Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

дится на авось печатать или гравировать много бесполезного, что попадет

под руку. Часто журналисты всего мира не могут обеспечить ему сбыт; в

конце концов издателю приходит на помощь особенно удачный

издательский товар — плоды труда какого-нибудь большого таланта.

Успех одного такого товара вознаграждает издателя за все прежние

потери, однако если автор захочет получить свою долю дохода, то вполне

возможно, что издатель ему в этом холодно откажет, ссылаясь на то, что

автор ведь не участвует в убытках, которые неизбежно приносит издателю

выпускаемая им дрянь. И тем не менее именно постоянное издание всякой

дряни создает издателю широкое признание. Весь мир пишет стихи и

сочиняет музыку, в то время как богатой фирме необходимо непрерывно

печатать и издавать. Привычка писать и желание издавать дополняют

одна другое; однако у издателя есть при этом преимущество: он может

доказывать своим клиентам, что несет на них потери, и при этом

выказывать себя великодушным, заявляя, что готов и в дальнейшем их

издавать, в результате чего «мечтательный» автор становится покорным

слугой издателя. Этим объясняется, почему книжный и нотный издатели

слывут кормильцами поэтов и композиторов, а при известных

обстоятельствах — как то было с Шиллером и Гёте — даже их

популяризаторами, сущими благодетелями, если не прямо создателями

нашей поэзии и музыки.

Может быть, это и

в самом деле так. Столь счастливому процветанию

книжных и нотных типографий мы обязаны удивительным явлением: почти

каждый человек, однажды что-либо прочитавший или услышавший,

немедленно приступает к сочинительству поэзии или музыки. Мне не раз

приходилось выслушивать жалобы университетских профессоров на то,

что их студенты ничему больше не учатся и большая часть их хочет

только писать стихи и музыку. Это было главным образом в Лейпциге, где

книжная торговля плотно уселась на шее всей учености, так что

проницательный человек начинает сомневаться, в чьих же, собственно,

руках находится в наши дни образование — университета или

книготорговли, ибо по книгам можно выучиться тому же самому, если

не

большему, чем у профессоров, неосторожно напечатавших обо всем, что

они знали и чему могли научить, в книгах, которые так просто купить. А мы,

наоборот, хотели бы предостеречь наших

664

молодых людей, которым опротивело университетское обучение, от

приверженности к сочинительству стихов и музыки, особенно

предназначенных для театра, что начиная с появления немецкого

театрального искусства и вплоть до начала нашего века соблазняло

сыновей и дочерей уважаемых семейств. В этом отношении наши

современные молодые люди стали в большей мере филистерами, быть

может, из опасения оказаться в театре посмешищем — возможность,

которая в настоящее время все больше становится уделом евреев,

придающих, по-видимому, меньшее значение неприятным испытаниям.

Кроме того, сочинением стихов и музыки можно заниматься для себя, в

тишине и покое своего дома, мы ведь не замечаем, что безмерные

лирические излияния в печати делают нас столь же смешными, и

читатель, к нашему счастью, также не находит в них ничего смешного.

Явно смехотворным все становится лишь тогда, когда произносится вслух.

В мое время лейпцигские студенты издевались над одним бедолагой, они

требовали, чтоб он декламировал им свои стихи, в обмен на что платили

по его счетам; а потом заказали в литографии его портрет с надписью: «Во

всех моих страданиях повинны лишь долги!» Несколько лет тому назад я

привел этот пример одному знаменитому в наши дни поэту, который с тех

пор за это явно на меня сердится: слишком поздно я тогда узнал, что у

него как раз в это время печатался новый том стихов.

Что же касается «немецкой поэтической рощи», то ныне стали

поговаривать, будто книгоиздатели, несмотря на желание непрерывно

загружать работой печатные станки, становятся все менее благосклонны к

чистой лирике, так как музыкальные лирики, как и раньше, все наново

сочиняют: «Ты, как цветок...» или «Когда твой милый лик...» и т. п. Как

обстоит дело с «эпическими поэмами», определить очень трудно; они

поступают на рынок в большом количестве, и композиторы, которые опере

каждое лыко ставят в строку, сочиняют музыку для эпической поэзии в

расчете на наши абонементные концерты: к сожалению, все, что

появилось до сих пор, включая и «Трубача из Зеккингена», приходится

признать неприемлемым! Трудно поверить, что все это «что-то даст», ибо

ведь очень многие жители Германии еще не абонированы на эти

концерты, в то время как «драматические поэмы» собрали бы ныне куда

более

многочисленную публику; но хорошо, если театральные

665

директора захотят их поставить. Среди последних всегда натыкаешься на

полнейшее отсутствие какого бы то ни было интереса к хорошим

начинаниям, здесь по-прежнему царит варварская юстиция суда божьего,

и многим там не «поживишься». Только английским издателям удалось с

большим эффектом использовать театр, и притом весьма остроумно.

