Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

человеку, это, конечно, идет на пользу, но оказать какое-то влияние на его

специфическое искусство это образование все равно не сможет.

Формированию же этого искусства может способствовать только одно

— изобразительный дар артиста, развивающийся под руководством и

определяющим влиянием правильного образца. Этот дар, то есть

врожденная подражательная способность, может возвыситься до

художественного таланта благодаря тому, что подражание будет поднято

до представления. Подражательная потребность находит удовлетворение

в непосредственном воспроизведении чувственно осязаемых фактов

обиходной жизни; без этого корня, уходящего в жизненную почву, талант

артиста превращается в театральную аффектацию, которая подобна

слабому сквозняку, едва заметному в душной атмосфере всей нашей

аффектированной культуры. <...>

Ясно, что здесь все зависит от образца — в рассматриваемом особом

случае мы понимаем под ним произведение композитора-драматурга. В

этой связи мы должны заметить: неразумно требовать от сегодняшнего

оперного певца, чтобы он пел и играл естественно, когда образец, на

который он ориентируется, неестествен. Неестественность же нашей

оперы — в полной неопределенности ее стиля, раздираемого двумя

диаметрально противоположными тенденциями; я обозначу их так:

итальянская опера (с canto и ricitativo) и немецкий зингшпиль на основе

драматического диалога.

После рассмотренного выше понятно, что немцы должны были

держаться как можно дальше от итальянской оперы и разрабатывать

только немецкий зингшпиль. Это и делали лучшие из наших композиторов:

так возникли «Волшебная флейта» Моцарта, «Фиделио» Бетховена и

«Вольный стрелок» Вебера. Недостатком этих произведений является

только то, что в них диалог еще не стал до конца музыкой. Здесь возникла

одна трудность, ради преодоления которой мы сперва пускались в долгие

обходные пути, пока наконец не поняли, что победить ее можно

открывшимися нам до конца безграничными возможностями оркестра. Для

воплощения своего чисто музыкального открытия названные композиторы

смогли использовать в оперной традиции лишь арию и хоры, каковые

наряду с магистральной дорогой диалога были отданы им во власть и

предназначались для все более многообразной разработки. Мои собратья

614

и сами поддались искушению сделать кое-какие уступки итальянскому

canto, поскольку те особые вещи, в особенности взятые изолированно,

сами по своему характеру приближались к cabaletta

и т. п. Казалось,

немецкий композитор боится упреков в примитивности со стороны

меломанов и в том, что вокальные партии «неблагодарны», со стороны

певцов; казалось, он стремится заранее отвести их посредством уступок,

выражающихся в том, что в партии певцов то тут, то там вплетаются

элементы колоратуры, — впрочем, их исполнение даже не позволяет

представить в благоприятном свете изощренное искусство автора. Стало

казаться, что устранить раздвоение стиля можно только одним путем:

найти способ, чтобы пелся и диалог, и, преодолев таким образом

изолированность вокальных номеров, уйти от искушения их

недраматической реализации. Все попытки применить к нашему диалогу

принцип собственно речитатива оказались неудачными — именно из-за

этого «Эврианта» Вебера была так холодно принята публикой. В

последнее время публика стала привыкать к диалогу, в большей степени

проникнутому музыкальным началом и исполняемому как речитатив, —

этим мы обязаны особому подъему, переживаемому большой

французской оперой: она одарила нас необычайно впечатляющими

произведениями, в которых речитатив, преподнесенный с доселе

небывалым пылом и поддержанный более разработанным оркестровым

сопровождением, преодолел все косные привычки; так что с этих пор и

наши композиторы стали считать делом чести «насквозь», как они

говорили, прокомпонировать либретто. Так мы незаметно для самих себя

усвоили совершенно чуждый немецкой опере речитатив, обладавший теми

особенностями, что его стиль нес на себе печать французской риторики, а

немецкий язык подвергался в нем обработке по схеме, которая была явно

заимствована из скверных переводов с французского.

Да будет мне теперь позволено доказать по собственным работам

закономерность развития от только что охарактеризованного

стилистического лабиринта к единственно здоровому немецкому стилю —

во всяком случае так, как он открылся моему пониманию; дело

в том, что с

помощью произведений моих немецких современников, сочиняющих

оперы, мне не удалось с достаточной ясности обосновать такое

доказательство.

