Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

Тщательная современная редактура благотворно сказалась на

текстах Паскаля и Гёте, Джейн Остин, даже Троллопа. Правда,

текстологические штудии подчас превращались просто в пере-

числение особенностей издательской работы над рукописью и

характерных ошибок наборщиков.

Подготавливая критическое издание, необходимо всегда по-

мнить о его главном назначении и об интересах предполагаемо-

го читателя. Если издание рассчитано на текстологов, интересу-

ющихся едва приметными различиями между имеющимися ва-

риантами, принципы редактирования будут отличными от того

издания, которое обращено к читателю-непрофессионалу, кото-

рого едва ли особенно увлечет сопоставление разных написаний

слов или даже выявление малозначительных расхождений

между отдельными публикациями.

Задачи редактирования не исчерпываются установлением ис-

тинного текста. Если речь идет о полном своде произведений

какого-то автора, приходится решать вопросы включения или

исключения каких-то текстов, их расположения, сопутствующе-

го аппарата и т. п.; все эти вопросы в каждом случае требуют

особого подхода. Вероятно, для целей ученого идеальным было

бы издание всех до единого произведений автора, расположен-

ных в строго хронологическом порядке, но практически осущест-

вить такое издание очень трудно, а иногда невозможно. Во-

первых, хронологическая последовательность может быть чисто

предположительной, во-вторых, она грозит разрушить худо-

жественную цельность — например, поэтических циклов. До-

пустим, мы напечатаем оду Китса, а на следующей странице

несколько шутливых стихотворных строк, содержащихся в его

письме; понятно, это соседство великой поэзии и поэтической

мелочи вызовет недовольство любителей литературы. Мы будем

стремиться сохранить художественную гармонию бодлеровских

«Цветов зла» или «Стихотворений» Конрада Фердинанда Майе-

ра, хотя сомнительно, что и в наши дни следует учитывать ту

сложную циклизацию, какой подверг свое поэтическое творчест-

во Вордсворт. Но если мы разрушим намеченные Вордсвортом

циклы и расположим стихи по хронологическому принципу, воз-

никнут большие затруднения с выбором окончательных вариан-

тов.

Допустим, мы отдадим предпочтение ранним вариантам, не

считаясь с тем, что Вордсворт их впоследствии перерабатывал,

не меняя, однако, стоящей под стихотворением даты; справедли-

во ли игнорировать волю автора, тем более что переработка

в некоторых отношениях явно пошла стихотворению на пользу?

Такие соображения побудили Эрнеста де Селинкура, готовив-

шего полное издание Вордсворта, сохранить традиционную по-

следовательность стихотворений. Многие же аналогичные изда-

ния — например, полное собрание стихотворений Шелли — не

Учитывают важного различия между законченным произведением

и поэтическим фрагментом пли наброском, который можно

было бы опустить. Стремление ряда современных издателей к

наивозможной полноте, когда рядом с завершенными вещами

печатаются совсем случайные, незначительные стихи и «рабо-

чие» наметки, нанесло ущерб литературной репутации не одного

поэта.

Характер комментария также определяется назначением из-

дания. Самое полное издание Шекспира содержит, естественно,

намного более обширный, чем текст пьес, комментарий, замысел

которого — познакомить со всеми известными толкованиями то-

го или иного места, тем самым избавив ученого от необходи-

мости самостоятельно просматривать горы книг. Издание, адре-

сованное широкому читателю, требует гораздо более сжатых

примечаний, как правило, сообщающих лишь самое необходи-

мое для правильного понимания текста. Но при этом, конечно,

можно спорить, что именно является самым необходимым: из-

вестны издания, в которых читателю объясняют, какого вероис-

поведания придерживалась королева Елизавета и кто был Дэ-

вид Гаррик, но обходят полным молчанием все темные места

текста. Редактор всегда стремится к максимально подробному

комментарию, и ему необходимо совершенно ясное представле-

ние о задачах издания и о его читателях, чтобы сохранить чув-

ство меры.

