Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

щены в возвышающиеся над залом ярусы лож, стал излюбленным местом

сбора ищущих развлечения богатых горожан, где зрители прежде всего

предаются взаимному созерцанию и где дамы

...идут показывать наряды:

Чтоб роль играть, не нужно платы им

И так как источником всякого проявления искусства здесь была ложно

понятая, академизированная античность, то, конечно же, не могла

отсутствовать и орхестра с возвышающейся над нею сценой. С орхестры,

словно клич герольда, призывающий к молчанию, раздавались звуки

интродукции или ритурнели; на подмостках сцены появлялся певец в

костюме героя, исполнял свою арию и удалялся прочь, предоставляя

публике возможность продолжить увлекательную беседу.

И все-таки в этой условности, несмотря на невероятнейшие искажения,

отчетливо проглядывают черты античного театра, где орхестра была

посредником между зрителями и сценой. В этой роли она была,

несомненно, предназначена для того, чтобы стать носительницей

идеального характера игры на сцене, и здесь мы видим коренное различие

между античным театром и театром Шекспира, в котором благодаря

гениальной артистической иллюзии голая правда ничем не прикрашенной

игры запечатлевалась лишь в высших сферах идеального соучастия

зрителей. Ведь орхестра античного театра была главным очагом

волшебства и животворящим материнским лоном идеальной драмы, где

герои, как это было очень верно подмечено, предстают на сцене перед

нашим взором как бы в плоскостном изображении и где все богатство

самых различных направлений, которые может избрать для своего

мыслимого передвижения появляющаяся здесь личность, в полной мере

восполняет лишь магическая сила, исходящая из орхестры и ею

направляемая. Если мы обратим внимание на то, какое значение

приобрел в наше время оркестр, развившийся из жалких начатков

итальянской оперы, то мы неизбежно сделаем вывод об определяющей

роли, которую он сыграл для драмы, и прежде всего, как это ни

удивительно, благодаря архитектуре современных театральных зданий,

где, с тех пор как утвердился дух подражания ложно понятой античности и

пришел конец шекспировскому театру, ему отвели почетное место. Ясно,

что

604

в этом современном театре самобытная новоевропейская драма стала

настолько плоской и была до такой степени извращена, что она оказалась

не в состоянии выдержать конкуренцию оперы; осталось именно только

плоскостное изображение персонажей, а лишенный постоянного

магического содействия орхестры театральный пафос, который наши

великие писатели в таких условиях тщетно пытались облагородить

нравоучительным содержанием, не мог не выродиться в плоское

фразерство.

Во всем этом мы должны отдавать себе отчет, если хотим уразуметь

себе причины неполноценности и характерных недостатков современного

театра.

В античной орхестре, почти полностью окруженной амфитеатром, как

бы в сердце самих зрителей, стоял трагический хор; его песнопения и

пляски, сопровождаемые музыкальными инструментами, захватывали

окружающую хор публику и настолько воодушевляли ее, что она, словно

ясновидящая, воспринимала появляющегося на сцене героя в маске как

доподлинного посланца потустороннего мира. Попробуем мысленно

переселить сцену Шекспира в орхестру, и нам сразу же станет ясно, какая

невероятная сила артистической иллюзии потребовалась бы, чтобы на

глазах у зрителя превратить драму в

полнокровную жизнь. Соотношение

этой перенесенной в орхестру сцены и сцены нашего современного театра

воскрешает в нашей памяти ситуацию «спектакль в спектакле»,

неоднократно используемую Шекспиром, который заставляет

воплощающих его персонажей актеров играть роли актеров на вторичной

сцене, где ставится еще одна пьеса. Мне кажется, что эта особенность его

творчества свидетельствует о том, что писатель почти полностью

осознавал исконность идеальных сценических условностей, которые он

вынужден был воспринять вследствие вошедших в традицию

недоразумений и злоупотреблений. Его хор превратился в самое драму и

действовал в орхестре с такой реалистической естественностью, что он в

конце концов уже ощущал себя как публику и на правах последней делал

одобрительные или неодобрительные замечания по поводу

предложенного его вниманию вторичного спектакля или хотя бы просто

выказывал свое неравнодушное к нему отношение. Весьма характерен тот

свет, который писатель проливает на этот вторичный спектакль.

