Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

шению к немецкому монарху Людовику XIV примерно таким же манером,

как ведут себя в театре наши добропорядочные бюргеры перед выходом

на сцену актера, которого они всерьез принимают за изображаемого героя,

и с каким красноречием вы ни станете уверять их в обратном, они все

равно будут считать, что именно такое поведение входит в их

обязанности, тогда как на самом деле от хорошо обученного зрителя

требуется только одно: уйдя целиком в игру превосходного актера, он

должен забыть о мастерски воплощаемом этим актером герое пьесы.

Ныне в соответствии с французской условностью от того, кто, как это

случилось с немецким зрителем, лишен плодов эстетического воспитания,

ждут, чтобы, сидя в театре, он приходил в состояние возбуждения, которое

на самом деле может принести только иллюзия, полностью отменяющая

художественную личность актера и дарящая публике лишь изображаемый

индивидуум. Изо дня в день, за исключением весьма редких случаев,

когда благодаря поистине гениальным исполнителям удается создать эту

возвышенную иллюзию, немецкого зрителя потчуют театром, а именно

«театром вообще», используя с этой целью непременные театрально-

условные средства французов.

И если даже немцу удалось бы с таким же великолепием играть

комедию, как это делает француз, было бы весьма сомнительно, что и в

качестве зрителей немцы оказались бы в состоянии так же оценить это

искусство, как французская публика. Впрочем, мы все равно не можем

заняться выяснением этого вопроса по той простой причине» что такой

игрой нас не балуют. Немцу почти совсем несвойственно, или, скажем так,

свойственно в ничтожнейшей мере, то, что мы, говоря о развитии

художественных способностей в современном мире, именуем талантом и

что как раз характерно для романских народов, в первую очередь же для

французского, владеющего в очень большой степени этим качеством, в

котором проявляется его склонность к обнаружению привитых ему

культурных тенденций. Обладает ли и немец этим дарованием, смогло бы

выясниться только в том случае, если бы он был окружен культурой,

пригодной для него и полностью

отвечающей его подлинной сути, ибо, в

сущности говоря, под талантом следует разуметь не что иное, как

проистекающую из естественных побуждений склонность к усвоению

наилучших практических приемов обращения с гото-

574

выми формами искусства. Так, изобразительное искусство греков в

течение долгих столетий существовало только благодаря этому таланту,

который и в наши дни все еще спасает от окончательного разрушения

художественную культуру французов, находящуюся уже в состоянии

неудержимого упадка. Но мы, немцы, этой культурой не владеем; и

заменяет нам ее культура, отраженная в кривом зеркале, не имеющая

никаких корней в нашей подлинной сути и, собственно говоря, нами

никогда по-настоящему не постигавшаяся; с нею мы, в частности,

сталкиваемся и здесь, в истории нашего театра, в распоряжении которого,

естественно, также нет таланта.

Посетим, дабы убедиться в этом, любой из предлагаемых нашему

вниманию спектаклей. Будет ли то плод самого возвышенного

драматургического искусства или же тривиальнейшая стряпня под маркой

перевода или «вольной» обработки французской пьесы, мы неизбежно

столкнемся с одним и тем же, а именно с маниакальным желанием играть

комедию, растворяющуюся на наших глазах в жалкой процедуре

маскарада и превращающуюся в могилу как для Шекспира, так и для

Скриба. Если хороший французский acteur всегда имеет в виду

воздействие своей речи, позы и всего своего поведения на зрителя и

никогда не сбивается на выставление себя публике в невыгодном свете в

угоду изображаемому характеру, то немецкий актер считает себя

обязанным прежде всего думать о том, чтобы, используя

наиблагоприятнейшим для себя образом эту счастливую возможность,

рекомендовать зрителям свою особу в качестве их надежного

полномочного представителя. Станет ли он изображать состояние

аффекта или произносить какие-нибудь очень умные слова, он всегда

будет в первую очередь обращаться к публике, бросая на неё такие взоры,

которые кажутся ему слишком красноречивыми, чтобы быть истраченными

на партнеров. В этом состоит одна из главных черт нашего сценического

героя: он всегда работает непосредственно на публику, до такой степени

забывая при этом свою роль, что, выполнив какой-нибудь важный акт

подобного общения со зрителями, он после этого зачастую оказывается

уже не в состоянии вернуться к прежнему тону в разговоре с другими

исполнителями. Рассказывают о Гаррике, что, произнося с широко

раскрытыми глазами свои монологи, он не видел никого и, обращаясь

только к самому себе, забывал все на свете.