615

Немецкого композитора при столкновении с оперой должен был

неизменно ввергать в смущение тот факт, что она делится на две части —

драматическую и лирическую — и что ему предназначена одна только

вторая; это могло толкать его на то, чтобы из отведенной ему области

извлекать лишь непосредственно ему нужное и разукрашивать ее только

лишь в соответствии со спецификой своего искусства, то есть на

основании определенных формальных схем, не имеющих никакого

отношения к драматической живости. Так, Веберу пришлось оставить за

диалогом высокодраматическую сцену

, в которой Каспар склоняет на

свою сторону Макса, навязывая ему роковой вольный выстрел; чтобы

выразить напряженность ситуации, Вебер оказался вынужденным

положить на музыку несколько стихотворных строк и создать арию

сатанинского искусителя, а это повлекло за собой необходимость еще

увеличить нелепость монологической арии посредством увеличения чисто

музыкальных эффектов, противопоказанных драматическому элементу

действия; поэтому он и счел возможным использовать в эпизоде мести

колоратуру, которую столь многие композиторы полагают вполне

уместной. Позднее, к парижской постановке, Берлиоз переделал

2Э

предшествующую длинную диалогическую сцену в духе французской

речитативной школы, и при этом стало предельно ясно, насколько полный

жизни немецкий диалог не приспособлен для такого обращения. Я,

например, отчетливо понял, что для этой диалогической сцены следовало

применить не приемы обычного, пусть даже и весьма стремительного

речитатива, но совсем иной музыкальный принцип, согласно которому

самый диалог оказался бы в такой степени проникнут духом музыки и

возвышен до нее, что выделение особой арии для пения (как здесь —

арии Каспара) стало бы совершенно излишним — даже и с точки зрения

музыкального восприятия. Возвышение драматического диалога до

центрального элемента музыкальной стороны оперы в той же мере, в

какой он был важнейшим элементом самой драмы, заставлявшим зрителя

сопереживать, должно было определить и чисто музыкальную структуру

целого; отныне были обречены на полное исчезновение специальные

песенные партии, вдвинутые между диалогами, и их музыкальная

субстанция должна была постоянно ощущаться в ткани целого или даже

расшириться до этого целого. Чтобы иллюстрировать сказанное на

616

том же примере «Вольного стрелка», представим себе, как удачно

применил бы Вебер музыкальные элементы предшествующей

«Застольной» и заключительной арии Каспара, как бы он их развернул и

обогатил новыми добавлениями, если бы использовал их для

музыкальной разработки всей между ними расположенной диалогической

сцены, не меняя и не опуская ни одного слова в этом диалоге.

Предположим, что Вебер был бы вынужден к этому внешними

обстоятельствами и что в особенности ему пришлось бы решить иначе

участие оркестра: оркестр должен был бы не ограничиваться

сопровождением диалога как при речитативе, а так нести весь этот диалог,

чтобы симфоническая стихия непрерывно пропитывала его, как кровь

пропитывает кровеносную систему тела, которое предстает внешнему

миру страстным или спокойным, угрюмым или жизнерадостным,

решительным или колеблющимся человеком. Если бы мы хотели из

множества примеров, которые дают нам веберовские характеристики

музыкальных мотивов (скажем, в заключительных сценах последнего акта

«Эврианты») выбрать такой, который наилучшим образом показывает, как

оркестр необыкновенно точно и выразительно каждый миг поддерживает

наше сопереживание ситуации, развивающейся перед нами в верно

интонированном диалоге, и в то же время доставляет нам наслаждение

гармоническим совершенством чистого звучания, мы увидели бы в этой

одной сцене созданный замечательным композитором, воплощенный

идеал драматического искусства.

Обнаружить возможности, которые еще были скрыты от Вебера, —

таково было инстинктивное стремление, определившее мое развитие, и я

думаю, что наиболее ясно представлю высшую точку, которой достиг в

этих поисках, если вспомню о следующем: со временем я довел одну из

моих драматических поэм до такой степени диалогичности, что тот из моих

читателей, который первым познакомился с ней, выразил недоумение —

как же, спросил он меня, мне удастся еще и положить на музыку эту

полностью диалогизированную пьесу; с другой стороны, ему же позднее

пришлось признать, что именно партитуры, сочиненные к этой поэме,

обладают доныне небывалой непрерывностью музыкального движения.

