Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

к отрицанию мира и его истории. Заметим, что как раз те точки, в которых

эти умы приходят в соприкосновение со своим временем и окружающим

миром, становятся исходными точками их собственных заблуждений и

непоследовательности в самораскрытии, так что именно воздействие

времени приводит к трагическим заблуждениям и определяет трагическую

путаницу и судьбу великих индивидуальностей в том смысле, что их

деятельность там, где она кажется понятной их времени, для высшей

духовной жизни оказывается ничтожной; и только потомки, благодаря

оставшимся непонятными современникам путеводным знакам придя к

истинному пониманию, постигнут подлинный смысл их наставлений. Итак,

выходит, что именно современное в творениях великого ума оказывается

сомнительным.

Примеры помогут нам это понять. Время и окружение Платона были в

политическом отношении весьма значительными; однако свое учение об

идеях он создавал совершенно независимо от этого фактора, и только в

последующие столетия оно нашло достойную оценку и научное развитие:

по отношению к духу его времени и тогдашнего общества учение Платона

оформилось в систему, абсолютно неприемлемую для государства, в силу

чего оно и превратилось в величайшую сенсацию, и в то же время

подлинное содержание его учения об идеях было совершенно не понято.

Несомненно, на берегах Ганга Платон этой ошибки в понимании природы

государства не допустил бы; в Сицилии ему из-за этого пришлось плохо

То, в чем его время и окружение способствовали проявлениям этого

редкого ума, не принесло ему пользы, так что подлинное учение Платона

— учение об идеях, — конечно же, не имеет никакого смысла

рассматривать как продукт эпохи Платона и современного ему поколения.

Следующий пример — это Данте. Его великая поэма до такой степени

была продуктом его времени, что нам это кажется почти неприятным; но

именно вследствие того, что в ней с наглядностью изображен призрачный

мир средневековой веры, представления о котором обладали для

современников полной реальностью, она и привлекла к себе внимание.

Однако даже теперь, когда мы свободны от этих представлений, нас

чарует несравненная поэтическая сила их изображения и нам приходится

с почти болезненным напряжением преодолевать их, чтобы высокий

654

дух поэта, идеально чистого судьи мира, мог действовать на нас

беспрепятственно — воздействие, в отношении которого нельзя быть

уверенным, что оно неизменно правильно наставляло потомков, в силу

чего Данте, учитывая время, в которое он жил, представляется нам самым

величавым примером человека, обреченного на страшное одиночество.

Вспомним еще один пример и назовем великого Кальдерона, которого

мы наверняка оценили бы неправильно, если бы стали рассматривать его

как продукт господствовавшего тогда в католицизме учения иезуитов; ибо

совершенно очевидно, что если глубина познания мира, которую мы

находим у художника, намного опередила мировоззрение иезуитов, то все

же оно весьма сильно влияло на соответствующую тогдашнему времени

форму его произведений; и нам приходится сначала преодолеть ее

воздействие, чтобы в чистом виде воспринять всю глубину его идей. Поэту

невозможно было выразить свои идеи во всей их чистоте, когда его драмы

ставились для публики, до которой, казалось, можно было донести их

глубокий смысл только при помощи иезуитских тезисов, на которых она

была воспитана.

