Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

ценно, был типом меланхолика, напоминающим тот тип, кото-

рый описан доктором Тимоти Брайтом. Но ведь Гамлет не толь-

ко меланхолик, и сама его меланхолия имеет определенное про-

исхождение, выступает как реакция на известные обстоятельст-

ва. В каком-то смысле характер, являющийся и индивидуумом

типом, соединяет в себе то и другое именно потому, что

показывается как сочетание многих типов; Гамлет — это и

влюбленный, или разочарованный влюбленный, и ученый, и зна-

ток драмы, и искусный боец на шпагах. Каждый человек, даже

самый простой, представляет собой переплетение, сочетание

многих типов. Так называемые характерные типы предстают пе-

ред нами «плоскими», как каждому из нас кажутся «плоскими»

люди, с которыми мы поддерживаем отношения только одного,

строго определенного толка; «объемные» характеры, в которых

соотносятся различные взгляды и отношения, нам показывают

в ином контексте — на общественной сцене, в частной жизни,

в странствиях по далеким землям.

Говоря о познавательных ценностях драм и романов, необхо-

димо принимать во внимание их психологическую ценность.

«Романисты поведают вам о человеческой природе больше, чем

психологи»,— кому не приходилось этого слышать? Хорни реко-

мендует перечитывать Достоевского, Шекспира, Ибсена и

Бальзака, находя эти источники неисчерпаемыми. Э. М. Фор-

стер * в своей работе «Аспекты романа» пишет, что нам знако-

мы побуждения и внутренняя жизнь лишь очень немногих лю-

дей, и поэтому роман, раскрывающий перед нами психологию

персонажей, оказывается особенно необходимым. Можно, впро-

чем, предположить, что рисуемая Форстером в его романах

внутренняя жизнь героев — это лишь внимательно наблюдае-

мая автором его собственная жизнь. Есть основания утверж-

дать,

что великие романы есть источник сведений для психоло-

гов и что их можно рассматривать как свидетельство душевной

деятельности людей — поучительные и типичные свидетельства.

Но здесь мы вновь сталкиваемся с подходом к роману исключи-

тельно со стороны его обобщенной ценности, которая состоит

в изображении типичного; так, психологи объясняют характер

отца Горио исходя из окружающей его реальности (дом Воке)

и из его отношений с другими персонажами.

Макс Истмен *, который выступает и как поэт (хотя и не

очень крупный), склонен отказывать «литературному сознанию»

в возможностях первооткрытия истины в наш научный век.

«Литературное сознание» — это просто дилетантское сознание

неспециалиста, отвечающее уровню донаучной эпохи; оно стре-

мится сохранить свои позиции и, пользуясь развитыми способ-

ностями обращения со словом, создать впечатление, что ему по

силам сформулировать и высказать по-настоящему значитель-

ные «истины». В литературе критерий истины тот же самый, что

и за ее пределами; истина — это систематизированное знание,

которое может быть проверено в общественной практике. Рома-

нист лишен возможности моментально обрести то знание, ко-

торое в наши дни накоплено общественными науками и состав-

ляет «истину», служащую средством испытания подлинности

созданного художником «мира», реальности, созданной его вооб-

ражением. А раз так, заключает Истмен, повествователь — а

поэт тем более — заблуждается, полагая, будто его главнейшая

задача — установление знания и сообщение этого знания дру-

гим. Пусть он поможет нам глубже осознать то, что мы уже

видели, представить в своем воображении то, что мы уже

теоретически или на практике узнали; вот его подлинное назна-

чение.

Разграничить понимание поэзии как иновоплощения извест-

ного и взгляд на нее как на «художественное постижение»

непросто. Напоминает ли нам художник о том, что мы уже

перестали воспринимать, или он заставляет нас увидеть нечто

такое, что все время было рядом с нами, но чего мы просто не

замечали? Мы вспоминаем картинки-загадки, на которых точка-

ми или переплетениями линий изображены фигуры и лица,—

они присутствовали на рисунке изначально, но мы не восприни-

мали их как нечто целое, как единство. Уайльд в «Замыслах»

рассказывает, как Уистлер открыл эстетическое достоинство ту-

мана, как прерафаэлиты выявили красоту тех женских образов,

которые раньше не считались ни прекрасными, ни даже типичны-

ми.

Нужно ли в таких случаях говорить о новом «знании», о

новой «истине»? Трудно ответить категорически, скорее, можно

сказать, что это были открытия новых «перцептуальных цен-

ностей», новых «эстетических качеств».

Понятно, почему эстетики не решаются отказать понятию

«истина» в праве служить критерием и неотъемлемым свойст-

вом искусства. «Истина» есть нечто весьма почетное, и, говоря

об «истине» в искусстве, мы подчеркиваем серьезность своего

к нему отношения, признаем искусство одной из высших цен-

ностей.

