Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

только чувствовать свою музыку, но и мыслить. Он отрицает ее как усладу

одних только чувств, он требует услады духа. Поскольку ему не довольно

лишь чувственного восприятия музыки, он проникает в ее внутреннюю

организацию, изучает ее, штудирует правила контрапункта, чтобы яснее

осознать, что же так мощно и чудесно привлекает его в музыкальных

творениях; он приучается раскладывать искусство на составные части и в

конце концов сам становится сочинителем. Эта потребность наследуется

от отца к сыну, и удовлетворение ее составляет существенную часть

воспитания. Все трудности музыкальной науки немец постигает еще

ребенком, вместе со школьной премудростью, и, поскольку он вообще

склонен мыслить и чувствовать самостоятельно, ничего нет естественнее,

что музыка становится выражением его мыслей и чувств; будучи далек от

того, чтобы считать ее простой забавой, он подходит к музыкальным

занятиям с известной долей религиозного пиетета, относится к музыке как

к некой святыне. Таким образом, он превращается в одержимого, и

благочестивая эта одержимость, с которой он воспринимает музыку и

занимается ею, и есть характерное отличительное свойство немецкой

музыки.

Все вышесказанное, равно как и недостаток хорошей певческой школы,

неизбежно склоняет немца к инструментальной музыке. Впрочем, если

утверждать, что каждое искусство всего своеобразнее и ярче

представлено в одном каком-либо жанре, то в музыкальном искусстве

таким жанром, несомненно, является инструментальная музыка. Во всех

прочих жанрах к музыке неизбежно присоединяется некий вторичный

элемент, который уже сам по себе препятствует единству, целостности и

самостоятельности произведения, а кроме того, как свидетельствует опыт,

никогда не достигает уровня элемента первичного. Через какое только

нагромождение сопутствующих видов искусства нам не приходится

пробиваться при прослушивании оперы, чтобы уловить тенденцию

собственно музыки! Как часто композитор вынужден полностью подчинять

свое искусство всяким привходящим обстоятельствам, которые прямо

противоположны искусству как таковому. В тех редких счастливых

случаях, когда достоинства вспомогательных и сопутствующих искусств не

уступают уровню музыки, возникает новый жанр, классическая ценность и

значение которого давно уже признаны, но который, тем

не менее, всегда

будет ниже жанра инструментальной музыки, ибо в первом случае

самостоятельность искусства как такового приносится в жертву, тогда как

во втором она достигает высшего своего развития, Здесь, в сфере

инструментальной музыки, композитор, свободный от всякого чуждого и

сковывающего влияния, способен более всего приблизиться к идеалу

искусства; здесь, где он поневоле обращается к средствам лишь своего

искусства, он вынужден оставаться в его пределах.

Что же удивительного в том, если серьезный, углубленный в себя и

мечтательный немец предпочитает этот музыкальный жанр любому

другому? Именно здесь, где он может предаваться своим мечтаниям и

грезам, где никакая индивидуальная, ограниченная некими пределами

страсть не сковывает его воображения, где он может свободно затеряться

в области предчувствий, — здесь он свободен, здесь он в своей стихии.

Чтобы создать и исполнить образцовые произведения этого жанра, ему не

требуется ни пышной сцены, ни дорогостоящих заграничных певцов, ни

роскошного театрального реквизита; достаточно одного лишь фортепиано,

одной скрипки, чтобы вызвать к жизни рой блестящих, захватывающих

образов. И любой мастерски владеет одним из этих инструментов, а в

самом захудалом местечке всегда сыщется довольно людей, чтобы

организовать оркестр, способный воспроизвести самые мощные и

глубокие из музыкальных творений. Разве пышные украшения в виде всех

прочих искусств могут создать здание более прекрасное и

величественное, нежели простой оркестр, исполняющий бетховенскую

симфонию? Ни в коем случае! Самое богатое и впечатляющее

оформление никогда не передаст того, что передает и воплощает в жизнь

само исполнение музыкальных шедевров.