«Убийство Гонзаго» в «Гамлете» дает нам образчик патетической

риторики академизиро-

605

ванной трагедии, персонажей которой драматург из орхестры,

превратившейся в главную сцену, призывает бросить «проклятые свои

ужимки». Кажется, что имеешь здесь дело с французской tragédie,

пересаженной на почву немецкого театра, а трагедия, поставленная

невежественными ремесленниками из «Сна в летнюю ночь»,

предвосхищает нынешний пафос наших мрачных певцов немецко-

рыцарской доблести.

И все-таки академический вкус одержал победу; в крайней части

театрального зала утвердилась плоскостная сцена, драма изгнана из

орхестры, где теперь поселились музыканты в собственном смысле слова,

аккомпанирующие оттуда актерам оперы, поющим наверху. Чем больше

растет значение новейшей инструментальной музыки, тем яснее

становится, что даже этот оркестр, чьим уделом является одно лишь

музыкальное сопровождение, благодаря своему соучастию в спектакле,

предопределенному уже самим устройством театрального помещения,

оказывает влияние на драматическое действие в целом. И если во все

времена лучшие умы человечества, в том числе в конце концов и великие

наши немецкие поэты, обращали свой взор к опере, то дело здесь было не

только во власти песнопения, превосходящего и простую речь, и

декламацию, а в той музыкальной стихии, которая пронизывала, хоть

порою и весьма скудно, всю драму, отсылая ее в действительно

идеальные сферы, недоступные для любой, даже самой одухотворенной

«поэтической манеры речи».

Нашим надеждам суждено будет стать действительностью только в том

случае, если, подвергнув существенному исправлению свой взгляд на

общепризнанные главные факторы оперы, мы достигнем значительных

изменений в их взаимоотношениях. Благодаря опере на сцене появились

певцы, то есть виртуозы вокального искусства, а в оркестр приходили все

новые и новые инструменталисты, сопровождающие музыкой пение этих

виртуозов; рост значения оркестра и его деятельности вызвал к жизни

следующую формулу, определяющую разумные взаимоотношения между

обоими факторами: оркестр создает «пьедестал», а певец — «статую»;

поэтому худо, когда пьедестал ставят на сцену, а статую — в оркестр, как

это происходит ныне из-за злоупотребления оркестром. Однако уже в

самой этой метафоре отражается порочность оперного жанра — ведь

если о статуях и пьедесталах можно еще гово-

606

рить применительно к французской tragédie с ее холодной риторикой или

же к не менее холодному вокальному искусству кастратов в итальянской

опере, то, когда речь заходит о поистине живой драме, тогда уже нет

места ни для какого сравнения с ваянием и только в музыкальной стихии,

единственной прародительнице трагического искусства, следует искать

материнское лоно драмы. У греков эта стихия приобрела свою плоть и

видимые очертания в хоре орхестры, который, меняя свой облик под

воздействием различных превратностей судьбы новоевропейской

культуры, превратился в действующий только на наш слух

инструментальный оркестр, это оригинальнейшее, поистине новое и

полностью соответствующее нашему духу творение искусства. Иными

словами; здесь — всемогущий оркестр *, там — драматический артист;

здесь — материнское лоно идеальной драмы, там — ее явление,

звучащее со всех сторон.

Вернемся, однако, к нашему «оперному певцу». В наши времена,

пользуясь этим понятием, мы имеем к в виду певца в собственном смысле

слова, то есть такого, рот которого больше не требуется участие в

разговорной драме и который вызывает у нас лишь снисходительную

улыбку, когда в диалоге, встречающемся в опере, он произносит свою

реплику с неумелостью, какая не будет прощена ни одному актеру.