А кроме того, мы все же страшимся, как ни неразумно такое

опасение, что, расценив искусство как «неистинное», мы тем са-

мым объявим его, подобно разгневанному Платону, «ложным».

Образная литература — это «художественность», это художест-

венное, словесное «подражание жизни». А «художественности»

противостоит не «истина», но «факт», иными словами, «сущест-

вование в рамках конкретного пространства и времени». «Факт»

есть нечто более причудливое, чем вероятность, с которой имеет

дело литература.

Из всех искусств литература заявляет наибольшие претен-

зии на то, чтобы быть еще и «истиной», и эти претензии основа-

ны на том мировосприятии (Weltanschauung), которое обнару-

живается в любом художественно завершенном произведении.

Философу и критику свойственно «мировосприятие» одного ху*

дожника находить более истинным, чем другого: по этому прин-

ципу Элиот ставит Дайте выше Шелли и даже выше Шекспи-

ра *; но любая зрелая философия жизни должна обладать

определенной Долей истинности — во всяком случае, она притя-

зает на нее.

Истина, несомая литературой, как мы понимаем, есть исти-

на, проявляющаяся в литературе, — то есть это философия, ко-

торая в форме систематизированной и концептуальной находит-

ся за пределами литературы, однако может быть использована

художником, проиллюстрирована им, воплощена в его произве-

дении. В этом смысле истина в произведениях Данте пред-

ставляет собой выражение католической теологии и схоласти-

ческой философии. Элиотовское понимание поэзии в ее отноше-

нии к «истине», по сути, совпадает с нашим; и все же истина —

предмет забот мыслителей и систематизаторов, и художники не

принадлежат к их числу, хотя они и могут взять на себя эту

роль,

если не найдут философов, чьи работы они могли бы ос-

воить без особого труда.

Спор вокруг этой проблемы, если взглянуть шире, есть спор

терминологический. Какой смысл вкладываем мы в термины

«знание», «истина», «познание», «мудрость»? Если истина все-

гда концептуальна и доказуема, искусства — и даже искусство

литературы — не могут выступать формами истины. С другой

стороны, если мы принимаем позитивистские ограниченные опре-

деления и истиной считаем лишь то, что каждый может прове-

рить,

восстановив все этапы движения к истине, искусство не

может быть формой истины, добываемой и проверяемой опыт-

ным путем. Возьмем противоположный подход к проблеме, при-

знающий множественность «путей познания» и двойственность

или же множественность способов постижения истины. Иными

словами, предлагается признать два основных типа знания,

каждый из которых обладает собственной языковой знаковой

системой: науки добиваются знания, прибегая к «дискурсивно-

му» способу, а искусства —к «репрезентативному». Являются

ли продукты того и другого способа познания истинами? Описа-

ние первого способа соответствует обычным философским пост-

роениям; второй способ распространяют на область религиозной

«мифологии», а также поэзии. Мы бы предпочли в данном слу-

чае говорить не об «истине», а об «истинном». Тем самым мы

хотим подчеркнуть, что, говоря об искусстве, необходимо пере-

местить центр тяжести: сущность искусства в том, что оно пре-

красно, одна из его характеристик та, что оно истинно (то есть

не противоречит истине). Маклиш * в «Искусстве поэзии» пы-

тается выразить соотношение поэтической красоты и философ-

ского значения формулой, согласно которой поэма «равнознач-

на истинному, но не совпадает с ним», поэзия столь же важна

и серьезна, сколь и философия (наука, знание, религия), и об-

ладает эквивалентом истины, правдоподобна.

Говоря о репрезентативной символике как форме знания,

миссис Лэнгер * указывает на пример пластических искусств

и особенно музыки, отдавая им предпочтение перед литерату-

рой. Она трактует литературу как гибрид «дискурсивного» и

«репрезентативного» начал. Вместе с тем репрезентативности в

ее понимании соответствует в литературе мифическое — ее об-

разы-архетипы.

Нужно проводить различие между тем подходом к искусст-

ву, согласно которому оно представляет собой познание или

постижение истины, и взглядом на искусство — особенно на ли-

тературу — как на проповедь: писатель не познает истину, но

является ее пропагандистом, обладающим даром убеждения.

Термин «пропаганда» расплывчат и требует уточнения. В обыч-

ной речи мы им обозначаем проповедь доктрин, которые нахо-

дим ложными; люди, пропагандирующие эти доктрины, не вну-

шают нам доверия. Слово «пропаганда» включает в себя и

дополнительный смысл — расчетливость, умысел; мы им, как

правило, пользуемся, имея в виду учения и программы особого,

весьма узкого содержания. Если исходить из этого ограничен-

ного смысла термина, «пропагандой» можно назвать определен-

ный вид искусства, его самый низший вид *; но великое искус-

ство,

достойное искусство, вообще Искусство пропагандой

являться не может. Однако придавая термину более широкое

содержание — «осознанное или неосознанное стремление воздей-

ствовать на читателя, побуждаемого воспринять и разделить

авторскую жизненную позицию»,— можно с достаточным осно-

ванием заключить, что каждый художник является или должен

быть пропагандистом; иными словами (тем самым мы полно-

стью опровергаем вышесказанное), каждый искренний худож-

ник, сознающий свою ответственность, морально обязан быть

пропагандистом.