Если мы склонны ныне считать, что для великих греческих трагиков

время и окружение были столь, благоприятны, что скорее способствовали,

чем препятствовали созданию их произведений, то признаем сразу же, что

перед нами исключительное явление, которое какому-нибудь

современному критику может показаться легендой. Для нашего же взгляда

это гармоническое явление ничуть не меньше любого другого продукта

творческого ума человека отодвигается туда же, где обретается все, что

обречено временем и пространством на неполноценность. Для того чтобы

понять Платона, Данте и Кальдерона, нам необходимо было говорить о

времени и пространстве, которые их окружали. Совершенно в той же мере

нам это нужно теперь, чтобы правильно и убедительно объяснить

аттическую трагедию, которая еще в пору своего расцвета оказывала в

Сиракузах совершенно иное воздействие, нежели в Афинах. Тем самым

мы переходим к главному пункту нашего рассуждения. Мы видим, что те

самые условия времени и пространства, которые оказывали

отрицательное влияние на творчество великих умов, в то же время были

единственными, в которых могли быть созда-

655

ны их творения. Поэтому по мере удаления от своего времени и окружения

они утрачивают способность живого воздействия. Наиболее убедительно

это доказывают нам попытки вновь оживить аттическую трагедию на

подмостках наших театров. Если нам прежде расскажут о времени, месте

и изображаемых здесь обычаях, то есть о государстве и религии,

поскольку все это стало нам уже совершенно чуждым (и это нередко

делают ученые, которые собственно ничего в этом не понимают), то мы

все же можем сделать вывод, что в то время и на том пространстве

возникло однажды нечто такое, что мы тщетно пытались бы найти в иные

времена и в другом месте. Нам представляется, что цель, которую

ставили в своем творчестве великие умы, нашла здесь свое полное

воплощение, ибо ее подсказывали сами время и пространство, в условиях

которых они творили.

Чем ближе мы подходим к явлениям, доступным нашему опыту,

особенно в мире искусства, тем решительнее исчезает утешительная

перспектива подобных гармонических отношений. Что касается великих

художников Ренессанса, то уже Гёте жаловался на такие отвратительные

сюжеты их произведений, как истязание мучеников и тому подобное; при

этом нам здесь не нужно выяснять, кто был заказчиком и кормильцем

художников, излишне говорить также о том, что нередко большой поэт

умирал с голоду; когда это случилось с великим Сервантесом, то его

произведения тотчас встретили широкое признание; и это последнее

обстоятельство имеет для нас значение, когда мы хотим установить

неблагоприятное влияние времени и пространства на форму и

возникновение художественного произведения.

В этой связи мы видим теперь, что, чем лучше художник

приспосабливался к своему времени, тем больше он при этом преуспевал.

Ни одному французу не придет сегодня в голову написать пьесу, для

которой он заранее не найдет театра, где были бы и постановщик и

публика. Настоящей школой умелого использования обстоятельств

является история возникновения всех итальянских опер, особенно опер

Россини. А наш Гуцков при каждом новом изданий своих романов

оповещает о переработке, проделанной с учетом новейших событий.

Посмотрим же теперь на судьбы тех авторов и тех произведений, для

которых подобная сообразность с временем и местом не могла

656

быть приемлема. В первую очередь здесь следует рассматривать

произведения драматического искусства, причем главным образом

музыкальные, ибо изменчивость музыкального вкуса весьма решительно

определяет их судьбу, в то время как драматические произведения с

декламацией отнюдь не обладают столь проникновенной формой

выражения, чтобы ее изменчивость в сильной мере зависела от вкуса. Это

видно на примере моцартовских опер, где то, что подняло их над

временем, приносит им своего рода вред; они продолжают жить за

пределами своего времени, но они лишены тех живых условий, которые в

свое время определили их концепцию и исполнение. Этой своеобразной

судьбы избежали все произведения итальянских композиторов; ни одно из

них не пережило своего времени, которому они безраздельно

принадлежат и которое их породило. Со «Свадьбой Фигаро» и с «Дон

Жуаном» было иначе: нельзя было даже допустить мысли, что эти

произведения могли исполняться только в течение нескольких

итальянских оперных сезонов; на них лежала печать бессмертия.

Бессмертие! Роковой священный дар! Каким только мукам не

подвергается оторванная от жизни душа такого шедевра, когда ее снова

вызывают на пытки при помощи современного театрального медиума во

имя удовольствия следующих поколений публики! Если бы сегодня мы

присутствовали на одной из постановок «Фигаро» или «Дон Жуана», вряд

ли мы позавидовали бы этому произведению, некогда жившему полной и

настоящей жизнью как бы для того, чтобы оставить нам о себе

воспоминание как о прекрасном предании. Теперь же оно разбужено для

того, чтобы терпеть оскорбления совершенно чуждой ему жизни.

В этих произведениях Моцарта элементы расцвета итальянского

музыкального вкуса в сочетании с емкостью, присущей итальянской

оперной сцене, придают ему совершенно определенный характер, от

которого веет прелестным и изящным духом конца прошлого столетия.