При возникновении немецкой оперы и в течение долгих лет ее

дальнейшей истории все было по-иному: у нашей оперы были почти такие

же истоки, как у французского водевиля, и исполнителями ее были те же

актеры, которые участвовали в постановке разговорной драмы самых

различных жанров. Даже после того как прежние Пребольшие и

непритязательные вокальные произведения, став основой нашего

зингшпиля, помогли в дальнейшем развитию оперы, певцы по-прежнему

оставались участниками драматических спектаклей и даже выступали в

самых значительных амплуа. Карл Мария фон Вебер взялся за создание

немецкой оперы в Дрездене

, имея в своем распоряжении персонал

драматического театра; не так давно скончавшегося Франца Эдуарда

Генаста

я в свое время |видел на первых ролях как в драме, так равно и

в опере,

* Мне уже не раз приходилось писать о том, что, только скрыв оркестр от наших

взоров, можно обеспечить его идеализирующее воздействие

607

и братья Эмиль

и Эдуард Девриенты начали свою театральную карьеру

одновременно как оперные и как драматические актеры. Некогда для

превосходных артистов такого рода в немецкие переводы опер Моцарта,

предназначавшихся первоначально для итальянских трупп, были вписаны

исполнявшиеся речитативом диалоги, которые для большей живости и

естественности даже расширялись за счет различных вставок. Таким

образом, и эти спектакли соответствовали жанру французской оперы,

оригинальные произведения которой, такие, например, как «Водонос»,

«Иосиф» и другие, после того как их переводили на немецкий язык,

составляли вместе с нашими операми «Похищение из сераля», «Дон

Жуан» и «Свадьба Фигаро» репертуар, хорошо исполнявшийся удачно

подобранной актерской труппой.

Пришлось, правда, вскоре особо привлечь так называемую

«колоратурную певицу», ибо здесь требовалось специфическое

мастерство, для приобретения и поддержания которого, казалось,

недостаточно было одного только развития природных артистических

задатков и которого поэтому нельзя было требовать даже от актрисы,

хорошо справлявшейся со своим основным амплуа. Затем к ней

присоединился и «колоратурный тенор» (теперь его называют

«лирическим») в отличие от «игрового тенора», который еще долгое время

мог оставаться и драматическим актером. Оба весьма странных существа,

живших благодаря окружавшему их ореолу виртуозности, равно как и

благодаря своему тупоумию, в отрыве от всей труппы, превратились в два

столпа современного оперного театра, и они же стали проклятием

немецкой оперы. Когда королевские, герцогские и княжеские дворы

вынуждены были в значительной мере отказаться от роскоши и потому

расставались на неопределенный срок с находившимися у них на

содержании труппами итальянских певцов, специфический репертуар

итальянской оперы пришлось осваивать актерам немецких трупп. И вот

тут-то все происходило примерно так, как это в свое время на моих глазах

случилось в Дрездене с его знаменитой католической церковной музыкой:

итальянские кастраты вымирали или их увольняли и несчастным певчим,

мальчикам из Богемии, приходилось нещадно уродовать те бравурные

пьесы, которые создавались в расчете на кошмарную виртуозность

колоссов итальянского искусства и отказаться от которых,

608

казалось, уже было невозможно. Отныне вся опера перешла на

«колоратурное пение», и «певец» был возведен в сан священной особы,

которую никто не осмеливался заставить говорить; если где-нибудь еще

сохранялся диалог, то его сокращали, доводили до бессмысленного

минимума, а там, где в нем участвовало главное действующее лицо, и

вовсе удаляли. А то, что из слов и речи предназначалось для чистого

пения, в конце концов превратилось в ту самую тарабарщину, какая ныне

терзает наш слух в опере; право же, можно не тратить, усилий на перевод

этой галиматьи — ведь все равно никто не понимает, на каком языке она

произносится!

Итак, мы видим, что точно те же губящие драму явления, подробную

характеристику которых я неоднократно считал своим долгом публиковать,

овладели и оперой. Если бы Гёте и Шиллер, в душе которых некогда

постановки «Ифигении» и «Дон Жуана» пробудили радужные надежды,

поглядели какой-нибудь сегодняшний спектакль — скажем, «Пророка» или

«Трубадура», — они посмеялись бы над своим тогдашним впечатлением и

поняли, как срочно необходимо исправлять ошибки. Свой взгляд на

возможность полного возрождения оперного искусства и возвращения к

былым надеждам на осуществление его благородного назначения я хочу

изложить тем людям, от которых целиком зависит его судьба, но, прежде

чем призвать их задуматься над моими рассуждениями, я собираюсь

сначала мысленно препроводить наших певцов к исходной точке их

выродившегося искусства, туда, где их предки были еще настоящими

актерами.

И тут обнаружится отличие нашего театрального певца от певца

итальянской оперы, — столь разительное, что любая попытка смешать

воедино естественные задачи каждого из них может привести только к

бессмысленному чириканью, раздающемуся с подмостков нынешней

оперной сцены.