575

А мне вот довелось видеть и слышать одного из наших самых знаменитых

актеров, который с такой яростной доверительностью объяснял публике

монолог Гамлета «Быть или не быть...», что довел себя до хрипоты и ушел

со сцены, обливаясь ручьями пота. Этого актера никогда не покидает

забота о том, что он должен постоянно производить на зрителя глубокое

впечатление как личность — либо как обаятельный человек, либо же как

«мыслящий художник», — для чего он всегда пускает в ход

соответствующую мимику, рассматривая как помеху все, что противоречит

этому в характере его роли. Я видел, в каком затруднительном положении

оказалась одна из прославленных сценических героинь нашего времени:

ей пришлось играть правительницу Нидерландов Маргариту в «Эгмонте»,

а характер этой слабой и пугливой, хотя и обладающей государственным

умом, женщины был ей не по плечу; демонстрируя от начала и до конца

героическую страсть, она настолько забылась, что стала разговаривать с

Макиавелли угрожающим тоном, словно с предателем, что, кстати, сей

премудрый и благопристойный муж принял, нисколько не обидевшись, как

должное.

Мелкое тщеславие не имеет ничего общего с целями художественной

иллюзии, и потому оно выставляет наших артистов в неприглядном свете

полнейшей ограниченности; когда балерина или даже певица, успешно

справившись на сцене со своей задачей, со всей грацией, на какую она

способна, склоняется перед публикой и обращает к ней взор, как бы

спрашивая, угодила ли она ей, мы можем проявить снисходительность —

ведь и в этом она до известной степени не переступила границ своей

роли, но драматическому актеру, которому поручено изобразить

индивидуальный характер, нельзя простить, что он всей игрою как бы

превращает этот характер в обращенный к публике сплошной вопрос

такого же рода, ибо беспристрастный подход к делу заставляет нас

сделать вывод, что такая игра от начала и до конца производит

бессмысленное, комическое впечатление.

Француз больше всего на свете любит общество и беседу, постоянное

общение с другими лицами, помогающее ему в какой-то мере осознать

самого себя, и, видимо, поэтому вера французских артистов в свои силы,

да и само их умение правильно понимать роль рождались лишь в так

называемой ансамблевой игре. Спектакль французского

576

театра похож на весьма удачно протекающую беседу лиц, живо

заинтересованных в ее предмете; отсюда величайшее внимание,

уделяемое сыгранности такого ансамбля; ничто не должно нарушать

художественную условность, поднятую на уровень иллюзии; даже самый

незначительный участник всего этого содружества должен в такой же мере

отвечать своей задаче, как и первый в данной ситуации acteur, который

тотчас же выпадет из образа, если его противник не будет справляться со

своей ролью. А немецкому актеру такое несчастье не грозит — он никогда

не выпадет из своего образа, потому что никогда в нем не находится. Он

не прекращает вечного монологического общения с публикой, и вся его

роль превращается в сплошные реплики a parte*.

Увлечение этими репликами a parte проливает свет на особенности

игры немецкого актера. В его пристрастии к ним, в постоянном стремлении

все, что ему надо произнести, по возможности облечь в форму «говорения

в сторону» обнаруживается его желание своими силами выпутаться из

трудного положения, в которое он попадает из-за того, что от него требуют

хорошо играть комедию, сохранив при этом видимость, будто вся эта

скверная ситуация его вовсе не касается. .

Весьма поучительно приглядеться к тому, как эта удивительная

склонность к репликам a parte способствует развитию особенного стиля

наших драматургов, главным образом при сочинении трагедий. Возьмем, к

примеру, «Нибелунгов» Геббеля

. Эта драматическая трилогия

производит впечатление пародии на «Песнь о Нибелунгах» примерно

такого же свойства, как переделка «Энеиды», произведенная

Блумауером

. Кажется, что образованный современный литератор с

помощью своих смехотворных построений хочет перещеголять и высмеять

воспринятую им как гротеск средневековую поэму: его герои уходят за

кулисы, совершают там небывалые подвиги, о которых, возвратившись на

сцену, они сообщают пренебрежительным тоном, в духе господина

Мюнхгаузена, повествующего о своих приключениях. Так как все

участвующие в пьесе герои пользуются в разговоре одним и тем же тоном

и, в сущности говоря, издеваются друг над другом, нам становится ясно,

что все изображенное и сказанное обращено

* В сторону (итал.). — Примеч. пер.