Вне этих условий, перенесенное в наше время и окружающий нас мир,

непреходящее в этом художественном творении претерпевает искажение,

которое мы тщетно пытаемся устранить, все снова и снова перекраивая и

переиначивая его истинную форму. Но как могло бы прийти нам к голову

изменить, например,

что-нибудь в «Дон Жуане» — а это казалось

необходимым каждому почитателю этого произ-

657

ведения, — если бы нам не страшно было увидеть это превосходное

произведение в наших театрах? Почти каждый оперный режиссер хоть

однажды пытался приспособить «Дон Жуана» к своему времени, тогда как

любой понимающий человек должен был бы сказать себе, что не

произведение следует приспособить к нашему времени, а мы сами

должны измениться и соответствовать времени «Дон Жуана», для того

чтобы достичь созвучия с творением Моцарта. Указывая на

несостоятельность попыток новой постановки, в том числе и этого

произведения, я при этом еще не имею в виду наши совершенно

несоответствующие изобразительные средства, я не говорю о том,

насколько немецкий перевод итальянского текста исказит эту оперу для

немецкой публики, ибо невозможно чем-либо заменить итальянский язык в

так называемом речитативе parlando

. Допустим, что удалось бы научить

итальянскую оперную труппу исполнять «Дон Жуана» вполне корректно;

но и в этом случае, переведя взгляд со сцены в зал, мы не могли бы не

почувствовать, будто просто не туда попали, и от этого мучительного

впечатления избавляет нас только то обстоятельство, что такого —

идеального для нашего времени исполнения — даже нельзя себе

представить.

Это видно еще более явственно на судьбе «Волшебной флейты».

Условия создания этого произведения были куда более жалкими и

скудными; дело шло не о том, чтобы написать для отличного состава

итальянских певцов самое прекрасное, что только можно ему предложить,

а о том, чтобы выйти из сферы мастерски разработанного и тщательно

выпестованного художественного жанра и перейти на подмостки венских

фигляров, в ту область музыки, которая ценилась весьма низко. То

обстоятельство, что творение Моцарта неизмеримо превзошло

требования, которые предъявлялись к его работе, что рождено было не

отдельное произведение, а целый жанр поразительной новизны, и есть,

по-видимому, причина того, что это произведение стоит особняком и ни

для какого времени по-настоящему не подходит. Непреходящее,

действенное для всех времен и всего человечества (отсылаю хотя бы

только к диалогу между глашатаем и Тамино!) столь неразрывно связано в

нем с тривиальной тенденцией пьесы, сознательно рассчитанной поэтом

на пошлый успех у публики

венских предместий, что потребовалось

вмешатель-

658

ство все объясняющей исторической критики, чтобы увидеть целое сквозь

случайные особенности его формы и признать его ценность. Если мы

точно сопоставим все факторы этого произведения, то получим ярчайшее

доказательство того, как трагична судьба творческого ума, покоряющегося

в своей деятельности условиям времени и места, о чем уже говорилось

выше. Театр венского предместья с его директором, спекулирующим на

вкусах публики, дает величайшему музыканту своего времени текст для

эффектной пьесы, чтобы благодаря сотрудничеству с ним спастись от

банкротства. Моцарт пишет для этого текста музыку неумирающей

красоты. Но эта красота нерасторжимо связана с произведением

театрального директора, и поскольку они слиты воедино, то публика

венского предместья действительно без малейшего притворства понимает

его на уровне присущего ей в то время вкуса так хорошо, как будто оно ей

посвящено. Если бы мы захотели теперь по достоинству оценить

«Волшебную флейту» и насладиться ею, то нам пришлось бы —

прибегнув к помощи какого-нибудь современного спиритического

волшебника — перенестись в Венский театр в год ее первых постановок.

Или, может быть, мы не хуже поймем ее благодаря современной

постановке в Берлинском придворном театре?

Воистину, все эти соображения непоправимо затруднили для нас

возможность представлять себе время и пространство как категории

идеальные; более того, для нашего дальнейшего исследования было бы

уместнее рассматривать их, во всяком случае по сравнению с чистейшей

идеальностью художественного произведения, как самую грубую

реальность, если бы под этими абстрактными формами мы не

подразумевали опять-таки реальную публику со всеми ее особенностями.