Итальянская опера — это продукт (кстати, продукт весьма

своеобразный) чисто академической причуды людей, полагавших, что

достаточно заставить актеров спеть на церковный лад, как псалом,

версифицированный диалог из какого-то театрального действа,

сочиненного в подражание Сенеке, как сразу же окажешься на верном

пути к возрождению античной трагедии, только нужно еще обязательно

позаботиться о том, чтобы вовремя вклинивались хоровые песни и

балетные танцы. В соответствии с этим

609

идеями главной фигурой при их претворении в действительность стал

певец, исполняющий реплики диалога неестественным речитативом,

напыщенно, с аффектацией и ложным пафосом; но, так как от его

псалмопения становилось невыносимо скучно, ему было вскоре дозволено

создавать собственные, в конце концов уже совершенно оторвавшиеся от

текста вокальные шедевры, дабы тем самым вознаградить себя и публику

за бесплодные усилия речитатива, точно так же как танцору, неуклюже

подражавшему античности, были напоследок разрешены пируэты и

антраша. Это с закономерной последовательностью привело к

образованию вокальной виртуозности и ее искусственному

культивированию, самым характерным проявлением которого явилось

создание кастратов, этих двуногих инструментов. Так что же общего у

нашего честного немецкого актера-певца с этими диковинными

представителями итальянского вокального искусства? И пусть искусство

это, взлелеянное превосходными мастерами, с годами превратилось в

нечто поистине весьма привлекательное, все равно натуре немца оно

остается чуждым во всех отношениях. Освоить это искусство он может,

только отказавшись от собственных естественных склонностей и

подвергнув себя «итальянизации», чему мы уже не раз были свидетелями;

но разве таким образом он не отрекается от участия в выполнении задач

истинно немецкого театра? Немец может приспособить свой голосовой

аппарат к итальянской манере пения лишь на основе итальянского языка,

который ему также приходится осваивать, ибо никакой иной язык не дает в

такой мере возможности возникнуть и утвердиться чувственному

наслаждению уже от одних только вокальных упражнений, обозначаемых

термином «сольфеджио». И эта чувственность, это вечное желание

упиваться чистым звучанием голоса, полностью утоляемое лишь

патетическим песнопением, у итальянцев развито так сильно, что

способность столь богато одаренного народа ярко проявлять себя и в

опере-буфф культивировалась относительно слабо и даже

гениальнейшим творениям этого низменного и почти что разговорного

жанра в Италии всегда предпочитали произведения ложно-трагического

стиля с их пресловутым lamento

, с плаксивой тягучестью, аффектацией и

манерностью.

Только из Франции мог наш немецкий зингшпиль получить хорошо

усваиваемую пищу, так как благодаря ха-

610

рактеру своего языка, как и благодаря происхождению обусловленного

этим характером водевиля, французы, напоминая этим во многом немцев,

не были затронуты влиянием итальянской манеры пения. Поэтому именно

во Франции одному из немцев удалось своей борьбой против итальянской

концепции арии снискать себе сторонников и добиться чуть ли не

преклонения перед выдвинутым им требованием естественности в

драматическом пении. Но так как для Глюка в его столь почитаемой

реформаторской деятельности исходной точкой служила французская

tragédie, то здоровому развитию оперного стиля в Германии его усилия, по

существу, способствовать не могли. В то время как так называемая

большая опера, то есть сплошь вокальная, опирающаяся на арии,

ансамблевое пение и речитатив, всегда оставалась чуждой нашему

характеру, наша национальная стихия все больше и больше находила

выход в расширении зингшпиля. И тут мы приходим к той точке,

вернувшись к которой наши певцы должны заново начать свое развитие,

если они хотят, чтобы мы твердо стояли на собственных ногах.

Прежде всего давайте уясним себе, что следует понимать под пением в

немецкой вокальной драме. Немецкий язык, если пользуешься им по-

настоящему, дает много наглядного материала для уразумения этого

понятия. В сочетании с этим языком итальянское canto* не поддается

исполнению, и, как бы ни упивались его сладкозвучностью и богатством

наши знатоки, мы должны решительно отречься от него. Соединившись с

этим пением, наш язык уже больше не воспринимается как общедоступная

речь, и, с другой стороны, беспорядочное нагромождение

нечленораздельных гласных и согласных звуков искажает пение, мешает

ему.

Тот прискорбный факт, что даже просто более или менее сносные

певцы встречаются у нас все реже и реже, так что бравые руководители

наших театров вынуждены теперь ценить их на вес золота, объясняется

вовсе не растущей бесталанностью немцев, а только глупой муштрой,

преследующей абсолютно нелепые цели. И когда я отправляюсь на поиски

певческих сил, которые могли бы содействовать поистине удачной

постановке моих драма-

* Буквально: пение (итал.). — Примеч. пер.