Инструментальная музыка таким образом — исключительное достояние

немца, она его жизнь, его детище! И эта скромная, застенчивая

стыдливость — главная черта немецкого характера — как раз и

способствует процветанию жанра. Ибо она запрещает немцу кичиться и

щеголять своей сокровенной святыней, своим искусством. С подлинным

тактом он ощущает, что это начисто отрицало бы его искусство, ведь оно

проистекает из источников столь чистых и вечных, что несовместимо с

обыкновенным мирским тщеславием. Да немец и не в состоянии передать

свой музыкальный восторг широкой

публике. Он способен заразить

им только интимный избранный круг. Лишь в нем он не чувствует никакого

стеснения, не сдерживает слез радости и скорби, а потому здесь он

художник в самом полном смысле этого слова. Если этот избранный круг

совсем малочислен, то звучит одно лишь фортепиано и два-три струнных

инструмента; исполняют обычно сонату, трио, квартет или поют на четыре

голоса немецкую песню. Если же круг несколько пошире, то и

музыкальных инструментов побольше, и исполняют непременно

симфонию. Справедливо утверждают, что инструментальная музыка

вышла из самых глубин немецкой семейной жизни: ведь этот вид

искусства скорее может быть понят и оценен замкнутым интимным кругом,

чем широкой массой слушателей. Чтобы приобщиться к истинно высокому

наслаждению, которое эта музыка дарует лишь посвященным, надобно

самому быть чистым, благородным мечтателем, а это свойственно лишь

подлинному музыканту, а не массе жадной до забавы салонной публики.

Ибо то, что такая публика воспримет как некую совокупность не лишенных

пикантности и блеска отрывков, есть квинтэссенция чистейшего искусства;

все это останется совершенно непонятым и будет зачислено в ряд прочих

суетных и кокетливых развлекательных жанров.

Далее мы постараемся показать, что и вся немецкая музыка

развивается на той же самой основе.

Я уже упоминал в предшествующей части, почему вокал менее

распространен среди немцев, чем инструментальная музыка. При этом

нельзя не отметить, что развитие вокальной музыки пошло у нас, немцев,

своим особым путем, и это тоже коренится в характере и потребностях

народа. Однако самый крупный и важный жанр вокальной музыки —

драматическая музыка — никогда не достигал в Германии такой высоты и

такого распространения, какие выпали на долю нашей инструментальной

музыки. Немецкий вокал достиг немалого расцвета лишь в церкви, опера

была отдана на откуп итальянцам. Католическая церковная музыка не

привилась в Германии, здесь развивалась исключительно музыка

протестантская. Причина этого коренится, по-видимому, в простоте нравов

немцев, которым пышность католицизма менее сродни, чем простота и

непритязательность протестантского культа. Ведь помпа католического

богослужения была заимствована из

королевских и княжеских иноземных

дворов, и почти все немец-

кие сочинители католической музыки были в той или иной степени

эпигонами итальянцев. Вместо всех этих пышных излишеств в старой

протестантской церкви господствовал простой хорал, который пела вся

община в сопровождении органа. Вот это-то песнопение, чье благородное

достоинство и неприкрашенная чистота могли возникнуть лишь в

скромных благочестивых сердцах, должно рассматриваться как истинное

немецкое достояние. Само построение хорала близко характеру

немецкого искусства: в его коротких популярных мелодиях запечатлена

любовь народа к песне, часть из них обнаруживает явное родство с

мирскими, но всегда по-детски благочестивыми народными песнями.

Богатые и исполненные силы гармонии, положенные в основу мелодий

немецкого хорала, свидетельствуют о глубоком художественном чутье

нации. Хорал — одно из примечательнейших явлений в истории искусства

— можно смело считать основой всей протестантской церковной музыки;

именно на ней воздвигал художник самые великолепные свои здания.

Ближайшим развитием и ответвлением хорала были мотеты

. Эти

композиции, как и хоралы, основываются на церковной песне, но

исполняются они без сопровождения органа, одним только хором. Самые

выдающиеся образцы этого жанра принадлежат Себастьяну Баху, который

вообще является крупнейшим протестантским композитором.

Мотеты этого мастера, которые наряду с хоралами исполняются при

церковных богослужениях (из-за большей технической сложности они

поются не членами общины, а специально подобранными хорами),

несомненно, представляют собой самое совершенное, чем мы

располагаем в области самостоятельной вокальной музыки. Наряду с

изобилием глубокомысленных художественных приемов нас поражает

здесь простое, сильное и поэтическое восприятие самого текста в духе

истинного протестантизма, причем форма этих произведений столь

совершенна и законченна, что они являются в истории искусства явно

непревзойденным явлением. В сущности, этот же музыкальный жанр в

расширенном виде мы находим в страстях и ораториях. Музыка

страстей, принадлежащая почти исключительно великому Себастьяну

Баху

, воссоздает мученический путь Спасителя в том виде, как он был

описан евангелистами; весь текст Евангелий дословно положен на музыку;

кроме того, в отдельных частях повествования в него включены

и подходящие к данному эпизоду стихи из церковных песен, а в важных

местах даже целые хоралы, которые действительно поются всей общиной.

