Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

характер собственных суждений, как на пути критики самого разума это

сделал Кант, возжегши для нас свет, дабы свершилось истинное познание

вещей.

Увидев наш театр в подлинном свете, мы тотчас же начинаем понимать,

почему у нас нет таланта к сценическим искусствам: все дело в том, что

принятые у нас формы исполнения, не отвечая своеобразию нашей нации,

состоят из чуждых нам элементов. Осваивая их, мы точно так же пытаемся

подогнать себя к ним, как, осваивая французскую моду, подгоняем к ней

свою фигуру и позу. Что у французов естественно, то становится

противоестественным у нас. Облачившись во французское платье, мы

чувствуем себя словно на маскараде, и то же самое происходит с нами в

театре, где мы уже перестаем узнавать самих себя. Этот маскарад лишь

иногда нарушается появлением подлинного носителя духа нации, то есть

«гения»; но раз такие люди поднимаются у нас в полный рост лишь

чрезвычайно редко, мы, как ни обидно это звучит, должны решиться на

признание, что по таланту другие нации нас превосходят. И все-таки такой

вывод не означает, что в любой области нам чуждо все, что именуется

талантом. Напротив, знакомство с характером духовных задатков и заслуг

в развившихся у нас областях науки и искусства породило общеизвестное

изречение, гласящее, что у немцев больше таланта, чем, например, у

южных народов Европы, обладающих, с другой стороны, большей

гениальностью. Это изречение не утратило силы и в нынешние времена,

если вспомнить о наших успехах в тех науках, развивая которые мы

остались верны себе, не позволяя чуждым нам силам сбивать нас с пути

истинного. Да и в искусстве тоже иногда великолепнейшим образом

подтверждается истинность этого изречения. Лучшее тому свидетельство

— изобразительные искусства эпохи Реформации, где создания немногих

величайших гениев, блистательных первооткрывателей, стали достоянием

охватившего все немецкие земли живого и деятельного духа

художественных ремесел, которые с благороднейшей бережливостью

хранили, осмысленно усваивали и по-своему преобразовывали эти

творения. А если мы к тому же еще напомним, как властно заявил о себе

дух Германии в ставшем ему особенно близким мире музыки, главным

образом инструментальной, то это

584

позволит нам сделать сулящее так много для будущего нации

предположение, что гений осенил нас в таких же многочисленных

эманациях, как и у итальянцев, что, более того, эманации эти богаче и

могущественнее, чем у них, и что, следовательно, мы равным образом

можем говорить в полнейшем смысле этого слова о таланте как о

свойстве такого дарования немцев, которое с помощью разнообразнейших

плодов производительного художественного духа нации связует воедино

проявления гения, отделенные промежутками во времени и в

пространстве.

В соответствии с этим мы не боимся высказать и другое

предположение, а именно что немец и в драматическом искусстве покажет

себя не менее способным, как только духу нации здесь тоже откроют путь

к своей собственной сфере или хотя бы даже просто оставят этот путь

свободным, а не станут преграждать его чадящим барьером иноземщины.

Более, чем кто-либо другой, я отдаю себе отчет в том, какую сложную

проблему я затрагиваю, указывая нашему театру путь к своей собственной

сфере. Да будет мне поэтому дозволено с величайшей осторожностью

приступить к изложению своего плана разрешения этой проблемы.

Для этого я прежде всего прибегну к помощи некоторых собственных

замечаний и более подробных высказываний, опубликованных мною

ранее по различным поводам. Напомню сначала требование создать

оригинальный театр, содержащееся в моем письме Францу Листу

гётевском денежном фонде, затем более подробное изложение лежащей в

основе этого требования мысли в небольшой работе «Театр в Цюрихе»,

которую я написал много лет назад и в которой я уделяю главное

внимание частному вопросу узкоместного значения. Одобрительные

отклики на эту последнюю работу не могли меня ободрить, так как их

прислали мне люди, увлекавшиеся так называемыми любительскими

спектаклями и пытавшиеся в моем предложении найти для себя солидную

поддержку на случай, если им заблагорассудится по-настоящему играть

комедию в переполненном зале театра. Мои рассудительные друзья не

могли никак взять в толк, как это из элементов рассматриваемого, мною

городского общества, хотя бы из-за царящего в городе скверного

диалекта, может получиться что-то путное для театра. Но никто не

опасался, что будет недоставать драматургов, — по той пропои при-

585

чине, что каждый считал себя способным сочинить хорошую пьесу.