577

лишь к публике, которой каждый из них как бы спешит сообщить: все это,

мол, трын-трава — и «Нибелунги», и весь немецкий театр. Наши

«современные пииты» делают вид, будто бы они всерьез заняты и

героической поэмой, и театром, а на самом деле все это превращается в

сплошное издевательство с помощью иронии, которую не сразу заметишь

ни в писаниях добропорядочного поэта, ни в игре артиста, в чьи уста он

вкладывает свои слова. Странную ситуацию, в которую мы попадаем

благодаря этому, наглядно иллюстрирует сцена из шекспировского «Сна в

летнюю ночь», где герои, полагающие, что они хорошо владеют актерским

искусством, смотрят, как беспомощные комедианты играют инсценировку

героической повести о любви Пирама и Фисбы; забавляясь этим, они

делают тысячу язвительных замечаний, как это подобает им,

образованным господам благородного происхождения. Давайте

представим себе на мгновение, что эти ехидничающие господа — сами

актеры, что, играя «Пирама и Фисбу», они поступают с этой пьесой

примерно так же, как автор «Нибелунгов» и его труппа — с древней

героической поэмой, и нашему взору явится картина

преотвратительнейшего свойства. В этой картине, к сожалению,

отражается весь немецкий театр наших дней. Ибо, присмотревшись

внимательнее, мы замечаем, что на самом деле никто тут не строит

никаких шуток и все относятся к делу с полной серьезностью. Автор ни на

минуту не перестает изображать из себя мудреца, используя для этого

исполнителей, то и дело сопровождающих по его воле действие пьесы

глубокомысленнейшими комментариями. Сверх того возникающая таким

образом мешанина рассчитана и на создание наивысшего театрального

эффекта, для чего не оставляется без внимания ни одно из средств,

принесенных на сцену новейшей французской школой, особенно Виктором

Гюго. Когда революционно настроенный француз, восстав против

уложений отечественной académie и классической tragédie, дерзновенной

рукой вытащил на свет божий все то, что усердно изгоняли, то в этом был

определенный смысл, и, хотя отсюда возникла крайне нежелательная

эксцентричность как в композиции, так и в языке пьес, такой метод,

являвшийся культурно-историческим актом мести, породил поучительную

и небезынтересную драму, ибо и тут заявил о себе неоспоримый

театральный талант французов. Но как же выглядит немецкий перевод,

скажем,

578

«Бургграфов» В. Гюго в сравнении с текстом «Песни о Нибелунгах»?

Конечно же, так непристойно, что желание иронизировать над самим

собой кажется и поэту и актеру волне простительным. Самое скверное,

однако, то, что все это при благосклонном содействии со всех сторон не

только выдается за нечто серьезное, но и воспринимается как таковое. На

глазах у наших актеров дирекция театров тоже принимает такие пьесы за

чистую монету, как это делают, кстати, и меценаты по отношению к

разухабистым, изобилующим причудливо ироническими

непристойностями, историческим полотнам наших художников; к пьесам

всенепременнейше строчат музыку, и вот, наконец, артист долженствует

показать всему миру, как безвкусные манеры помогут ему перещеголять

самого себя.

Плодом извращенного развития сценических искусств, на некоторые

характерные черты которого я попытался обратить внимание тех, кто в

курсе дела, явились органически сложившиеся взаимоотношения, каковые

мы можем обозначить словами «нынешний театральный мир». В этом

мире дело дошло до признания особого сословия актеров, и такой термин

заставляет нас всегда помнить, что мы имеем здесь дело со стремлением

не столько организовать усилия служителей самого летучего из всех видов

искусства, сколько, принимая необходимые меры, строго блюсти

гражданские интересы тех, кого кормит сцена. В некоторой степени они

всегда находятся на особом положении, вроде наших сыновей, пока те

посещают университет и держат при этом в известном напряжении

общество, которое вынуждено все время проявлять бдительность, давая

тем самым лишний повод для еще больших вольностей студентов. У них

тоже, как в студенческих корпорациях, есть свои собственные правила и

нормы поведения, позволяющие им вступать в серьезные отношения с

могущественными руководителями театров. Если, как полагал еще Гёте,

порою могут

Учить и проповедников комедианты *,

то тем менее приходится удивляться, что в наши дни изысканнейшие слои

общества почти во всем. следуют прави-

* Перевод Б. Григорьева.