Таким образом, исполнение страстей носит характер большого

религиозного празднества, в котором принимают участие и музыканты и

община. Какое богатство, какая полнота искусства, какая сила, ясность и

наивная чистота заложены в этих единственных в своем роде творениях.

В них проявилась вся суть, все внутреннее содержание немецкой нации —

это утверждение можно считать тем более обоснованным, поскольку мне

здесь удалось доказать, что даже и эти великолепные творения вышли из

самого сердца, из жизни народа.

Церковная музыка обязана потребностям народа как споим

возникновением, так и своим расцветом. Однако эти потребности не

способствовали рождению немецкой драматической музыки. Опера со

времени своего появления в Италии

приобрела столь чувственный и

пышный характер, что в таком виде никак не могла стать потребностью

серьезных и склонных к задушевности немцев. Опера (с добавлением

балета и помпезными декорациями) приобрела репутацию роскошного,

чисто придворного развлечения, и в первое время действительно только

там ее ставили и ценили. Но так как жизнь двора, в особенности

немецкого, непроходимой стеной была отделена от жизни простых людей,

его развлечения также не могли быть признаны народом. Поэтому на

протяжении почти всего прошлого столетия опера в Германии

рассматривалась как иноземный жанр. При каждом дворе была своя

итальянская труппа, которая исполняла оперы итальянцев; в то время

нельзя было даже представить себе оперу иначе как на итальянском

языке и с итальянскими певцами. Немецкий композитор, пожелавший в то

время написать оперу, должен был непременно изучить итальянский язык

и манеру пения; шансы на успех он мог иметь лишь в том случае, если

полностью отказывался как художник от своей национальной сути. Тем не

менее было немало немцев, которые завоевывали первые места и в этом

жанре

; универсальность, свойственная вообще немецкому гению,

помогала художникам освоиться и на этой, совершенно чуждой им

территории. Мы наблюдаем, как быстро немцы впитывают в себя то, что

судьба даровала при рождении их соседям, и тем самым завоевывают все

новые позиции, откуда при-

сущий им гений может широко раскидывать свои творческие крыла далеко

за пределы национальной ограниченности. Немецкий гений кажется от

века предназначенным сбирать у соседей все то, чем судьба обделила его

собственное отечество, приподнимать это над границами и дарить миру

как всеобщее достояние. Конечно, добиться этого может лишь тот, кому

недостаточно рядиться в чужие одежды и кто свято хранит свое

собственное наследие, а именно: целомудренность фантазии и чистоту

чувств. Где это приданое хранится в целости, там немец способен

создавать шедевры под любыми небесами, на любом языке и для любого

народа.

Именно немец в конце концов сумел поднять итальянскую оперную

школу до всеобщего идеала и, придав ей черты универсальности,

облагородив ее, представил своим землякам. Этот немец, этот

величайший и божественный гений, был Моцарт. В истории жизни,

воспитания и становления этого уникального немца мы можем прочесть

историю всего немецкого искусства и всех немецких художников. Его отец

был музыкант; его и самого готовили для музыки, естественно желая

сделать из него всего лишь честного исполнителя, способного

зарабатывать своим ремеслом себе на жизнь. В самом нежном возрасте

он уже постиг сложности теории своего искусства, в отроческие годы

справлялся с ними в совершенстве, податливость детской натуры и

необыкновенно тонкие органы чувств позволили ему глубочайшим

образом овладеть и его практикой; величайший гений поднял его над

мастерами всех искусств и столетий. Прожив всю жизнь в нужде, стыдливо

отрекаясь от роскоши и выгодных предложений, он уже и этими внешними

чертами вполне типичен для своей нации. Скромный до застенчивости,

бескорыстный до самозабвения, он создает удивительные шедевры,

оставляет потомкам несметные сокровища, не сознавая этого, полагая,

что просто удовлетворяет свою тягу к творчеству. Ни одна история

искусств не знает более трогательной и возвышенной фигуры.