Единственное, чем занимаются теперь английские нотные издатели, —

это «баллада», в большей или меньшей степени заимствованная из жанра

бродячих певцов: если сопутствует удача, то сотни тысяч экземпляров под

видом «современной баллады» продаются всем колониям. Чтобы сделать

такую балладу в достаточной степени популярной, издатель заказывает за

свой счет целую оперу, оплачивает театральному директору ее

постановку, а затем балладу, включенную в эту оперу, пускает по стране

на все шарманки, пока она в конце концов не понадобится в каждом доме,

где стоит рояль. Если вспомнить наши отечественные «Однажды играл я

со скиптром...»

и т. п., то вполне можно допустить, что и у наших немецких

издателей есть голова на плечах и они знали, что следует делать с

«Царем и плотником»: «царь» давал работу граверам, а «играющий со

скиптром» оплачивал ее.

При всем том и стар и млад находит, по-видимому, неотразимую

прелесть в

сочинении полновесных драм, и удивительно — каждый мнит,

что именно ему удалось найти удачный ход даже в самом стертом сюжете;

при этом он всегда находится во власти соблазнительного заблуждения,

полагая что его предшественники неправильно обошлись с материалом.

Пятистопный ямб, спотыкающийся, но шествующий с несокрушимым

достоинством, призван, невзирая ни на что, придать слогу аромат

истинной поэзии, в то же время голая проза, чем менее изысканная, тем

более действенная, дает гораздо больше шансов на то, что пьеса будет

принята театральным директором. Пятистопному драматургу приходится

зависеть от благосклонности издателя, и хотя издателю необходимо

всегда что-нибудь печатать, но в его интересах сделать вид, будто ему

«это вовсе не нужно». Я не допускаю, что это относится к большим

поэтам; как начинали Гёте и Шиллер, об этом знает один бог — в том

случае, конечно, если не потребуется разъяснение от фирмы Котта,

которая однажды отказала мне в издании собрания моих сочинений,

сославшись на то, что ей так трудно

пришлось с Гёте и Шиллером.

666

Но разве все это не свидетельствует только о беспомощности наших

поэтов? Пусть какой-нибудь обитатель надшей «поэтической рощи» в

детском порыве подражает певцам на деревьях, пусть в юности он

щебечет стихами и рифмами, но в конце концов, надев toga virilis

, он

становится романистом и теперь уже знает свое дело. Отныне

книгоиздатель ищет его, и он уже не продешевит, не предоставит

издателю так сразу все три, шесть или девять томов, чтобы они пошли в

библиотеки для чтения; ведь первая очередь — за читателями газет. Ведь

без «содержательного» фельетона с критикой театра и без

увлекательного романа не может должным образом существовать даже на

весь мир известная политическая газета! Иное дело, что дают эти газеты и

что они могут оплатить! Мой друг Готфрид Келлер, будучи поглощен

настоящим творчеством, забыл в свое время обратить внимание на

родовые муки публикации своих сочинений; и было просто великолепно,

когда один романист, давно уже ставший знаменитым и которого Келлер

считал себе равным, стал его поучать, как сделать роман прибыльным:

несомненно, встревоженный друг усмотрел в деловой беспомощности

поэта опасный пример растрачивания сил, на что он не мог смотреть без

корчей. Однако неисправимый поэт (в шутку мы называли его «погреб

Ауэрбаха»*) так

и не преуспел на поприще издания своих книг; только на

этих днях должно появиться второе издание его тридцать лет тому назад

опубликованного романа «Зеленый Генрих». В глазах наших весьма

сведущих в коммерции авторов это явная неудача и, по существу,

доказательство того, что Келлер так и не поднялся до уровня времени. Но

как уже было сказано, им и карты в руки. Зато вся наша поэтическая роща

пришла в сильное волнение, что, мол, за тиражами изданий деревьев не

видно.

Однако в действительности, даже при наличии весьма преуспевающей

активности нашего сегодняшнего поэтического мира, мы встречаемся и с

той стихией, которой все поэтическое искусство обязано своим

первоначальным возникновением и даже своим названием. Несомненно,

сказитель и есть подлинный «поэт», по сравнению с которым более

поздний формальный сочинитель рассказа может

* Непередаваемая игра слов: Keller — погреб. «Auerbach Keller» сцена из I части

гётевского «Фауста». — Примеч. пер.