По мнению Монтгомери Белджиона, писатель — «это безот-

ветственный пропагандист». «Каждый писатель усваивает опре-

деленный взгляд на жизнь, определенное объяснение жизни...

Смысл произведения неизменно состоит в том, чтобы убедить

читателя согласиться с таким объяснением. Но убеждение чита-

теля не является прямым делом литературы. Она всегда застав-

ляет читателя во что-то поверить, однако это осуществляется

наподобие гипнотического воздействия — ведь читателя привле-

кает искусство изображения жизни, а не проповедь». Процити-

ровав это место из работы Белджиона *, Элиот предлагает раз-

личать «тех поэтов, которых лишь путем немалого допущения

можно вообще назвать пропагандистами», безответственных

пропагандистов и, наконец, «пропагандистов, не скрывающих

этого и сознающих свою ответственность», — например, Лукре-

ция или Данте; меру ответственности Элиот считает необходи-

мым определять в зависимости как от авторских намерений, так

и от объективных исторических последствий. «Пропагандисты,

сознающие ответственность», с точки зрения большинства, есть

не

что заведомо невозможное, ибо одно исключает другое; но

этот термин не лишен оснований, если рассматривать отношение

составляющих его понятий как борьбу. Серьезное искусство об-

ладает отношением к миру, которое может быть выражено фи-

лософскими категориями и даже дать начало философским

системам. Существует известное соответствие между художест-

венной убедительностью («художественной логикой») и убеди-

тельностью философской. Сознающий свою ответственность ху-

дожник не может стремиться к смешению эмоции и мысли, чув-

ства и интеллекта, искренности переживания и точности воспро-

изведения жизненного опыта и вызванных им реакций. Миросо-

зерцание, постигнутое и выраженное таким художником, не

столь просто, как большинство идей, становящихся материалом

«пропаганды» и завоевывающих успех у публики; а с другой

стороны, достаточно сложное миросозерцание не может лишь

в силу того, что его воздействие на читателя мы и в самом деле

признаем подобным гипнотическому, побудить к немедленным

действиям, ошибочным в силу своей наивности.

Нам осталось рассмотреть те толкования назначения литера-

туры, которые связаны с идеей «очищения» (катарсис). Введен-

ное Аристотелем в «Поэтике», это понятие обладает большой

историей. Содержание термина «катарсис» у Аристотеля остает-

ся предметом полемики *, но нас здесь интересует не эта любо-

пытная проблема истории эстетики, а те новые значения, кото-

рые приобрел термин со времен античности. Так, иногда утвер-

ждают, что назначение литературы — освободить нас, и писате-

лей и читателей, от бремени переживаний. Выразить пережива-

ние—

значит освободиться от него, как исцелился от своей Welt-

schmerz Гёте, написав «Страдания молодого Вертера». Вместе

с тем подобное освобождение испытывает и зритель трагедии

или читатель романа. Его чувства получили точное выражение,

и опыт эстетического переживания в итоге приводит его к

«успокоению».

Действительно ли литература освобождает нас от пережива-

ний? А может быть, наоборот — усиливает их? Платон полагал,

что трагедия и комедия «питают чувство и утоляют его жажду,

а нам следовало бы иссушать его». С другой стороны, если

литература освобождает нас от переживаний, не ложный ли это

исход — растрачивание переживаний на восприятие поэти-

ческой фантазии? Августин Блаженный признается, что юношей

Жил в смертном грехе, и «я этого не оплакивал, я, который

проливал слезы, читая, как наложила на себя руки Дидона».

Справедливо ли разделять литературу на очищающую и вос-

пламеняющую чувства, или нужно разделять читателей, соглас-

но характеру их восприятия литературы? Наконец, должно ли

Всякое искусство быть очищающим? Мы вернемся к этим про-

блемам в главах «Литература и психология» и «Литература

й общество», но предварительно упомянуть о них надо уже

здесь.

В заключение отметим: вопрос о назначении искусства при-

влек к себе внимание очень давно, и, если ограничиться запад-

ным миром, историю этой проблемы можно проследить от Пла-

тона до современности. Она не принадлежит к числу проблем,

к которым инстинктивно проявляют интерес поэты или любите-

ли поэзии; у Эмерсона как-то вырвалось: «Красота не нуждает-

ся в оправданиях своего существования». Как правило, этот во-

прос выдвигают люди практической складки: моралисты, обще-

ственные деятели, философы — то есть люди, ориентирующиеся

на ценности внеэстетического характера, или же мыслители, в

чье поле зрения входят самые разнообразные явления. И они

хотят знать, для чего в конечном счете необходима поэзия cui

bono?'