Комментарии бывают различными по типу: иногда это соб-

ственно пояснения к тексту (лингвистические, литературные,

толкующие неясные места), иногда — подробные примечания,

где собран материал по литературной и лингвистической исто-

рии произведения (источники сюжета, черты, обнаруживающие-

ся и в других произведениях, вызванные данным произведением

подражания и т. д.), иногда — комментарий эстетического ха-

рактера, содержащий небольшие статьи о тех или иных связан-

ных с произведением вопросах и придающий изданию характер

своего рода антологии. Точные различия установить порой

невозможно, однако заметим, что наблюдающееся в коммента-

риях к ряду изданий смешение сведений текстологических, исто-

рико-литературных (в виде пояснений относительно источни-

ков),

исторических, лингвистических, эстетических стало для

составителей довольно сомнительным средством продемон-

стрировать свою литературоведческую квалификацию, и оправ-

дать такие комментарии можно лишь тем, что вместе с текстом

произведения вы получаете и самые разнородные сведения

о нем.

Особая работа — редактирование эпистолярных текстов.

Нужно ли печатать письма целиком, если в них содержатся

самые неинтересные деловые заметки? От публикации писем,

вовсе не предназначавшихся для печати в виде литературных

произведений, пострадал престиж таких писателей, как Стивен-

сон, Мередит, Арнольд, Суннберн. Нужно ли печатать и ответы

на письма, тем более что без них часто непонятны сами письма?

Я2

Ло тогда в изданиях произведений какого-то писателя окажет-

ся слишком много постороннего материала. Все это практи-

ческие вопросы, для решения которых необходимо выработать

какую-то систему, проявив здравый смысл и большое терпе-

ние,

а порой здесь необходима изобретательность да и удач-

ливость.

Помимо установления текста, на предварительной стадии ра-

боты нужно решить проблемы датировки, истинности авторства

возможных исправлений произведения уже после смерти ав-

тора. Датировка в ряде случаев достаточно точно определяется

либо по указаниям на титульном листе первого издания, либо

по материалам, относящимся ко времени создания произведе-

ния. Но нередко эти очевидные источники информации отсутст-

вуют— с таким положением сталкиваешься, например, при ра-

боте над елизаветинскими пьесами или над средневековыми ру-

кописями. Пьесу могли напечатать через много лет после первого

представления, рукопись может оказаться списком, сделанным

через несколько веков после создания произведения. Внешние

свидетельства приходится дополнять данными, извлекае-

мыми из самого текста,— намеками на современные автору со-

бытия или упоминаниями о других фактах, определимых хроно-

логически. Причем свидетельства, содержащиеся в тексте, по-

зволяют лишь заключить, что произведение написано не раньше

такого-то года, в который и произошло упомянутое автором со-

бытие.

Обратимся к примеру использования именно таких свиде-

тельств и к попыткам установить хронологическую последова-

тельность шекспировских пьес путем статистического изучения

их метрической системы. Выявленная таким путем хронология

оказывается весьма приблизительной; метод чреват серьезными

ошибками. Точно установлено, что количество рифм в пьесах

Шекспира уменьшается в прямой последовательности от

«Бесплодных усилий любви» (где рифм всего больше) к «Зим-

ней сказке» (где их нет совсем), но на этом основании еще

нельзя сделать вывод, будто «Зимняя сказка» написана раньше,

чем «Буря» (где есть две рифмы). Поскольку подсчеты коли-

чества рифм, женских окончаний, однословных строк и т. п. не

Дают точных сведений о последовательности пьес, говорить о

ясном и устойчивом взаимоотношении между меняющейся мет-

рической системой и хронологией их создания невозможно. Ес-

ли такие показатели изолировать от данных другого характера,

метрические таблицы, составленные шекспироведами, могут обо-

сновать выводы прямо противоположного характера. Так, лите-

ратуровед XVIII века Джеймс Гердис считал, что Шекспир

начал с неправильного стиха «Зимней сказки» и закончил свой

путь строгой метрикой «Комедии ошибок». Когда же хроноло-

гию шекспировских пьес начали определять, используя все

имеющиеся разнотипные свидетельства — данные исторических

источников, содержащиеся в тексте указания на события, меня-

ющиеся особенности самих текстов,— удалось предложить по-

следовательность, которая в целом, несомненно, правдоподобна.

Статистические методы, прежде всего основывающиеся на

частоте употребления определенных слов, помогли и при уста-

новлении приблизительной датировки диалогов Платона; эту

работу осуществили Льюис Кэмпбелл и еще более успешно

Винценты Лютославский, называющий свой метод «стилеметри-

ческим».