667

рассматриваться, скорее, как художник. Однако если уж нам приходится

признать наших столь счастливо процветающих романистов настоящими

поэтами, то следовало бы сперва несколько тщательнее уточнить все

неизмеримо огромное значение самого этого понятия.

Древний мир знал, по существу, только одного поэта и назвал его

Гомером. Греческое слово «poietes», которое латиняне, не сумев

перевести, передали словом «poeta», наивно повторяется у

провансальцев как «Trouvère», и оно дало нам в средневерхненемецком

слово «Finder» — «тот, кто нашел»; Готфрид Страсбургский

называет

поэта, написавшего «Парцифаля», «Finder wulder Märe*». Тому «poietes»,

про которого Платон во всяком случае утверждал, что именно он придумал

эллинам их богов, предшествовал, по-видимому, «ясновидец», может

быть, тот восторженный человек, который благодаря своему видению

указал Данте дорогу сквозь ад и рай. Невероятный случай с их

единственным — с «тем» поэтом греков заключался, по-

видимому, в том,

что он был одновременно и ясновидцем и поэтом: вот почему Гомера,

подобно Тиресию, изображали слепым: кому боги хотели открыть не

только видимость мира, но и его сущность, тому они закрывали глаза,

чтобы своими прорицаниями он открыл смертным не больше того, что они

могли бы доныне видеть только в

мечтах, созданных заблуждением, как

если бы сидели спиной к входу в придуманной Платоном пещере. Этот

поэт был ясновидцем, он видел не действительное, а истинное,

возвышающееся над всей действительностью; и он сумел так верно

передать это жадно внимавшим ему людям, что все представлялось им

ясным и понятным, будто ими самими пережитым. Это и сделало

ясновидца поэтом. Но был ли он художником?

Тот, кто захочет найти у Гомера искусство, столкнется со столь же

трудной задачей, как и тот, кто пытался бы объяснить рождение человека

с помощью самых продуманных построений какого-нибудь, пусть хотя бы и

сверхъестественного, профессора физики и химии. И все же творчество

Гомера — вовсе не бессознательно сложившееся произведение природы,

а нечто бесконечно высокое, быть может, самое явное проявление некоего

божественного осознания всего живущего. И тем не менее Гомер не был

ху-

* Сочинитель диких сказов (средневерхненемецкий). — Примеч. пер.

668

дожником; первыми художниками были, скорее, все последовавшие за ним

поэты, вот почему Гомера и называют отцом поэтического искусства. Весь

греческий гений есть не что иное, как художественное подражание Гомеру;

ибо для этого подражания впервые была придумана и усовершенствована

«techne», которую мы в конечном итоге под видом «искусства» возвели до

общего понятия, в которое, не задумываясь, включаем и «poietes», и

«Finder der Märe», когда говорим о поэтическом искусстве.

«Ars poёtica» * латинян уже может считаться искусством, от нее вплоть

до сегодняшнего дня идет вся затейливость стиха и рифмы. Вполне

возможно, что Данте был снова наделен поэтическим оком

«ясновидящего», ибо он снова видел «божественное», хотя и не совсем

ясно различал божественные образы Гомера; но Ариосто уже не видел

ничего, кроме произвольных преломлений явления, в то время как

Сервантес сумел в этой произвольной игре фантазии увидеть

раздвоенную сущность древней поэтической души мира, и обнаруженный

разлад он изображает как непреложный факт при помощи осязаемо живых

действий двух увиденных в мечте образов. Должно же было — будто

перед концом света — озариться «второе видение» одного шотландца

полным ясновидением мира исторических фактов нашего прошлого,

лежащих еще в документах, и он сумел так замечательно рассказать нам о

них, что мы, как дети, жадно слушаем правдоподобные сказки. Однако эти

исключения ничем не обязаны «ars poёtica», от нее идет все, что после

Гомера выдавало себя за так называемое «эпическое поэтическое

произведение», после чего настоящий источник эпической поэзии нам

остается искать только в народной сказке и в сказаниях, где мы считаем

его совершенно не причастным к искусству.

Все, чем в настоящее время заставлены полки наших библиотек для

чтения, уже после того как прошло через газету, не имеет ничего общего

ни с искусством, ни с поэзией. Пережитое в действительности ни в какие

времени не могло служить материалом для эпического повествования,

«второе видение» никогда не пережитого не может стать уделом первого

попавшегося романиста. Один критик бросил упрек праведному Гуцкову в

том, что он описывает любовные истории поэтов с баронессами и графи

* Наука поэзии (латин.). — Примеч. пер.