611

тических произведений, то меня пугает, что я столкнусь не столько с

отсутствием «голосов», сколько с калечением певцов, ставшим теперь

неизбежной предпосылкой обучения их такой манере исполнения, какая

исключает возможность всякой здоровой речи. Так как произношение

наших певцов неестественно, то они чаще всего не понимают и смысла

своей речи, а потому характер исполняемой роли, знакомый им лишь в

самых общих чертах, предстает перед ними в свете неких банальных

оперных условностей. Блуждая в потемках, они не могут придумать ничего

умнее, как то и дело, дабы понравиться публике, вкрапливать в пение

звуковые акценты; вздыхая и стеная, они пускают на полную мощь свой

голос и, полагая, что им удалось достигнуть настоящего «драматического»

пения, заканчивают фразу выразительным намеком на ожидаемые

аплодисменты.

И как же я был удивлен, когда одного такого певца, даже не

обладавшего большим дарованием, но проявившего добрую волю, я

весьма скоро избавил от этих нелепых привычек, стоило мне только

вкратце объяснить ему суть его задачи. Мой по необходимости простой

метод состоял в том, что я заставлял его во время пения произносить

полностью и отчетливо слова и новую для него систему пения довел до

его сознания особым образом, а именно велел ему на одном дыхании с

абсолютно равномерными и спокойными ударениями пропеть пригодные

для данного случая довольно длинные периоды, исполнение которых он

ранее сопровождал страстными вдохами и выдохами; когда же все это

сошло благополучно, я предоставил его собственному чутью при

движении мелодической линии усиливать звук и расставлять акценты

сообразно со смыслом речи. И мне показалось, что даже на лице этого

певца благотворно отразились исчезновение перенапряженных ощущений

и возвращение к естественному состоянию и что ему стало как-то лучше

на душе, после того как его все время задыхавшееся от спешки

восприятие, изменив свою ненатуральную походку, пошло нормальным

шагом. Результатом этого успокоения явился и вполне определенный

физиологический эффект: исчезли характерные судороги, которые

вызывают у наших певцов так называемые нёбные звуки, этот кошмар

учителей пения, тщетно пытающихся спасти положение с помощью

хитроумнейших механических средств принуждения, тогда как здесь нужно

612

просто бороться с глупейшей страстью к аффектации, непременно

охватывающей певца, как только он чувствует себя обязанным сменить

естественную речь «пением» и все вделать «прекрасно», то есть

притворяться.

Я полагаю, что подвергнуть себя подобному краткосрочному курсу

лечения или даже перерождению в состоянии любой немецкий певец,

обладающий хорошими задатками, и считаю бесполезным занятием

тратить мастерство наших учителей пения на обучение тех, кто не может

следовать советам, описанным мною выше. А если вы жаждете canto

итальянцев, то отправляйте ваши лишь изредка пригодные для него

голоса в Италию! Чтобы обучить немца драматическому стилю пения,

действительно отвечающему его природным наклонностям, требуется

нечто иное, нисколько не похожее на учебные методы, которые там

считаются необходимыми. Ибо все, что нужно немецкому актеру-певцу

(так я решил назвать его), кроме того руководства, которое требуется,

чтобы он смог вновь обрести постыдным образом уничтоженную

естественность в речи и пении, лежит только в духовной сфере

необходимого ему образования.

Под духовной сферой я разумею, конечно, не вотчинные земли наших

музыкальных и театральных школ, где господин профессор, читая лекции

по вопросам эстетики, истории искусств и т. п. и посвящая свое

красноречие вещам, сведения о которых он почерпнул из различных

книжек, пытается убедить самого себя, что он кое-что в этом понимает *.

Ведь мы имеем здесь дело с носителями популярного вида искусства, чье

образование должно быть всячески ограждено от наших доктринерских

максим, чтобы успехи их естественного развития, основывающегося на их

собственных инстинктах, помогли нам самим уяснить себе, как же обстоят

у нас дела с нашей драмой и имеет ли она какие-нибудь достижения.

Речь нужно вести только о том, какого свойства должны быть те задачи,

которые мы ставим перед артистическими талантами нашего народа. Если

у актера или певца широкое образование, то ему, как и всякому

культурному

* Если бы наши монархи, палаты депутатов и прочие покровители искусств, которым с

некоторых пор вменили в обязанность обеспечение и финансовую поддержку солидных

школ и консерваторий, знали, куда они выбрасывают деньги, они бы, наверное, скорее

выразили согласие отдать эти средства несчастным голодающим учителям наших

народных школ.

613