В своих предыдущих статьях я уже говорил о том, как многообразна

публика одной и той же нации в одно и то же время; и если на, этот раз я

хотел бы уточнить подобное многообразие в зависимости от времени и

места, то в заключение я вовсе не предполагаю исходить из национальных

тенденций и тенденции времени; может быть, даже просто из опасения,

что, изучая и описывая их, я зайду слишком далеко и запутаюсь в

произвольных предположениях, например, в отношении новейших

тенденций в искусстве современной Германской империи. Я, несом-

659

ненно, переоценил бы их, если бы судил о них по деятельности главного

директора четырех придворных театров на севере страны, изменив, тем

самым, истине во имя личного уважения. Мне хотелось бы также, чтобы

мы, сперва охватив тему во всем ее — весьма значительном — объеме,

затем допустили, чтобы вопрос свелся к изучению безусловных местных

различий, хотя мне самому довелось испытать, насколько решающее

значение могут иметь такие различия, на примере судьбы моего

«Тангейзера» в Париже, который без основания был освистан в «Гранд-

Опера», в то время как, по мнению знатоков, в каком-нибудь другом театре

французской столицы, где постоянная публика не имеет такой власти, он

вполне бы мог, возможно и до наших дней, сиять подобно скромной

Венере рядом с солнцем «Фауста» Гуно.

Однако публика, различающаяся в зависимости от времени и

пространства, обладает еще и другими, более важными свойствами,

которые сами напрашивались на обсуждение, когда я пытался объяснить

себе судьбу музыки Листа: это, собственно, и послужило поводом к

изложенным выше рассуждениям, которые я полагаю поэтому уместным

закончить рассмотрением этой музыки. На этот раз, заново прослушав

симфонию Листа «Данте»

, я задумался над вопросом: какое же место

принадлежит этому столь же гениальному, сколь и мастерскому творению

в нашем художественном мире? Незадолго до этого я читал

«Божественную комедию» и снова думал о том, как же трудно оценить это

произведение, о чем я уже высказался выше; теперь в листовской

симфонической поэме я увидел новый акт творения, деяние гения-

избавителя, который очистительным огнем присущей музыке идеальности

высвободил невыразимое глубокомыслие Дантовых намерений из ада

присущих ему представлений и перенес в рай радостного в своей

определенности чувства. Это и есть светлое преображение души

Дантовой поэмы. Микеланджело еще не мог дать этого искупления своему

великому поэтическому учителю; только когда благодаря Баху и Бетховену

наша музыка овладела кистью и резцом великого флорентийца, могло

произойти истинное искупление Данте.

Симфония Листа — один из самых удивительных подвигов,

совершенных в нашей музыке, — осталась нашему времени и нашей

публике почти неизвестной, даже самое

669

нелепое удивление до сих пор ни разу ее не коснулось. В одной из ранних

статей о Листе я пытался изложить внешние причины наглого

пренебрежения немецкого музыкального мира к выступлению Листа-

композитора; сегодня не стоит нам снова этим себя утруждать; кто знаком

с немецким концертным делом и его героями, от генерала до капрала, тот

знает, о каком страховом обществе для бездарностей здесь идет речь.

Рассмотрим же это произведение и подобные ему творения Листа, чтобы

из самого их характера уяснить себе, сколь они несвоевременны и

неуместны в нашей вяло текущей современности. Несомненно, замыслы

Листа слишком грандиозны для публики*, которая в театре дает

заворожить себя «Фаустом» поверхностного Гуно, а в концертном зале —

напыщенной музыкой Шумана

. Мы не намерены обвинять в этом публику:

она имеет право быть такой, какая она есть, тем более что под

руководством своих вождей она и не может быть иной. Наоборот, нам

остается только спросить себя, каким же образом в таких условиях

пространства и времени могли возникнуть замыслы, подобные

листовским. Очевидно, в чем-то великий ум близок условиям своего

времени и пространства; кстати, мы имели возможность наблюдать, как

даже самых великих эти условия сбивают с пути. В конце концов я нашел

объяснение этим неотвратимым стимулирующим влияниям в выдающемся

развитии замечательных умов Франции в десятилетия до и после 1830

года. Парижское общество в тот период особого расцвета всех

государственных деятелей, писателей, живописцев, скульпторов,

музыкантов и ученых до того манило примкнуть к его устремлениям, что

чья-нибудь огненная фантазия могла свободно представить себе все это

общество как единую аудиторию, перед которой, не опасаясь мелких

недоразумений, можно исполнять симфонии «Данте» и «Фауст»