При оценке этой вещи высказывались прямо противоположные суждения:

критики полагали, что имеют все основания возмущаться

617

моим оркестром, партии которого с одинаковой тщательностью

разработаны на протяжении всей оперы; ибо, как они утверждали, самое

статую я переместил в оркестр, по сцене же передвигается один только

пьедестал и это совершенно убивает «певца». Случилось, однако, так, что

именно нашим певцам, к тому же лучшим, пришлись по вкусу требования,

которые я перед ними выдвинул, и они с такой охотой стали петь в моих

операх, что в этих ролях добились своих высших и публикой наиболее

тепло встреченных достижений. Никогда я не испытывал большего

внутреннего удовлетворения от общения с оперной труппой, чем при

постановке «Мейстерзингеров»

. После генеральной репетиции я

почувствовал необходимость выразить каждому из участников — от

первого мастера до последнего ученика — мою ни с чем не сравнимую

радость по поводу того, что все они так быстро отказались от оперных

привычек и, трудясь с любовью и самоотвержением, овладели методом

артистической игры, правильность которого подтверждалась глубоким

ощущением каждого из них, а теперь, познав его до конца, они с радостной

готовностью его осуществили. Прощаясь с ними, я высказал им

убеждение, которое у меня возродилось благодаря их игре: если театр в

самом деле был испорчен оперой, то именно опера, и только она,

способна его возродить.

Вот к такому дерзостно-уверенному утверждению меня подвела как раз

эта постановка «Мейстерзингеров». То, что выше названо образцом,

который необходимо было дать нашим актерам, я, вероятно, полнее всего

воплотил в этой работе; если моему приятелю-острослову показалось, что

моя оркестровка — нечто вроде непрерывной фуги, ставшей оперой, то

мои певцы и хористы отлично знают, что им пришлось решать

труднейшую музыкальную задачу по поддержанию непрерывного диалога,

который в конце концов приобрел у них такую легкость и естественность,

как если бы это был самый обыденный житейский разговор; прежде, когда

нужно было начинать «оперное пение», они считали необходимым тотчас

же впасть в судорожный ложный пафос, теперь они, напротив, стремились

завести

быстрый и живой диалог, сохраняя безусловную естественность,

чтобы от этой исходной точки незаметно перейти к пафосу трогательного,

и он, к их собственному изумлению, производил то действие, которое

прежде не могли произвести никакие судорожные усилия.

618

Если я могу, таким образом, приписать себе заслугу, что музыкальные

значки в моей партитуре дали певцам верное побуждение к естественной

манере театрального исполнения, каковую полностью утратили даже

драматические актеры, то для объяснения своеобразных черт именно этих

моих новых партитур я должен обратить внимание на то, что их

непривычная доселе подробность была обусловлена необходимостью

верных указаний для неукоснительно естественного исполнения.

Однако успех «Тангейзера» на немецкой сцене мне принесло отнюдь не

это; должен со всей скромностью признать, что в данном случае успех был

вызван не удачным решением указанной проблемы, а пристрастием

публики к лирическим деталям, между тем как у меня от всех мне

известных постановок «Тангейзера» осталось впечатление, что эта опера

вообще еще не поставлена, что осуществлены лишь отдельные места

партитуры, тогда как значительная ее часть, именно драма, осталась в

стороне как нечто излишнее. Не хочу делать ответственным за эту беду

исключительно бездушие наших оперных предпринимателей и должен

сознаться: как раз на этом опыте я осознал, что в этой партитуре я еще не

дал с достаточной отчетливостью и определенностью тот образец, о

котором шла речь выше. Пробел могло восполнить только личное

дарование исполнителя — он, таким образом, должен был бы сам дать

образец, создать который я отныне стал чувствовать себя обязанным.