Я полагаю, что если бы моя тогдашняя рекомендация относительно

постепенного учреждения в Цюрихе оригинального театра была теперь

каким-нибудь могущественным органом, например богатым акционерным

обществом, превращена в предложение, обращенное ко всей Германии,

подобный призыв был бы встречен с таким же одобрением, как и в те

времена: не было бы недостатка ни в актерах — ведь теперь всей

Германии нужно создать один язык-диалект, — ни тем более в

драматургах; последние во всяком случае с превеликим удовольствием,

проистекающим не из одних только патриотических соображений,

подписали бы любой документ, преграждающий проникновение продуктов

иноземного театра на немецкую сцену и тем самым гарантирующий, по их

мнению, ее оригинальность; против этого стал бы возражать разве что

директор одного из венских театров, заявивший, будто двадцатилетний

опыт учит его, что без переводных французских пьес немецкому театру не

поможешь, да и он, будем надеяться, в конце концов привык бы к нашему

оригинальному творчеству. Но если бы созданные моей фантазией

господа акционеры отнеслись со всей серьезностью к требованию

относительно оригинальности и сочли нужным попросить по-настоящему

компетентных лиц точно определить само понятие «оригинальность», с

тем чтобы затем судить в соответствии с этим о деятельности театров,

тогда нам пришлось бы туговато. И в самом деле, этот вопрос, а именно

что является свидетельством оригинальности, которой мы добиваемся, и

должен быть в первую очередь обсужден со всей тщательностью и

хладнокровием.

Я льщу себя мыслью, что во многих отношениях уже основательно

подготовил решение этого вопроса, чему способствовали мои работы,

особенно те, в которых я критикую современный немецкий театр за его

неоригинальность; поэтому, чтобы не повторяться, сошлюсь на

рассуждения по этому поводу, содержащиеся в моих сочинениях

«Немецкое искусство и немецкая политика» и «О будущей музыкальной

школе в Мюнхене», а также в заключительной части книги «Опера и

драма». Урон, нанесенный немецкому театру этой неоригинальностью,

столь велик и очевиден, что можно было

бы предложить такое простейшее

средство проверки любой немецкой пьесы, выдаваемой за

586

оригинальную: наши актеры читают пьесу вслух, а тот, кто судит о ее

оригинальности, следит только за тем, в какой тон они впадают —

естественный или приподнятый. Пусть им дадут прославленнейшую пьесу

самого велеречивого из наших современных авторов, и, как только будет

замечено, что они впали в неестественно-патетический тон или же начали,

поглядывая то направо, то налево, коситься в зрительный зал, пусть их

обяжут говорить и вести себя так, как они привыкли это делать в жизни

при подобных обстоятельствах; и, когда они выполнят это требование,

все, вероятно, будут хохотать до упаду над исполняемым произведением

драматургического искусства. Если же подобное испытание сочтут

несовместимым с театральным искусством, то я предложу подвергнуть

точно такой же проверке французских актеров в эксцентричнейшей из всех

французских пьес, и все сразу же увидят, что даже самый неудержимый

пафос, на какой только способен автор, не заставит актера изменить

манеру держаться и говорить, которая была бы точно такой же в какой-

нибудь схожей житейской ситуации, ибо манера эта стала для него второй

натурой, а драматург всегда помнит о том, как говорят и ведут себя его

соплеменники, и потому он пишет именно так, а не иначе. Французский

пафос для немцев абсолютно неестествен в любом проявлении, и, когда

они считают своим долгом пустить этот пафос в ход, они взвинчивают

себя, смехотворно ломая в порыве подражательства голос и манеру речи.