Моцарт — это высшая степень всего того, что, как я уже говорил,

способен осуществить универсальный немецкий гений. Он усвоил

чужеземное искусство, чтобы поднять его до ранга всеобщего. Его первые

оперы были написаны на итальянском

языке

, потому что последний

считался тогда единственным языком, пригодным для пения. Но он на-

столько преодолел, отринул от себя все слабости итальянской манеры,

облагородил ее сильные стороны, столь неразрывно слил их с присущими

ему немецкими качествами — чистотой и силой, — что у него получилось

нечто совершенно новое, доселе неслыханное. Это его творение расцвело

как самый прекрасный, идеальный цветок драматической музыки, и лишь с

того момента можно было рассчитывать, что в Германии появится своя

опера. С той поры начали открываться национальные театры и стали

писать оперы на немецком языке

В пору, когда эта великая эпоха только подготавливалась, когда Моцарт

и его предшественники создавали новый жанр на основе итальянской

музыки, с другой стороны, появилась и приняла определенные формы

народная сценическая музыка, и лишь слияние обоих этих музыкальных

течений положило истинное начало немецкой опере. Говоря о народной

музыке, мы имеем в виду немецкий зингшпиль

— жанр, далекий от

придворной пышности, возникший среди народа, на основе его характера

и обычаев. Немецкий зингшпиль, или оперетта, обнаруживает

несомненное сходство со старинной французской opéra-comique. Сюжеты

брались из народной жизни и живописали нравы главным образом низших

классов. Были они большей частью комического содержания, исполненные

грубоватого природного юмора. В качестве преимущественной столицы

такого жанра можно указать Вену. Вообще в этом имперском городе более

чем где-либо сохранились черты народности; невинному и веселому нраву

ее жителей ближе было то, что отвечало их природному юмору и

радостному воображению. Здесь, в Вене, где возникли все народные

драмы, естественно, стал процветать и этот жанр народной оперетты.

Большей частью композиторы его ограничивались песнями и ариеттами;

но встречаются и довольно характерные зачатки музыкальной драмы,

например, в превосходном «Деревенском цирюльнике», как бы созданном

для того, чтобы, развив эти задатки, поднять значение этого

своеобразного жанра, меж тем как при слиянии с оперной музыкой он

обречен был в конце концов исчезнуть с лица земли. Тем не менее он все

же достиг известной высоты и самостоятельности, и можно с удивлением

отметить, что в то самое время, когда итальянские оперы Моцарта тотчас

после своего появления переводились на немецкий язык и предлагались

вниманию всей Германии, все более

пышным цветом цвела и упомянутая оперетта, использовавшая в качестве

своих сюжетов легенды и волшебные сказки, живо соответствовавшие

мечтательному характеру немцев. Наконец произошел решительный

поворот: сам Моцарт примкнул к этому направлению народной оперетты и

на ее основе сочинил первую большую немецкую оперу «Волшебная

флейта»

. Немцу трудно вполне оценить все значение этого творения. В

сущности, до тех пор немецкой оперы вовсе не существовало — с этим

произведением она возникла из небытия. Автор либретто

, некий

оборотистый венский театральный директор, намеревался создать всего

лишь большую по размеру оперетту. Благодаря этому с самого начала

произведению была обеспечена весьма популярная внешняя форма: в

основе сюжета лежала фантастическая сказка, причудливость сказочных

образов должна была сочетаться с изрядной примесью юмора. Что же

построил Моцарт на этой диковинной основе? Какое божественное

волшебство исходит от этого произведения, начиная с самой популярной

его песенки и кончая самым возвышенным гимном! Какая

многосторонность, какое разнообразие! Квинтэссенция всех

благороднейших цветов искусства, кажется, слилась здесь в единое

целое, в один-единственный прекрасный цветок. Какая естественная и

благородная популярность в каждой мелодии, от простейшей до самой

сложной! В самом деле. гений шагнул здесь даже слишком далеко, ибо,

сотворив немецкую оперу, он одновременно представил нам ее

непревзойденный шедевр, что само по себе исключало дальнейшее

развитие этого жанра. Правда, немецкая опера существует и после того,

но одновременно она сразу же в какой-то мере регрессирует,

приземляется, и это происходит как раз в том ее направлении, в каком она

только что достигла своей высочайшей вершины.

Непосредственными преемниками и подражателями Моцарта в этом

смысле следует назвать Винтера и Вейгля

. Оба самым добросовестным

образом примкнули к намеченному им народному жанру немецкой оперы,

и один в своей «Швейцарской семье», другой — в «Прерванном

жертвоприношении» доказали, как благотворно может справляться со

своими задачами немецкий оперный сочинитель. Однако народное

направление Моцарта у подражателей его все больше мельчает, и уже

ясно, что немецкая опера никогда

не получит национального размаха. Жи-

вое и легкое своеобразие ее ритмов и мелизмов застывает и теряется в

незначительности готовых фраз, общих мест, и даже полное безразличие,

с которым композиторы подходят к выбору сюжета, показывает, как мало

они способны завоевать немецкой опере новые, более высокие позиции.