669

нями, которых сам никогда не мог бы пережить; после чего Гуцков счел

своим долгом отчаянно защищаться при помощи нарочито плохо

замаскированных намеков на подобные якобы подлинные истории. Обе

стороны этой непристойной смехотворности нашего романокропания не

могут быть более наглядно представлены. Гёте в своем «Вильгельме

Мейстере» поступил как художник, которому поэт отказал в помощи найти

удовлетворяющую развязку; в «Избирательном сродстве» элегический

лирик становится ясновидцем души, но еще не образа. Но то, что

Сервантес увидел глазами Дон Кихота и Санчо Пансы, предстало перед

проникновенным видением мира Гёте в образах Фауста и Мефистофеля,

и эти только им одним увиденные образы сопровождают отныне

пытливого художника как нерешенная загадка невысказанной мечты поэта,

с которой он полагал совсем не художественно, но совершенно правдиво

справиться в несбыточной драме.

Отсюда следовало бы извлечь урок даже и тем обитателям нашей

немецкой «поэтической рощи», которыми пренебрегли недостаточно

рьяные издатели. Потому что об их романах — о самых зрелых плодах их

ума, к сожалению, нужно сказать, что они возникли не на жизненной

основе и традиции, а из заимствований и переводов. И если ни греки в

пору своего расцвета, ни римляне в пору своего величия, ни какой-либо

другой народ высокой культуры в более позднее время — как-то:

итальянцы или испанцы — не смогли в пережитом найти материал для

эпического повествования, то для вас, мои современники, это, наверно,

окажется намного труднее, ибо все, что они рассматривали как пережитый

опыт, во всяком случае представало перед их взором как подлинная

действительность, в то время как вы во всем, что над вами властвует, что

вас окружает и что живет в вас, способны видеть только маскарад с его

лоскутками заимствованной культуры и заштопанной исторической

ветошью. Даром видения никогда не пережитого силы неба наделяли

издавна только тех, кто в них верит, о чем следовало бы спросить Гомера

и Данте. А у вас нет ни веры, ни божества.

Это — о «безыскусственной поэзии

». Однако посмотрим теперь, что

может предложить нам «искусство» в наши дни преуспевающей культуры.

670

Мы полагаем, что все создания греческого гения следует считать только

искусным подражанием Гомеру, и в то же время в самом Гомере

отказываемся видеть художника. Однако Гомеру был известен аэд; а

может быть, он и сам был певцом? При исполнении героических песен хор

юношей приступал к «подражающим» хороводным танцам. Нам известны

хоровые песнопения во время ритуальных праздничных хороводов в честь

богов, нам знакомы дифирамбические танцевальные хороводы на

праздниках в честь Диониса. Все, что было вдохновением слепого

ясновидца, здесь становится упоением восхищенного зрячего, перед

опьяненным взором которого реальность явления снова преображается в

божественные сумерки. А был ли музыкант художником? Я полагаю, что

именно он-то и создал искусство и был его первым законодателем.

Образы и деяния, которые увидел слепой поэт-рассказчик, наделенный

ясновидением, могли предстать перед очами смертного не иначе как при

экстатическом снижении силы его зрения, привыкшего к восприятию

только реальных явлений: движения изображаемого бога или героя

должны были подчиняться иным законам, чем вызванные обычной

жизненной потребностью, им надлежало быть такими, какими их могли

сделать ритмические ряды гармонически организованных звуков. Весь ход

трагедии подчинялся теперь уже не поэту, а лирическому музыканту: но не

было ни одного образа, ни одного деяния в трагедии, которое прежде не

увидел бы божественный поэт и о котором не «поведал» бы своему

народу — только тогда хорег изображал их перед смертными очами

человека. И люди, восхищенные волшебством музыки, обретали такое же

ясновидение, каким обладал первоначальный «Finder». Из этого следует,

что их ясновидение вызывал лирический трагик, а не поэт; при помощи

высшего искусства, которым он владел и которое умел применять, он

осуществлял увиденный поэтом мир, приводя этим весь народ в

состояние поэтического ясновидения. Так «посвященное музам» искусство

стало сущностью любого вдохновения, инспирированного божественным

видением, и ему надлежало распоряжаться толкованием этого видения.