Мы сами плохо распознаем эту неестественность наших актеров,

потому что привыкли, к сожалению, смотреть, как даже в сферах, весьма

далеких от театра, вечно играют нелепую эту комедию; ее играет у нас

каждый, призванный где-либо публично выступать. Когда-то меня уверяли,

будто один снискавший себе некоторую известность профессор

филологии при случае сыграет еще важную роль в политической жизни,

так как он, мол, так планомерно освоил ораторское искусство, что легко,

как мастер сцены, расправляется с любым оттенком речи даже в тех

случаях, когда необходимо вызвать у слушателей смех или улыбку. И вот

мне представилась возможность во время одной погребальной церемонии

испытать на самом себе силу искусства этого в общем весьма достойного

господина: спокойно, наслаждаясь местным диалектом, беседовал он со

мной, но не успел отзвучать этот уютный говорок, как

587

вдруг пролился поток его официальной речи, и голос, тон, да и сам язык

претерпели такое невероятное изменение, что все это мне показалось

каким-то наваждением. А давайте попросим нашего лучшего поэта

почитать нам свои стихи, и мы тотчас же услышим, как он вдруг заговорит

фальцетом, начнет пыжиться и нелепо кривляться. Но в конце концов мы

привыкаем ко всему этому, словно так оно и должно быть. Говорят, что

Гёте производил на слушателей неприятное впечатление неестественным

чтением своих стихов; о Шиллере известно, что, читая свои пьесы, он

впадал в излишний пафос, до неузнаваемости менявший их облик. Не

должно ли все это заставить нас задуматься над тем, как соотносится

высшая тенденция обнаружения сущности немецкой нации с нашими

естественными средствами выражения? Очевидно, нужно признать, что

здесь имеет место ставшая второй натурой аффектация, проистекающая

из ложного предположения, может быть, из ошибочного суждения о наших

природных способностях, внушенного нашей нации в угоду чуждой ей

культуре, превосходство которой мы признали с превеликой готовностью и

в скорейшем освоении которой стали, не боясь показаться смешными,

искать единственный путь к спасению.

Воздерживаясь до поры до времени от подробной критики

охарактеризованного нами явления, роковым образом отразившегося на

развитии культурной жизни Германии, отметим только, что даже самый

ученый и самый одаренный немец как в ораторских, так и в

художественных формах выражения своей мысли неизменно

обнаруживает склонность к аффектации. Гёте, который, как было сказано,

в некоторых случаях, кажется, и сам не избегнул подобной опасности,

увидел, однако, своим зорким оком и показал нам со всей ощутимостью

этот порок: с одной стороны, его Вильгельм Мейстер в театре ищет для

себя путь к стилю личности, свободному от бюргерских привычек, с другой

— его Фауст жалкому педанту, желающему преуспеть в искусстве

декламации и заявляющему, что, как он слышал, комедиант может

научить и проповедника, дает глубокомысленный ответ:

О да! Коль проповедник — сам комедиант *.

Рассматривая эти слова как изречение, имеющее и пе-

* Перевод Б. Григорьева.

588

реносный смысл, мы сможем сделать кое-какие небесполезные выводы.

Если под упомянутым здесь «проповедником» мы будем подразумевать

всех, кто, служа высокому призванию, считает своим долгом аффектацией

в речи и поведении подчеркнута особую значительность этого служения, а

под «комедиантом» — того, кто, рассматривая свое призвание совсем по-

иному, подражает, изменяя голос и жесты, окружающим и воспроизводит

естественные черты их характеров и свойства, связанные с их

жизненными делами, то нам станет ясно, что в данном случае учителем

может быть лишь комедиант и что, по-видимому, проповеднику нужно еще

многому поучиться, чтобы сравняться с этим своим учителем. Но в

буквальном понимании пренебрежительное выражение «комедиант»

может обозначать только того, кому притворство служит средством

наделить собственную персону привлекательностью или горделивой

осанкой, тогда как на самом деле он хочет, чтобы его считали человеком,

за которого он себя выдает; мы можем, следовательно, именовать так

артиста, который, завладев чужой сутью и чужим поведением, всерьез

пытается создать ложное впечатление о собственной личности, вместо

того чтобы своим искусством объективировать чуждую ему

индивидуальность как таковую. Но точно в таком же положении находятся

и все те, кто в жизни выказывает склонность к так называемому

театральному поведению; люди, которых мы, увидев на подмостках сцены,

именуем не иначе как комедиантами, в действительности встречаются нам

на каждом шагу в гражданском мире во всех его измерениях и

направлениях, так что добросовестный артист, желающий сыграть их,

опять-таки сталкивается с мотивом комедиантской аффектации как чуть

ли не с единственным объектом подражания.

Вся жизнь, таким образом, оказывается заполненной этим

комедиантским мотивом, и, если нам удастся выяснить, как отсюда

перекинуть мост к мотивам истинно артистического искусства

изображения, то таким путем мы придем одновременно и к правильному

суждению об интересующей нас подлинной оригинальности. Когда я

высказал мнение, что, сыграв без нарушения естественности тона

современную трагедию, наши актеры сразу же вскроют смехотворность

как ее стиля, так и всей ее концепции, я и первую очередь имел

в виду

именно это, не до конца нами

589

осознанное, повальное увлечение аффектацией, повсюду и везде

проявляющееся в том, что, сталкиваясь с обыденной жизнью, о какой бы

ее стороне или проблеме ни шла речь, мы почитаем за необходимое

рядиться в столь чуждую нам тогу ученого важничания. Неискаженный

облик естественного человека мы встречаем теперь разве только в самых

низменных сферах жизни и, более того, лишь в быту низших кругов, и да

не испугает нас поэтому заявление, что только в тех пьесах, где показана

жизнь этих кругов и отражены характерные для нее мотивы, актерское

искусство обнаруживает оригинальность.