579

лам театральной благопристойности и обходительности. В этом мы тоже

пытаемся соревноваться с Францией, где и в совете министров, и в

швейцарской мы встречаем актеров, которых теперь уже никак не

отличишь от тех, кого видишь на сцене. Если бы, как это происходит во

Франции, наши актеры отражали подлинную суть немцев, то тогда еще

общество, быть может, могло бы ожидать чего-то дельного от учения у

них, но так как они вынуждают нас отказать им в истинном театральном

таланте, то прикосновение нашего гражданского мира к плодам их

аффектированного театрального образования только способствует

развитию того досадного предрасположения к обходительности, которое

бросает их в объятия фальшивого и ни в коей мере не немецкого

театрального искусства. Актерское сословие с его амплуа «героев»,

«злодеев», «нежных отцов» и «компаньонок» остается для нас чем-то

бесконечно чуждым, и никакой настоящий отец не решится так легко

вручить свою дочь «первому любовнику». Хотя театральный мир в

Германии все расширяется, светское общество, наблюдая за жизнью

актерского сословия, по-прежнему недоуменно покачивает головой и

вздыхает по-филистерски, а желание подобраться к нему поближе и

вступить в общение с ним возникает лишь в некоторых отнюдь не светских

кругах, где царит легкомысленный образ жизни.

Свои непосредственные наблюдения над актерским сословием и

размышления о том, какие изменения должны произойти, дабы оно

воистину способствовало оздоровлению театра, я могу сравнить с двумя

известными мне противоположными мнениями на этот счет. Оба они были

высказаны людьми, призванными в свое время руководить театрами.

Карл фон Хольтей

заявил недвусмысленно, что с так называемой

солидной труппой актеров ему делать нечего, ибо театр, с тех пор как его

ввели в русло бюргерской добропорядочности, утратил свое исконное

значение, вернуть которое он, Хольтей, брался, прибегнув, скорее, к

помощи какой-нибудь труппы бродячих комедиантов. Этот бесспорно

незаурядный человек упорно отстаивал свои взгляды и добился на сцене,

руководство которой было ему поручено, некоторых успехов, но в конце

концов вынужден был отступиться от проведения своей линии и уйти из

театра.

В резкое противоречие с его взглядами вступило мне-

580

ние Эдуарда Девриента

, считавшего необходимым требовать возведения

актеров в ранг одного из официальных сословий государства. Таким

образом, полагал он, театру будет прежде всего обеспечено

декретированное государственным законом достоинство, после чего уже,

мол, легко будет взять в руки развитие всех прочих действенных факторов

театральной жизни. Можно понять этого высокообразованного, но не

наделенного большим талантом актера, желавшего, чтобы в театральном

хаосе возобладала и была закреплена тенденция, под облагораживающим

влиянием которой учение хоть в какой-то мере заменило бы

отсутствующее естественное дарование. Один из немецких монархов,

глубоко озабоченный судьбами сцены, отдал в руки Девриента хорошо

налаженный театр, чтобы тот мог осуществить здесь свои взгляды. Однако

результаты усилий Девриента были, к сожалению, настолько ничтожны,

что он в конце концов сложил с себя руководство театром, который, как

можно предположить, ныне, став жертвой воцарившегося после его ухода

мрачного равнодушия, вновь оказался во власти вульгарных принципов

управления *.

Небесполезно исследовать истоки обоих так отличающихся друг от

друга направлений — Хольтея и Девриента. Мы, по-видимому, должны

будем сделать вывод, что перед взором того и другого витал один и тот же

призрак — артистический гений. Хольтей, проявляя истинную

гениальность, искал его на заросших дорогах своего туманного

происхождения; напротив, Девриент, осторожный и подозрительный,

полагал, что надежнее будет придумать средства замены «гения», чтобы

избавиться таким образом от того самого призрака, который принес ему

немало страданий. По мнению Девриента, путем, избранным Хольтеем,

можно прийти к возрождению разве что обыкновенной небрежности, но уж

никак не исконного творчества гениальных комедиантов прошлого; он

пришел к этому выводу, обратив внимание на то, что как раз наиболее

самобытные художники немецкой сцены, такие, как Экгоф

, Шредер и

Иффланд, полностью отвечали обывательским представ-

* Совсем недавно я, правда, узнал, что один литератор назначен руководителем этого

театра; такой оборот дело принимает отнюдь не впервые, и все-таки иногда это может

представлять интерес, тем более что в данном случае, как меня заверили, собираются

выполнять имперские распоряжения об улучшении деятельности театров.