Когда мы работаем над недатированными рукописями, труд-

ности датировки особенно велики, а иногда непреодолимы. Мож-

но изучать переменное в почерке писавшего. Можно уделить

особое внимание маркам и штампам на конверте письма, при-

влечь старые календари, попытаться во всех подробностях вос-

становить маршруты путешествий автора — все это возможные

подступы к датировке текста. Вопросы хронологии иногда очень

важны для истории литературы; пока они не решены, нельзя

проследить творческое развитие таких писателей, как Шекспир

или Чосер, — называем их потому, что датировка их произведе-

ний целиком и полностью результат современных исследований.

Толчок таким исследованиям дали в конце XVIII века Тирвит *

и Мэлон *, однако с тех пор непрерывно вносились и оспарива-

лись уточнения.

Еще важнее могут оказаться вопросы авторства и атрибу-

ции, и здесь необходим очень тонкий стилистический и истори-

ческий анализ. Авторство большинства произведений новых ли-

тератур сомнений не вызывает. Однако существует множество

произведений, напечатанных анонимно или под псевдонимами.

Иногда удается раскрыть имена авторов, хотя их биография

может при этом остаться загадкой и подлинное имя будет гово-

рить историку литературы не больше, чем псевдоним.

Часто возникает необходимость отделить истинные произве-

дения автора от приписываемых ему. В XVIII веке выяснилось,

что в изданиях Чосера печатали многое такое (например, «Цве-

ток и лист» или «Завещание Гризейды»), что Чосеру принадле-

жать не могло. Канонический свод произведений Шекспира да-

леко не установлен и сегодня. С того времени, когда Август

Вильгельм Шлегель с непонятной уверенностью объявлял шекс-

пировским все, что Шекспиру приписывали, положение корен-

ным образом изменилось, и теперь мы сталкиваемся с про-

тивоположной крайностью. В последнее время самым серь-

езным приверженцем «дезинтеграции Шекспира» оказался

Дж. М. Робертсон *; Шекспир с этой точки зрения оказывается

автором всего лишь нескольких сцен в наиболее известных пье-

сах. Даже «Юлий Цезарь» и «Венецианский купец» рассматри-

ваются сторонниками «дезинтеграции» как мешанина сцен, на-

писанных Марло, Грином, Пилем, Кидом и еще несколькими

драматургами шекспировской эпохи. Метод Робертсона в

основном заключается в выявлении малозначительных особен-

ностей словоупотребления, сюжетных неувязок и литературных

параллелей. Все это в высшей степени субъективно и неубеди-

тельно. Сам метод основан на ложной исходной посылке и обре-

кает ученого на блуждания в порочном кругу. Благодаря исто-

рическим свидетельствам (включение в издание фолио, записи

под его именем в лондонской регистрационной книге и др.) мы

знаем, что написано Шекспиром; Робертсон же, исходя из субъ-

ективных эстетических критериев, отбирает лишь самые блиста-

тельные страницы шекспировских творений, объявив не принад-

лежащим Шекспиру все, что уступает этим страницам или

обнаруживает сходство с сочинениями драматургов того же вре-

мени. А почему, собственно, Шекспир не мог писать небрежно

и не слишком хорошо или пробовать своп силы и в другой мане-

ре,

подражая современникам? Вместе с тем нельзя безоговороч-

но согласиться с бытовавшим раньше мнением, что каждое сло-

во в фолио принадлежит Шекспиру.

Подчас точных ответов и не может быть; ведь елизаветин-

ская драматургия в известном смысле являлась продуктом кол-

лективного творчества, и тесное сотрудничество разных авторов

было обычным делом. Отличить стиль одного драматурга от

стиля другого порой едва возможно. Два автора, писавшие пье-

су, очевидно, и сами затруднились бы определить собственный

вклад. Иногда перед литературоведом, исследующим проблему

соавторства, встают почти неразрешимые задачи. Не удается

убедительно отделить даже вклад Бомонта от вклада Флетчера,

хотя Флетчер писал и после смерти Бомонта, и это дает нам

немалое преимущество — мы знаем, как писал именно Флетчер.

А что говорить об авторстве «Трагедии мстителя», которую при-

писывали Уэбстеру, Турнеру, Миддлтону и Марстону — то каж-

дому в отдельности, то в разных вариантах соавторства?