Однако народная музыкальная драма переживает еще один расцвет. В

ту пору, когда всемогущий гений Бетховена открыл в своей

инструментальной музыке царство самой смелой романтики, светлый луч

из этого волшебного царства упал и на немецкую оперу. Это был Вебер,

еще раз вдохнувший в сценическую музыку прекрасную жизнь. В самом

популярном своем произведении «Вольный стрелок» он вновь тронул

сердце немецкого народа. Немецкая сказка — страшная легенда —

непосредственно приблизила здесь поэта и композитора к народной

жизни; в основу всего была положена задушевная простая песня, так что

все в целом походило на большую трогательную балладу с некоторыми

благородными украшениями новомодной романтики — на балладу,

которая самым характерным образом прославляет мечтательность и

поэтичность немецкой нации. И в самом деле, как «Волшебная флейта»

Моцарта, так и «Вольный стрелок» Вебера ясно доказали, что в данной

области немецкая музыкальная драма чувствует себя как дома, а вне этой

сферы ей поставлены непреодолимые преграды. Даже Вебер должен был

это признать, когда он попытался вывести немецкую оперу за эти границы;

его «Эврианта»

со всеми своими прекрасными частностями осталась

всего лишь неудачной попыткой. Здесь, где Вебер пожелал показать

единоборство сильных и грозных страстей в высшей сфере, привычная

сила его оставила; робко и малодушно он позволил своей слишком

сложной задаче целиком поработить себя, пытался то, что следовало

воссоздать целиком — крупными мощными штрихами, — заменить

боязливой обрисовкой отдельных черт характера; таким образом он

утратил свою непосредственность, а вещь потеряла силу. Вебер как будто

почувствовал, что здесь он пожертвовал своей целомудренной природой;

в «Обероне» он еще раз, с предсмертной болезненной улыбкой на устах,

вернулся к золотой музе своей невинности.

Наряду с Вебером Шпор

пытался стать мастером немецкой оперной

сцены, но ему никогда не удалось достичь популярности Вебера; его

музыке явно не хватало драма-

тической жизни, без которой все на сцене мертво. Правда, произведения

этого композитора можно назвать вполне немецкими, ибо они глубоко и

жалостно проникают в душу. Но тот веселый наивный оттенок, который так

удавался Веберу, совершенно отсутствует, а без него колорит становится

слишком монотонным, а потому бездейственным для драматической

музыки.

Последним и самым значительным последователем обоих

вышеназванных сочинителей может считаться Маршнер

, он играл на тех

же струнах, которые затронул Вебер, и быстро достиг этим известной

популярности. При всей своей одаренности этот композитор, однако, был

не в состоянии сохранить и поддержать авторитет популярной немецкой

оперы, столь блестяще оживлённой его предшественником, ибо это

происходило в те годы, когда бурное признание среди немцев завоевали

произведения новой французской школы. Новейшая французская

драматическая музыка нанесла смертельный удар немецкой опере, после

чего та практически перестала существовать. Рассмотрим это

направление несколько более подробно, ибо оно оказало мощное

воздействие на Германию, и, кажется, немец в конце концов сумеет

одержать и здесь решающие победы.

Начало этого периода мы должны датировать не иначе как с Россини; с

гениальной дерзостью, с которой только и можно было добиться успеха,

он сокрушил все обломки старой итальянской школы, давно уже высохшей

и превратившейся в сплошной скелет голых форм. Сладострастно-

радостные мелодии Россини стали порхать по свету, и преимущества его

музыки — легкость, свежесть и роскошество формы — обрели себе

союзников среди французов. У них направление Россини получило

характер и, благодаря устойчивости нации, более достойную внешнюю

форму, теперь их мастера, окруженные любовью всего народа, уже

самостоятельно творили шедевры, какими только может гордиться

национальная история искусств. В их произведениях нашли свое

воплощение добродетель и твердость французской нации. В

великолепной опере Буальдьё

«Жан Парижский» нас очаровывает

любезность и рыцарственность старой Франции; живость, ум, остроумие,

грация французов пышным цветом расцвели и в жанре opéra-comique,

принадлежащем и свойственном им всецело. Своей вершины

французская драматическая музыка достигла в