581

лениям о солидности и отличались строгой нравственностью. Мерку,

снятую с этих предков, он хотел закрепить как единственно возможную и

как соответствующую дарованиям немцев, чтобы затем кроить по ней все

и вся, видя в этом целебнейшее средство для излечения немецкого

театра. К сожалению, гений, которого искал Хольтей, мерещился

Девриенту лишь в образе современного виртуоза сцены, и его он считал

необходимым изгнать как помеху, но, кажется, в своем усердии он дошел

до того, что только и изгонял все, что воспринимал как помеху, и я думаю,

что свои силы он потратил не столько на руководство театром, сколько на

изгнание всего, что могло поколебать его принципы, пока наконец не

потерял в этих процедурах самого себя. Однако, спросим мы, откуда же у

человека, выросшего в самой гуще нынешней театральной жизни,

возьмется правильное суждение о явлениях, ему совершенно чуждых?

Оно может появиться только в том случае, если у него будет взор гения,

того самого гения, который лишь призраком

витал перед ним и в

существование которого он поэтому не верил. Взгляды его должны были

неизбежно принять уродливые формы мании, а его призывы к поднятию

достоинства театра посредством государственного декрета, чреватые

воцарением на сцене безнадежной скуки и полнейшего бесплодия,

остались гласом вопиющего в пустыне.

Все прочие попытки каким-либо другим

способом помочь развитию

театральной жизни приводили к пагубному смешению обеих

охарактеризованных выше противоположных тенденций; такое смешение

было, например, причиной утраты венским «Бургтеатром» последних

остатков хорошей репутации, заработанной с помощью по-мещански

условной добросовестности в актерском труде. Здесь без конца

занимались репетированием и натаскиванием актеров, особенно когда в

театральные дела вмешивались литераторы, и все пытались

позаимствовать у французов легкости — ведь в том, что нам ее так

недоставало, лишний раз убеждался каждый, кому доводилось хоть раз

побывать в каком-нибудь парижском театре; при этом все время метались

из стороны в сторону, вспоминая принципы то Хольтея, то Девриента, так

что в конце концов театр застрял где-то в сфере развлекательного жанра.

Просто диву даешься, когда думаешь о том, до чего здесь дошли: писать

для театра брались люди, не имевшие ни малейшего

582

понятия об актерском искусстве; полагали, что в тайны этого искусства

можно проникнуть легко и скоро и ссылались при этом на пример одного

исписавшегося литератора

, быстро превратившегося в энергичного главу

комедиантов, что, кстати, иным, скажем господам Гуцкову

и Боденштедту

, так и не удалось.

Поручалось ли управление театром литератору или самому актеру,

равно исходили из мнения, что придется чему-то учить, а что-то и

выучивать, и выяснять приходилось лишь одно: кто будет учителем —

актер или литератор? Такой взгляд находили правильным даже самые

разумные люди, сравнивавшие немцев с другими нациями и потому

отказывавшие им в театральном таланте в широком мысле слова.

В какое изумление пришел бы Фридрих Великий, если бы в один

прекрасный день его придворный, ведавший театральной жизнью,

предложил бы ему учредить немецкую сцену!

Ведь в те времена под театром разумели только французскую comédie

да итальянскую оперу, и боюсь, что, если бы великий государь сегодня

вдруг вновь вступил в зал своего придворного Берлинского театра, он

отшатнулся бы в гневе от всех прелестей созданной тем временем

немецкой сцены, полагая, что кто-то позволяет себе злые шутки по

отношению к его особе. Было бы интересно, следуя дальше за нашей

фантазией, представить себе также, какое впечатление произвела бы на

него упомянутая выше постановка «Короля Лира» с Людвигом

Девриентом. Его 'охватило бы, вероятно, такое же изумление, как если бы

пришел конец света. И все-таки гений не мог бы не признать гения.

На него, на гения, мы только и можем теперь уповать, каждая спасения

нашего театра. Поиски наши тщетны, потому что мы ищем его в таланте,

где для нас, немцев, он теперь не существует; мы познаем его только

тогда, когда он нежданно-негаданно предстанет перед нами. Глядеть

зорко — вот единственное, что можем мы сделать сейчас, готовясь к

этому событию. А ради этого, отдавая себе отчет в том, что история нашей

культуры настоятельно требует от нас с чистым сердцем всерьез заняться

самообразованием, чтобы набрали силу наши врожденные, но столь

стесненные в своем естественном развитии склонности, мы должны на

этом пути прежде всего полностью осознать

583