Не менее сложно установить авторство в тех случаях, когда

нет дополнительных внешних данных и произведение отличает-

ся традиционностью манеры или принадлежит к одному из тех

жанров, которые требуют унифицированного стиля. Трудности

очень велики — попытайтесь определить автора того или иного

поэтического произведения трубадуров или какого-нибудь пам-

флета XVIII века (удастся ли когда-нибудь установить канони-

ческий свод писаний Дефо?), не говоря уже о неподписанных

статьях в периодике. Однако нередко бывает, что ученый доби-

вается успеха в таком случае. Можно разыскать неизвестные

свидетельства внешнего характера — для этого следует изучить

архивы издательств, просмотреть размеченные корректурные

листы журналов; а кроме того, одним из самых надежных пу-

тей к успеху является умелое выделение каких-то общих моти-

вов в статьях авторов, любящих, подобно Голдсмиту, повто-

ряться и цитировать самих себя. Статистик и исследователь

Древних актов Дж. Адни Юл применил очень сложные матема-

«5

тические методы при анализе словоупотребления у таких писа-

телей, как Фома Кемпийскин, установив единое авторство

нескольких рукописей. Если последовательно использовать ме-

тоды стилистического анализа, можно получить данные, кото-

рые позволяют надеяться на определение авторства, если и не

полностью гарантируют точность определения.

Значительное место занимала в истории литературы работа

по установлению подделок, мистификаций и искажений текстов

по причинам религиозного характера. Такие исследования со-

здавали мощный стимул и для разработки собственно литера-

турных проблем. Скажем, споры вокруг «Оссиана» Макферсо-

на * пробудили живой интерес к изучению шотландской народ-

ной поэзии, полемика вокруг стихов Чаттертона — к английской

средневековой истории и литературе, ирландские подделки шек-

спировских пьес и документов — к истории елизаветинского те-

атра и к самому Шекспиру. Разбирая произведения Чаттертона,

Томас Уортон, Томас Тирвит и Эдмунд Мэлон черпали свои

аргументы в пользу той теории, что поэмы, приписываемые Роу-

ли,

на деле являются современной поэзией, из истории и из

прошлого литературы. У. У. Скит, который мог бы быть внуком

этих критиков, занявшись систематическим изучением грамма-

тики среднеанглийского языка, указал на нарушение элемен-

тарных грамматических правил и разоблачил мистификацию го-

раздо быстрее и убедительнее, чем его предшественники. Эд-

мунд Мэлон не оставил камня на камне от топорно сработанных

ирландских подделок; впрочем, не только Чаттертон и Оссиан,

но и эти подделки находили читателей, горячо выступавших в

защиту их истинности (среди последних оказался и столь из-

вестный ученый, как Чемберс), и это были люди, сказавшие

свое слово в шекспироведении.

Сама угроза стать жертвой мистификации побудила литера-

туроведов подвергнуть пересмотру традиционную систему дати-

ровки и атрибуции и от простого следования общепринятому

перейти к плодотворной полемике. Так, было высказано предпо-

ложение, что немецкие пьесы X века, автором которых счита-

лась монахиня Гросвита, на самом деле были подделкой, а их

истинный автор — немецкий гуманист XV века Конрад Цельтес;

русское «Слово о полку Игореве», обычно относимое к XII веку,

совсем недавно было истолковано как подделка *, датируемая

концом XVIII столетия. В Чехии 80-х годов прошлого века поле-

мика относительно истинности двух предположительно средне-

вековых рукописей — «Зеленая гора» и «Королевский двор» —

переросла в жаркие политические дебаты, и будущий президент

страны Томаш Масарик во многом снискал себе широкую из-

вестность благодаря активному участию в этих дискуссиях и

спорах, начавшихся с проблем лингвистики и перешедших в

спор о научной объективности, исключающей романтический са-

мообман.

При решении вопросов об истинности произведения и о его

авторе иногда приходится сталкиваться с большими трудностя-

ми при сборе фактов; здесь могут быть полезны самые разныр

научные дисциплины — палеография, лингвистика, библиогра-

фия, история. Если говорить о недавних крупных событиях в

этой области, нужно упомянуть о деле библиофила Т. Дж.