Да, это так. У нас в Германии хорошо играют на театре только в пьесах

низменного жанра, и что касается самой сути актерского искусства, то в

смысле успехов в этом жанре мы никоим образом не уступаем

французской сцене пальмы первенства; мы даже встречаем здесь-

зачастую не просто талантливых, а гениальных, хоть и прозябающих в

низменной сфере, представителей актерского искусства. Но в городах

Германии так называемый народный театр отмирает, а там, где он все

еще носит свое имя, его посредством прививки все тех же губительных

методов аффектации превратили в жалкую карикатуру на народную сцену,

и посему это последнее прибежище оригинального театрального духа

немецкой нации все плотнее обволакивает атмосфера скудоумия, так что

наш глаз может еще различить, пожалуй, только театр Касперле

играющий на ярмарочных площадях.

Поверьте мне, совсем недавно благодаря случайной встрече с таким

театром перед моим взором вдруг сверкнул слабый луч надежды на

возрождение немецкого народного духа, и произошло это как раз вскоре

после постановки в одном знаменитом придворном театре, «высокой»

комедии, которая наполнила мою душу глубоким отчаянием.

Несравненное искусство кукольника держало уличную публику в таком

напряжении, что люди, казалось, навсегда забыли про все свои будничные

дела, а я следил за представлением затаив дыхание и впервые за долгое-

долгое время меня вдруг вновь овеял живой дух театра. Импровизатор,

который был здесь одновременно и драматургом, и режиссером, и

актером, оживлял на моих глазах мертвых кукол, воссоздавая силою

своего волшебства подлинность вечных, неистребимых народных

характеров. <...>

Нет, не по одним только книгам нужно нам изучать ис-

590

торию нашу, раз мы то и дело сталкиваемся с нею даже на улицах, где она

рассказывает о себе красноречивым языком полнокровной жизни. Глядя

на этого Касперле, я понял вдруг, что передо мной колыбель немецкого

театра и что воздать ей должное куда поучительнее, чем сочинять

всевозможные «эссе» о театре, на каковые так падки наши при всей своей

невежественности столь самовлюбленные ученые. Изучение этого театра

помогло бы также по-настоящему понять, в чем следует искать корни

невероятного упадка искусства, предназначенного для немецкого

общества. Стоит, например, призадуматься над тем, что единственная

подлинно немецкая оригинальная пьеса высочайшего поэтического

звучания, а именно «Фауст» Гёте, не могла бы быть написана для нашей

сцены, ибо как раз все то, что в этом произведении, каждая черта которого

теснейшим образом связана с оригинальным театральным искусством

Германии и из него проистекает, нашему жалкому современному театру

кажется неудобным для постановки, объясняется именно этим ее

происхождением. Наша поглупевшая критика растерянно взирает на

подобные странные взаимоотношения самой оригинальной немецкой

пьесы и нынешнего комедиантского театра, причины которых ясны

каждому внимательному и разумному наблюдателю, и единственный

вывод, который она оказалась в состоянии сделать, — это то, что Гёте,

видите ли, не был драматургом! И с такой критикой приходится иметь дело

и даже пускаться вместе с нею на поиски источников оригинальности

немецкого театра!

Да будет мне поэтому дозволено, отрешившись от суждений наших

современных критиков, по-своему приблизиться к четкой характеристике

того, что следует понимать под оригинальностью немецкого актерского

искусства.

Я обращаю внимание наших немецких актеров на «Фауста» Гёте как

на пьесу высочайшего поэтического звучания, в которой, однако, они

должны, с большой естественностью играть каждую роль и

произносить каждую реплику, если только они вообще хотят доказать

свою пригодность для сценической деятельности. Здесь даже в речи

господа бога, умеющего

И с чертом говорить так человечно *.

* Перевод Б. Григорьева.