Если же кто-нибудь ошибочно предположит, будто я посредством

тщательных указаний стремлюсь механическим путем предопределить

совершенное актерское исполнение, то я, чтобы мой оппонент преодолел

непонимание разницы между естественной и аффектированной игрой,

отошлю его к воздействию значков в моих партитурах на исполнение

музыкантов и певцов, которые безошибочным инстинктом улавливают в

них как раз только то, что я имею в виду им внушить. Для нашей критики,

ставшей необыкновенно плоской именно в этой области, характерно, что

она недоумевает, наталкиваясь на сложность технического аппарата,

значков, использованных в этих партитурах, в то время как более

поверхностная система указаний, по мнению тех же критиков,

предоставляет певцу-исполнителю большую свободу отдаваться порывам

своего вдохновения, каковая свобода ущемлена моими якобы

619

стеснительными для актера предписаниями. Это, в сущности, знакомые,

хотя и выступающие в несколько ином обличье, раздраженные суждения,

согласно которым античная трагедия слишком многообразна в отношении

метрики и хоровых строф и античные сюжеты следует представлять

нашей публике в скромном поэтическом одеянии излюбленного, нами

пятистопного ямба. Тот, однако, кому трагические хоры, кажущиеся нам

чрезмерно громоздкими, стали понятны; кто умеет услышать строфы,

сохранившиеся для нас только как литературный монумент, вместе с ныне

утраченной, некогда звучавшей музыкой; кто умеет составить себе живое

представление о воздействии, производимом трагическим героем,

который, появляется из мглы минувшего в маске и на котурнах,

воскрешенный колдовством этой музыки, — тот осознает, что искусство

трагического поэта, пожалуй, в большей степени вырастает из его

творчества как автора и постановщика хоров, нежели даже из его чисто

поэтического дара воображения. Все, что поэт в том своем качестве

придумает и обстоятельно разработает, и будет точнейшим воплощением

рожденной его замыслом картины, которую он предложит актерской

труппе для воссоздания в театральном представлении. Напротив, когда

более примитивный материал в более поверхностном изложении

предоставляется драматургом произволу исполнителя-мима (скажем,

римского «гистриона»), тогда перед нами упадок драмы, начинающийся от

так называемой «новой» аттической комедии до наших дней; при этом

исполнитель вырождается и опускается одновременно с автором, и этот

факт столь же несомненен, как и тот, что он вновь поднялся лишь тогда,

когда истинный поэт снова сделался его союзником и стал создавать для

него отчетливый образец игры; пример тому — в драмах Шекспира,

которые как литературные произведения не менее загадочно-

необычайные создания искусства, чем трагедии древних.

Мы, немцы, имеем такое необычайное создание искусства в гётевском

«Фаусте», представляющем собой до сих пор нерешенную загадку. Нет

сомнений (и это я уже подчеркивал выше), что в произведении Гёте мы

имеем самое последовательное воплощение национально-немецкого

театра. Сравним его с величайшими творениями новой драмы всех

народов, в том числе и с драмой Шекспира, и мы увидим в нем лишь ему

одному присущее своеобразие, ко-

620

торое в наши дни считается на театре принципиально неосуществимым,

потому что немецкий театр постыдно отказался от своего особого

характера. Только в том случае, если бы нам удалось его возродить, если

бы мы имели театр, сцену, актера, которые могли бы вполне правильно

представить зрителю самую немецкую из всех драм, — только тогда и

наша эстетическая критика смогла бы разобраться в «Фаусте»; между тем

до сих пор корифеи этой критики полагают, что им позволено издеваться в

скверных пародиях над второй частью «Фауста». Тогда мы признали бы,

что ни одна пьеса в мире не обладает такой сценической силой и

наглядностью, как именно эта (с какой стороны ни посмотри!), в не

меньшей мере отвергнутая за ересь, сколь и оставшаяся непонятой,

вторая часть трагедии Гёте. И это произведение, которое, как ни одно

другое, уходит корнями в пластический дух немецкого театра, было

создано автором как бы в пустоте; единственными знаками, которыми он

мог закрепить то, что я выше назвал

образцом, были рифмованные

строки. — первоначально Гёте заимствовал их из грубого искусства

нашего древнего народного поэта Ганса Сакса. Если же мы хотим

получить свидетельство о том, какая идеальная форма таилась в

скромнейшем народно-немецком зерне, достаточно поглядеть на то

изумительное сооружение, которое Гёте возвел на фундаменте так

называемого книттельферза

: казалось, он никогда не покидал этой

почвы совершеннейшей народности, но, оставаясь на ней, взмывает до

высочайшего искусства античной метрики, внося в каждое звено

изобретение, свидетельствующее о такой свободе духа, какая была

неведома даже и грекам, и легко переходя от улыбки к страданию, от

самой варварской грубости к возвышеннейшей нежности. И вот эти-то

стихи, языком которых является немецкая естественность, — эти стихи

наши актеры не умеют произносить! Может быть они умеют их петь?

Например, с итальянским canto?