Уайза, обвиненного в подделке 86 памфлетов XIX века. Картер

Поллард, занявшиеся проверкой этих памфлетов, исследовали

водяные знаки, а также всю издательскую кухню — например,

качество чернил, которыми написаны рукописи, особенности на-

чертания отдельных букв в шрифтах и т. п. (Надо сказать, что

литературное значение подобных штудий весьма невелико; так,

то же дело Уайза, который сам не сочинял якобы старых тек-

стов,

а лишь подделывал первые издания, к литературе прямого

отношения не имеет.)

Ни в коем случае нельзя забывать о том, что передатировка

произведения или установление истинного автора вовсе не осво-

бождает от задачи критического разбора. Стихи Чаттертона не

стали ни хуже, ни лучше оттого, что удалось точно установить

время их написания — XVIII век. Об этом часто забывают лите-

ратуроведы, которые, столкнувшись с подделкой, испытывают

приступ негодования и произведению, оказавшемуся поздней-

шей мистификацией, мстят тем, что отзываются о нем крайне

пренебрежительно или вовсе не упоминают о его существо-

вании.

В этой главе речь шла о вопросах *, которыми на практике

исчерпывается содержание нынешних руководств и учебников

по литературной критике — например, Мориза, Рюдле, Сандер-

са; выпускники американских колледжей получают системати-

ческую подготовку лишь по этим проблемам. Но как бы важны

ни были все эти виды литературоведческого труда, нужно при-

знать, что они только закладывают основу для самого анализа,

оценки произведений и для исследования феномена литературы

в его причинных связях. Судить о значении подобных штудий

нужно исключительно по тем целям, достижению которых могут

способствовать результаты, полученные в ходе этих исследова-

ний.

Часть

III

ВНЕШНИЙ ПОДХОД К ИЗУЧЕНИЮ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Самые распространенные и процветающие методы изучения

литературы заняты проблемами окружения, среды, внешних об-

стоятельств. Подобный внешний подход не обязательно ограни-

чивается изучением только прошлого, но вполне приложим и

к современному состоянию литературы. Поэтому «истори-

ческим» будет правильнее называть такое изучение литературы,

которое сосредоточено на ее изменениях во времени, иначе гово-

ря,

имеет дело с проблемой исторического развития. По види-

мости, не ставя перед собой большей задачи, чем интерпретация

литературы в свете общественного контекста и предшествующей

истории, «внешнее» изучение в большинстве случаев оборачива-

ется «каузальным» истолкованием, берется разъяснить причины

и в конечном счете свести литературу к ее первоистокам

(«ошибка происхождения»). Никто не станет отрицать, насколь-

ко полезно и плодотворно глубокое знание условий, в которых

создавалось литературное произведение; истолковательная цен-

ность таких исследований несомненна. Ясно, однако, что кау-

зальное изучение оставит в стороне проблемы описания, анали-

за и оценки такого явления, как произведение искусства слова.

Причина и следствие здесь несоотносимы, конкретный резуль-

тат этих внешних обстоятельств — произведение искусства —

всегда непредсказуем.

Что касается истории, внешних факторов, разумеется,

нужно учитывать их роль в создании произведений искусства.

Однако реальные проблемы лежат в иной плоскости — когда

мы оцениваем, сравниваем и выделяем те индивидуальные фак-

торы, которые, вероятно, и определяют сущность конкретного

произведения искусства. Большинство ученых пытается выде-

лить некую специфическую область духовной деятельности, ко-

торой приписывается решающее влияние на произведение лите-

ратуры. Так, одни исследователи видят в литературе творение

индивидуального мастера и соответственно рекомендуют рас-

сматривать литературу через призму биографии и психологии

творца. Другие ищут основополагающие факторы литературно-

го произведения в общественном бытии человека — в экономи-

ке

еских и социальных условиях, в политической ситуации. Сход-

ным образом мыслят и те, кто ищет каузальное объяснение ли-

тературы в таком коллективном творчестве, как опыт духовной

жизни, теология, другие искусства. Наконец, литературу пыта-

ется толковать в понятиях Zeitgeist — это некая квинтэссенция

времени, дух времени, атмосфера, «воздух», которым все ды-

шат, некая скрепляющая сила, вобравшая в себя черты смеж-

ных искусств.

Защитники внешнего подхода к явлениям литературы разли-

чаются между собой последовательностью, с которой они трак-

туют в своих исследованиях методы каузального детерминизма,

и еще убежденностью в собственной непогрешимости.