591

не должно быть и тени пафоса, ибо и он тоже немец и нам хорошо

знакомы и самый язык его и тот продиктованный добрым сердцем и ясным

умом тон, которым он произносит свои слова. Если бы мне когда-нибудь

пришлось проводить всеобщий смотр наших актерских сил с целью

отсеять тех, кто не пригоден для игры в театре, то я дал бы каждому ту

роль из «Фауста», которую он бы выбрал для себя, и по тому, как он ведет

себя, играя эту роль, я судил бы о том, может ли он оставаться на сцене.

Это было бы такое же испытание, какое я предлагал выше, но только с

обратным знаком: если там нужно было подвергнуть проверке

оригинальность пьес, то здесь речь шла бы об оригинальности актеров.

Если бы мы изгоняли каждого актера, который во время этого испытания

предавался бы аффектации, тягучести речи и бессмысленно-эффектной

игре, и заставляли его приобщаться к многочисленному комедиантскому

сословию за пределами стен театра, то, боюсь, мы в конце концов не

нашли бы ни одного исполнителя для нашей постановки «Фауста», если

бы только не решились спуститься в самые низкие сферы театральной

жизни, чтобы там по крайней мере напасть на след нужных нам

дарований. Я, например, несколько лет тому назад смотрел «Фауста» в

венском «Бургтеатре» и после первых актов покинул театр, дав перед

этим директору такой совет: пусть он с часами в руках заставит своих

актеров хотя бы произнести текст вдвое быстрее, чем они это делают

сейчас; я полагал, что таким образом удастся, во-первых, несколько

сгладить то безмерно нелепое поведение, в которое впадали на сцене эти

лицедеи, а во-вторых, навязать им естественную, хотя, быть может, и

грубоватую, манеру речи, благодаря которой они сами наконец-то уловят

главный смысл собственных реплик. Мое предложение сочли, разумеется,

неслыханной дерзостью, и мне ответили, что тогда актеры впадут в тон

непринужденной беседы, в так называемый разговорный тон пьес

развлекательного жанра, которым они, правда, владеют хорошо, но

который, мол, никак не годится для гётевской трагедии. Ох уж этот

«немецкий разговорный тон» наших актеров, о котором такое ясное

представление дают пьесы пресловутого развлекательного жанра! Да и

само выражение это чего стоит! При мысли о нем невольно вспоминаешь,

что

даже энциклопедия Брокгауза именуется у нас «разговорным

словарем». Как видите, даже директор современного театра полагает, что

греш-

592

но было бы ставить «Фауста» с помощью всей этой белиберды, этой

неестественности, грубости, прикрываемой жеманством и африканским

кокетством. Вот тут-то всем на свете и становится ясно, что современная

пьеса насквозь прогнила, и, кроме того, получает подтверждение тот

печальный факт, что самая значительная оригинальная пьеса немцев не

может стать достоянием нашего театра в его нынешнем виде; потому-то

парижанам и пришлось своей оперой с успехом заполнить этот

существенный пробел в театральной жизни Германии!

Я вовсе не собираюсь разрабатывать планы переустройства немецкого

театра, испорченного, на мой взгляд, в самой своей основе, и не буду

даже делать никаких намеков на то, что можно было бы предпринять,

чтобы хоть как-нибудь скрасить его неприглядный вид; и единственное, о

чем я буду заботиться в настоящем исследовании, — это советы

действительно одаренному артисту, которого я, судя по различным

признакам, еще надеюсь встретить, и да помогут они ему подобно

спасительной нити выбраться из окружающего его лабиринта. Если мы

обратимся к фактам, собранным Эдуардом Девриентом и убедительно

преподнесенным им в его «Истории немецкого театрального искусства»,

то они, несомненно, помогут нам найти эту нить. Мы увидим здесь, как

безыскусственный и совершенно не затронутый национальной

цивилизацией народный театр попадает в руки эстетствующих

экспериментаторов первой половины прошлого столетия; от них его

спасает благотворная опека честного, но ограниченного буржуазного мира;

главным мотивом последнего становится его закон естественности, на

который опирается быстро расцветающая поэзия второй половины века,

приобщающая театр к своему стилю, увлекающая его за собой и

наполняющая его безграничной смелостью. Обуздать это течение и

направить его в сторону идеального становится целью усилий наших

величайших поэтов. Почему эти последние с изумлением остановились

перед оперой, я попытался объяснить в своем трактате «О назначении

оперы», где я также говорю о причинах возникновения нового

направления, которое принесло на нашу сцену академический тон и

ложный пафос. Отсюда мы низринулись в хаос немецкой придворной

сцены с ее ответвлениями и довесками в

виде театра тиволи и

гермафродитообразного народного балета, и это связано с историей,

которую я тоже уже осветил и от

593