Оно было высшим экстазом греческого духа. То, что осталось после его

отрезвления, было не больше чем обломками «techne» уже не искусством,

искусствами, из которых со временем самым странным образом

возникла метрика, сохраняющая

671

схемы музыкальной лирики в зависимости от места, долготы или краткости

слога, ничего уже больше не ведая об их звучании. Они дошли до нас, эти

«оды» и прочие прозаические ухищрения «ars poёtica», они тоже

называются поэтическими произведениями; и во все времена люди

мучились, следуя этим слоговым, словесным и стихотворным схемам,

полагая, что если все выглядит достаточно гладко, то — по мнению других

людей, а потом и по их собственному — они в самом деле создали

«поэзию».

Не стоит долго заниматься «ars poёtica», потому что поэта мы все

равно при этом не обнаружим. Она привела к тому, что в нашей поэзии

появилось острословие: древняя сентенция, которая, как и в пророческих

изречениях Пифии, могла возникнуть из ритуальной мелодии или мелодии

народных песнопений, превратилась в эпиграмму, и здесь

художественный стих, как и в наше время, нашел удачное применение,

благодаря действительно осмысленным рифмам. Гёте, пока ему самому

не наскучило, перепробовал все, в том числе гекзаметр, но никогда

рифмованные стихи не удавались ему лучше, чем в тех случаях, когда

служили его остроумию. Нельзя, однако, думать, что устранение всех этих

стихотворных затейливостей в самом деле сделало наших «поэтов»

остроумнее: если бы это относилось к «Трубачу из Зеккингена», то,

несомненно, этот эпос не издавался бы шестьдесят раз, но при этом стал

бы все же несколько более удобочитаемым; по сравнению с ним даже

достойные ярмарочных певцов вирши Г. Гейне некоторое удовольствие

все же доставляют. В общем кажется, что стремление нашего поколения к

рифмоплетству происходит от врожденной дури, на которую родители и

воспитатели должны были бы обращать внимание; и уж если бы среди

молодых поэтов попался даже во время порки сочиняющий стихи Овидий,

ну, тогда этого еще можно было бы отпустить, ибо все же куда приятнее

видеть остроумных эпиграмматистов в нашей литературе, но только не в

музыке!

Музыка!

О ней мы, как это ни трудно, уже не раз пытались высказаться ясно, — о

музыке, а не о ее сочинении.

Музыка — самое неостроумное, что только можно себе представить, и

тем не менее ныне почти все сочиняется только остроумно. Я полагаю,

что это делается в угоду нашим литераторам, чтобы в их числе доставить

удоволь-

672'

ствие и господину Паулю Линдау

, который, как мне говорили, желает,

чтобы все виды искусства его всегда только забавляли, ибо иначе он

скучает. Странным образом нет ничего скучнее нашей развлекательной

музыки (достаточно вспомнить музыкальные пьесы в наших концертах,

называемые «дивертисментами»), в то время как — пусть что угодно

говорят — совершенно лишенная остроумия симфония Бетховена

каждому слушателю всегда кажется слишком короткой. Сдается мне, что в

эстетике наших газетных рецензентов таится печальное заблуждение. Не

следует надеяться, что поборникам музыкального развлечения мы сможем

привить иной вкус, и все же — только это между нами — хотелось бы еще

раз поговорить о музыке, взглянув на нее именно с этой стороны —

почему она чужда остроумию.

Разве в результате уже проделанного исследования не стало ясно, что

музыка не имеет ничего общего с повседневной серьезностью нашего

бытия, что, наоборот, для нее характерна возвышенная, исцеляющая боль

веселость, что музыка вызывает у нас улыбку, но никогда не заставляет

смеяться? Несомненно, мы вправе считать бетховенскую симфонию A-dur

самым веселым из того, что когда-либо было создано в искусстве, но

можем ли мы представить себе гения, создавшего это произведение,

иначе как возносящимся перед нами во власти вдохновенного

восхищения? Здесь справляется праздник в честь бога Диониса, как по

нашим самым идеальным представлениям могли некогда праздновать

греки: что бы ни охватило нас — ликование или безумие наслаждения, —

мы всегда останемся в сфере действия возвышенного экстаза, до самого

неба вознесенные над землей, где остроумие собирает свои убогие

образы. Ибо здесь мы не на маскараде — единственном развлечении

нашего толстокожего преуспевающего мира: здесь мы не встретим

переодетого Дон Жуаном советника министерства или кого-нибудь в том

же роде, узнавание и разоблачение которых может нас весьма

позабавить; здесь появляются те самые правдивые образы, которые

видел слепой Гомер в движущемся хороводе героев, в том самом

хороводе, который ныне глухой Бетховен заставил звучать, чтобы они

снова возникли перед нашим восхищенным внутренним взором.

Но вот перед нами жаждущий развлечении журнальный кавалер; его

зрение продолжает

воспринимать только

674