Те,

кто полагает причиной всею общественные факторы,

обычно и есть самые рьяные детерминисты. Корни этого радика-

лизма— в философских течениях, наследующих позитивизму и

естественным наукам прошлого века. Нельзя, однако, забывать

и того, что приверженцы Geistesgeschichte — идеалисты чистей-

шей воды, в философии восходящие к гегельянству и другим

формам романтической мысли, в то же время убежденные де-

терминисты, а то и просто фаталисты.

В массе своей приверженцы той и другой методологии до-

вольствуются малым. Они стараются выявить некую степень со-

относимое™ произведения искусства со средой и предшествую-

щим развитием и констатировать некоторое углубление наших

представлений. При этом истинный смысл обнаруженных взаи-

моотношений может так и остаться нераскрытым. Скромность

притязаний здесь равна мудрости, ибо значение причинно-след-

ственной методологии в литературоведении невероятно преуве-

личено, не говоря уж о том, что в ее пределах не решить крити-

ческих проблем анализа и оценки. Среди различных методов,

в основе которых лежит причинно-следственная связь, предпоч-

тительнее те, что истолковывают произведение искусства в по-

нятиях суммарного окружения, поскольку нелепо видеть в лите-

ратуре следствие какой-нибудь одной-единственной причины. Не

разделяя частных концепций немецкой Geistesgeschichte, мы не

можем не признать, что толкование, опирающееся на совокуп-

ность всех факторов, благополучно избегает критики, которой

не выдерживают многие современные течения в литературоведе-

нии. Нижеследующее представляет собой попытку уяснить зна-

чимость этих разнообразных факторов и критически рассмот-

реть различные методы литературоведческого исследования с

точки зрения их дееспособности.

ЛИТЕРАТУРА И БИОГРАФИЯ

Наиболее очевидная «причина» произведения искусства—

его творец, автор; поэтому и самый старый и лучше других

разработанный метод литературного исследования исходит из

Характеристики личности и биографии писателя.

Биография может быть предметом внимания постольку, по-

скольку она способна пролить свет на самое произведение ис-

кусства; закономерна и оправданна ее роль в изучении феноме-

на гения как свидетельство его нравственного, интеллектуально-

го и эмоционального развития, а это не лишено своего интереса;

наконец, биографические изыскания дают материал для систе-

матизированного изучения психологии творца и самого твор-

ческого процесса.

Эти три точки зрения нужно отчетливо различать. К нашей

концепции литературоведения прямое отношение имеет лишь

первое положение — биография проливает свет на художествен-

ное произведение, делает возможным его толкование. Второй

тезис — сокровенный смысл биографии — переносит центр вни-

мания на человеческую личность. Согласно третьей точке зре-

ния, биография — материал науки, точнее — будущей науки,

психологии художественного творчества.

Биография — древний литературный жанр. Хронологически

и по существу она входит составной частью в историографию.

Методологически биография безразлична к выбору героя— им

может стать государственный муж, генерал, архитектор, судья

и просто частное лицо. Видимо, прав был Кольридж, полагая,

что всякая, даже самая малоприметная жизнь в правдивой пе-

редаче заслуживает уважительного внимания. Поэт, с точки

зрения биографа, такой же человек, как все, его нравственное

и интеллектуальное развитие, внешние обстоятельства жизни,

мир чувств легко восстановимы и могут быть оценены в соответ-

ствии с нормами, которые определяют та или иная этическая

система или моральный кодекс. Творчество его состоит из пуб-

ликаций, что соответствует событиям в жизни любого деятель-

ного человека. Если так ставить вопрос, то у биографа общие

проблемы с историком. Он тоже должен интерпретировать до-

кументы, переписку, свидетельства очевидцев, воспоминания,

автобиографические признания, он должен решить вопрос, на-

сколько подлинны и авторитетны эти источники, и т. п.

В работе над биографией он сталкивается с проблемами

хронологической упорядоченности, отбора, необходимого уровня

умалчивания или откровенности. Все эти проблемы не являются

специфически литературными, и, однако, им отводится немало

места в многочисленных работах, посвященных биографии как

литературному жанру.

Для нашего исследования решающими будут два момента

литературной биографин. Насколько правомочны попытки био-

графа подтвердить свои положения примером художественных

произведений? И в какой мере существенны и важны для пони-

мания художественных произведений выводы литературной био-

графии? Обычно на оба вопроса отвечают в положительном

смысле. В частности, на первый вопрос положительно отвечают