. Мне

кажется, я правильно усматриваю побудительную силу к тому, что Лист

имел мужество создать такие произведения, в самом стимулирующем

влиянии и в особом характере влияния, которое оказывали на него именно

это время и стечение обстоятельств именно в этом месте; и я высоко

ценю их, хотя нужен был гений Листа, по

природе своей возвышающийся

над вре-

* В Лейпциге во время исполнения симфонии «Данте» в одном особенно сильном

месте первой части из публики раздался возглас: «Ой, Иисусе Христе!»

661

менем и пространством, чтобы из этих влияний возникло бессмертное

произведение — пусть даже в Лейпциге или Берлине с этим бессмертием

дело обстоит плохо...

И если в заключение мы еще раз оглянемся на картину, какую

представляет собой публика, движущаяся во времени и пространстве, то

сможем сравнить ее с потоком, в отношении которого нам надлежит

теперь же решить, хотим мы плыть по течению или против течения. Те,

кого мы видим плывущими по течению, воображают себя неизменно

споспешествующими прогрессу; во всяком случае они легко позволяют

унести себя и ничего не усматривают в том, что их поглощает огромное

море пошлости. Плыть против течения кажется смешным только тем, кто

лишен непреодолимой потребности к невероятному напряжению, которого

это стоит. Однако в действительности мы не можем спастись от

захлестывающего нас потока жизни, иначе как направляясь ему навстречу,

к источнику, откуда он берет свое начало. Нам страшно потерпеть

поражение; но когда, уже в совершенном изнеможении, нам удается

спастись, всплыв на поверхность, тогда волны слышат наш призыв и на

миг удивленное течение останавливается, как бывает, когда великий ум

неожиданно обратится к миру. И снова ныряет отважный пловец, он

стремится не к жизни, а к источнику жизни. Но кто же, достигший этого

источника, почувствует желание снова броситься в поток? С блаженной

высоты смотрит он вниз, на далекий океан мира с его уничтожающими

друг друга чудовищами. А если он отрицает все, что там уничтожается,

станем ли мы винить его за это?

Но что скажет на это публика? Полагаю, что спектакль окончен и мы

расстаемся.

О СОЧИНЕНИИ СТИХОВ И МУЗЫКИ

А может быть, «О книжных и нотных изданиях»? Вероятно, многим

покажется, что это сказано неосновательно. Но ведь праведный Гуцков

уже открыл нам мрачную тайну безграничной популярности Гёте и

Шиллера, которой они обязаны только энергичным спекуляциям своего

издателя

. Если даже это объяснение и не совсем точное, то из самого

факта такого утверждения следует сделать вывод, что и наши поэты

вполне могут рассчитывать на подобный успех при помощи ловких

приемов своих издателей. Издателю необходим большой основной

капитал, видимо, для того, чтобы надлежащим образом насаждать

«немецкую поэтическую рощу»; и в силу этого нам не приходится

удивляться, когда при изготовлении поэтических произведений, особенно

если они рассчитаны на славу, самую большую ее долю издатель

приписывает самому себе. На этом основании вполне можно

предположить, что между поэтами и их издателями существуют весьма

сомнительные отношения, при которых взаимное уважение едва ли может

иметь место. Один знаменитый поэт уверял меня, что среди всех

коммерсантов книгоиздатели — самые большие мошенники, потому что

при заключении сделки им приходится иметь дело с витающими в облаках

производителями, в то время как любой другой коммерсант ведет дела с

себе подобными умными людьми. Здесь все обстоит совсем скверно. Поэт

или композитор полагает, что ему намного легче обеспечить себе

известность, если он будет преуспевать под покровительством крупных

издательских фирм. Такая фирма, располагающая большим капиталом,

владеет огромными типографиями или нотными гравировальнями,

которым ведь необходимо постоянно работать, и поэтому издателю прихо-

663