Разумеется, надо было кое-что найти, а именно создать песенный язык,

в котором ставшую фальшиво аффектированной речь наших актеров,

испорченных ненемецкой риторикой, заменяла бы идеальная

естественность; и мне представляется, что пути к этому нам указали наши

великие немецкие композиторы, вручив нам мелодическую осипну,

оживленную неисчерпаемой ритмикой, благодаря чему можно самым

определенным образом фиксировать, разно-

621

образнейшую жизнь речи. Разумеется, образец, созданный их искусством,

мог позднее выделяться наподобие одной из тех рассмотренных выше

партитур, которые тоже останутся загадкой для нашей эстетической

критики до тех пор, пока они не достигнут своей цели, то есть пока не

послужат технически фиксированным образцом для совершенного

театрального представления. <...>

Есть только один человек, который может превзойти вдохновенного

артиста в самопожертвовании: это автор, полностью забывающий о себе

ради счастья сценического творчества. Он один понимает артиста, и тот

охотно подчиняется ему одному. В этом естественном отношении их обоих

друг к другу — единственный залог процветания драматического

искусства.

Если вы откроете закон, отчетливо выражающий это отношение, то

перед вами будет единственный реальный закон театра. Здесь

прекращается всякий спор о рангах, исчезает всякое подчинение, потому

что оно, это подчинение, добровольно. Власть драматурга над артистом

безгранична, если только он дает ему в своем произведении верный

образец, а верным образец оказывается тогда, когда артист, следуя ему,

способен полностью пренебречь самим собою

. В этом следовании актера

образцу, предложенному ему писателем, осуществляется удивительный

обмен, в ходе которого драматург полностью отрекается от себя, чтобы

проявиться в артисте — но уже не как поэт, а как высшее творение

искусства, родившееся благодаря самоотречению актера. Таким образом,

оба сливаются в одно; и то, что писатель вновь обретает в артисте,

доставляет ему несказанную радость, которую он испытывает, видя

воздействие исполнителя на чувства публики, и которую он перестал бы

испытывать в тот миг, когда ему захотелось бы, оставшись в одиночестве,

самому принять решающее участие в этом воздействии. В таком случае

автор, которого, как обычно, «вызывают» в финале и который, кланяясь,

благодарит публику, стал бы навсегда олицетворением вполне, в

сущности говоря, объяснимого провала спектакля как произведения

театрального искусства; или же это говорило бы о том, что все было

только предлогом для удовлетворения авторского тщеславия. Никто

лучше артиста не знает, .была ли сыгранная роль возвышенной истиной

или глупой ложью, и нет у исполнителя

622

лучшего способа выразить свое понимание истины, как только высказать

восторженную любовь к автору, который теперь витает над ним подобно

бесплотному духу, тогда Как артист владеет всем богатством, отданным

ему автором.

Таким образом, мы установили и определили единственно

плодотворные отношения, которые необходимы актеру для достижения

подлинного артистического достоинства, и теперь все дальнейшее, что

связано с его общественным положением и со статусом театра вообще,

должно было бы выводиться само собой, хотя и нелегко, а может быть,

даже и невозможно определить это положение и этот статус на основании

схемы абстрактного закона.

Кому из благомыслящих не являлась когда-либо мысль о том, что театр

следовало бы поставить под защиту и надзор государства? Однако

неизменно снова обнаруживалось, что наше государство и наш театр

слишком отличаются друг от друга по происхождению. Что касается

государства, то мы всячески стараемся укрепить его древние опоры, ибо

его сила — в старинной традиции, а вот при развитии театра мы оказались

в стороне от всякой традиции, от всякой собственно немецкой основы, так

что театр превратился как бы в растение, начисто лишенное корней, и

немецкого в нем разве что неопределенность и несамостоятельность —

только эти дурные свойства и позволяют ему влачить свое

противоестественное существование. Поэтому руководителям нашего

государства здесь все непонятно, и мы можем быть уверены: если бы нам

когда-либо захотелось изложить в высоких сферах наши мысли о театре,

нам бы, скорее всего, было предложено переговорить на эту тему с

господином директором придворного театра. Недавно в Берлине было

создано министерство искусств, но оно ограничилось новыми вывесками

для музеев и некоторыми распоряжениями по поводу одной выставки

картин; с тех пор оно не подает признаков жизни. И, как мы только что

видели, это имеет вполне объяснимую причину: театр к искусству, во

всяком случае к искусству немецкому, не причисляется.

Нам же остается только диковинная свобода — там, где никто ничего не

понимает, мы можем делать то, что мы понимаем, и

при этом надо

полагать, что никто в наши действия вмешиваться не станет.

623