с места, и петь

он мог, не меняя выражения лица, даже руку к сердцу подносил

чрезвычайно редко. На этот раз пение совсем его не трогало. Вероятно, он

приберегал; свой уже довольно старческий голос для чего-либо более

интересного, чем избитые слова утешения, с которыми он обращался к

своей возлюбленной. Мне это было понятное я нашел, что он человек

разумный, и так как дон Октавио, где бы и когда он ни появлялся,

неизменно был все тем же, то я в конце концов решил, что так оно и

пойдет до финала, и все настоятельнее задавал себе вопрос: в чем

смысл, в чем цель такого непонятного умерщвления плоти, как

присутствие на этом спектакле? Но, оказывается, я ошибся. Зал вдруг

заволновался, появились все признаки наступившего напряженного

ожидания, свойственные просвещенной публике. Зрители забеспокоились,

начали перешептываться, переглядываться, заиграли веера. Октавио

остался на сцене один. Я думал — он хочет что-то анонсировать, ибо он

подошел к самой суфлерской будке, но он

остановился и с бесстрастным лицом слушал оркестровое вступление к

своей арии B-dur (си-бемоль мажор). Мне показалось, что ритурнель

длилась дольше обычного, но я заблуждался — певец просто чуть слышно

прошептал первые десять тактов своей арии, и когда я наконец уразумел,

что он только делает вид, будто поет, я, право же, задал себе вопрос: уж

не потешается ли над нами этот милейший человек? Но лица зрителей

были серьезны; они знали, что происходит, ибо на одиннадцатом такте

Рубини с неожиданной силой взял ноту фа, и короткий ниспадающий

пассаж прозвучал громовым ударом, но уже на двенадцатом такте голос

опять потерялся в еле-еле слышном лепете. Я чуть не расхохотался, но в

зале снова воцарилась мертвая тишина: приглушенные звуки оркестра,

неслышно поющий тенор. Пот выступил у меня на лбу. Казалось,

готовится что-то ошеломляющее, и действительно, за неслышным

последовало неслыханное. Подошел семнадцатый такт арии: певцу надо

было держать ноту фа в течение трех тактов. Но что особенного

можно

сделать с фа? Рубини мог проявить во всю силу свой божественный голос

только на си-бемоль: он должен взять си-бемоль, какой же смысл иначе

просидеть целый вечер в итальянской опере! Как прыгун, готовясь к

прыжку, раскачивается на трамплине, так и дон Октавио, утвердившись на

трехтактовом фа, в течение

двух тактов осторожно, но упорно усиливал

звук и теперь, на третьем такте, отобрал у скрипок трель и на ноте ля со

все возрастающей силой выделывает сам эту трель, в четвертом такте он

взлетает на си-бемоль, словно нет ничего проще, и с высоты этой ноты

блистательной руладой обрушивается на зал и замирает в беззвучном

лепете. Все, он кончил, остальное было не важно. Все духи ада были

выпущены на волю, но завладели они не сценой, как полагалось в финале

этой оперы, а публикой. Загадка была отгадана: чтобы услышать этот

кунштюк — вот ради чего собрался этот зрительный зал, вот ради чего

битых два часа выдерживала публика полное отсутствие всех привычных

оперных деликатесов, вот ради чего простила она Гризи и Лаблашу их

серьезное отношение к этой музыке и теперь чувствовала себя на верху

блаженства: она была вознаграждена тем чудным мгновением, когда

Рубини взлетел на си-бемоль!

Один немецкий поэт убеждал меня, что французы, как там

ни говори,

подлинные «греки» нашего времени и что

в них, особенно в парижанах, есть нечто от афинян, ибо именно они

особенно тонко чувствуют форму. В этот вечер я вспомнил его слова;

действительно, чрезвычайно элегантная публика не проявила никакого

интереса к содержанию нашего «Дон Жуана». Для нее оно было чем-то

вроде манекена, и потому формально оправдать существование этого

музыкального произведения можно было, только задрапировав его

пышными складками исполнительской техники. Делать это по-настоящему

умел только Рубини, и поэтому можно понять, почему именно этот

холодный, почтенный человек был в таком фаворе у парижан, был

кумиром просвещенных любителей музыки. В своем пристрастии к

исполнительской стороне произведения они зашли так далеко, что их

эстетический интерес вызывает только исполнение, а чувство

возвышенного, душевного, прекрасного все более и более заметно в них

остывает. Ни благородство и красота Гризи, ни ее полный чувства голос

не тронули их: вероятно, она казалась им слишком реалистичной. Зато у

них есть Рубини, тучный филистер с приятными бакенбардами, к тому же

старый, с осевшим голосом, который он расходует крайне скупо, чтобы не

утруждать его зря; его, разумеется, ставят выше всех; ясно, что он

вызывает восхищение не своей «материей», а чисто духовной формой. И

эту форму навязывают теперь всем парижским певцам: каждый поет a la

Рубини. Рецепт таков: некоторое время петь неслышно, затем неожиданно

ошеломить всех приберегавшимся до времени взрывом, и сейчас же

вслед за тем опять прибегнуть к эффекту чревовещания. Господин Дюпре

теперь так и делает. Я непрестанно озирался вокруг, стараясь

обнаружить, где тут спрятан подручный певца, уж не под сценой ли, уж не

оттуда ли он, как труба в «Роберте-Дьяволе», вступил вместо явного

певца, который с неподвижным лицом стоял у суфлерской будки. Но это и

есть «искусство». Где нам, дуракам, это понять! По правде говоря,

итальянский спектакль «Дон Жуана» помог мне прийти к выводу,

примиряющему со многим: значит, встречаются и среди исполнителей

подлинные художники, иначе говоря — и исполнитель может быть

подлинным художником. К сожалению, они теряются среди других, и тому,

кто умеет их отличить, становится грустно. В этот вечер меня огорчили

Лаблаш и Гризи, а Рубини очень развеселил. Может быть, выставлять

напоказ столь неодинаковых исполнителей вредно? Человеческое сердце

такое слабое,