Причем проблеме придается серьезное общественное и

гуманистическое значение. Приняв вызов, поэты и любители по-

эзии оказываются перед необходимостью ответить на постав-

ленный перед ними вопрос, сознавая эту необходимость как

свой моральный и духовный долг. Они и отвечают на соответст-

вующей странице очередной «Поэтики». Они пишут трактаты

в защиту поэзии, в ее оправдание; это разновидность богослов-

ского «оправдания» на материале искусства. Имея перед собой

подобную цель и обращаясь к подобной аудитории, они, естест-

венно, предпочитают говорить о «полезном» в поэзии, а не о

«приятном», не о доставляемом литературой наслаждении; вот

почему сегодня не составило бы труда свести «назначение» ли-

тературы к выполняемым ею внешним функциям. Впрочем, еще

со времен романтизма поэты, от которых требовали ответить на

этот вопрос, нередко отвечали и по-иному; Э. С. Брэдли * ква-

лифицирует эту иную точку зрения как защиту «поэзии для

поэзии», а теоретики литературы справедливо полагают, что са-

мим понятием «назначение литературы» снимается необходи-

мость искать для поэзии оправданий. Разделяя такое толкова-

ние данного понятия, мы считаем, что назначение поэзии мно-

гообразно— она может выполнять различные функции. Первое

же и основное ее назначение — верность своей природе.

ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ, ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ,

КРИТИКА

Обосновав справедливость научного подхода к литературе,

необходимо признать возможным ее систематическое и много-

стороннее изучение. В английском языке нет удовлетворитель-

ного термина, который характеризовал бы данную область на-

учной деятельности. Обычно пользуются терминами «литерату-

роведение» и «филология». Против первого термина можно воз-

разить лишь следующее: он не включает в характеризуемую

' Зд.: сама по себе (лат.).

область «литературную критику» и чрезмерно тесно связывает

предмет науки о литературе с академическими дисциплинами;

он может быть, несомненно, принят, при том условии, что в

понятие «ученый-литературовед» будет вложен столь же широ-

кий смысл, какой вкладывал в понятие «ученый» Эмерсон. Тер-

мин «филология» порождает множество неясностей. Из истории

известно, что под «филологией» в свое время имели в виду не

только литературные и лингвистические штудии, но изучение

всех плодов деятельности интеллекта. Особенно широко этим

термином пользовались в Германии XIX века; впрочем, он и

сегодня находит себе применение — взять хотя бы названия та-

ких журналов, как «Модерн филолоджи», «Филолоджикэл кво-

терли», «Стадиз ин филолоджи». Автор фундаментальной «Эн-

циклопедии и методологии филологических наук» (изданная в

1877 году, она основывается на материале лекций, читанных с

1809 года) Бекх * определял «филологию» как «знание об из-

вестном» и поэтому включал сюда изучение языка и литератур,

искусств, политики, религии и общественных обычаев. По сути,

«филология» Бекха совпадает с «литературной историей» Грин-

лоу; Бекх, несомненно, исходил из потребностей классической

филологии, которой особенно необходимо опираться на помощь

истории и археологии. Согласно Бекху, изучение литературы —

лишь одна из областей филологии, понимаемой как целостная

наука о цивилизации, и в особенности того аспекта цивилиза-

ции, который он подобно немецким романтикам именовал «на-

циональным духом». В наши дни, руководствуясь этимологией

слова и трудами многочисленных специалистов, обращавшихся

к этому вопросу, филологией стали часто называть лингвистику,

имея в виду прежде всего историческую грамматику и изучение

ранних стадий развития языков. Поскольку термин обладает

столь многочисленными и разнородными значениями, нам луч-

ше всего от него отказаться.

Еще один не слишком надежный термин, которым нередко

пользуются, говоря о труде литературоведа,— «исследование».

Он представляется особенно неудачным, поскольку им подчер-

кивается значение чисто предварительной стадии работы — сбо-

ра материалов и первых набросков; к тому же он предполагает

неоправданное различие между материалами, которые прихо-

дится «выслеживать», и теми, которые общедоступны. Скажем,

если человек отправляется читать редкое издание в Британский

музей — это «исследование», а если то же самое произведение

в современном издании он читает, удобно расположившись у

себя дома,— это нечто совсем другое. Термин «исследование»

в лучшем случае обнимает некоторые предварительные опера-

ции, производимые литературоведом; их характер и значение

могут быть самыми различными в зависимости от разрабатыва-

емой темы. Им едва ли можно обозначить ту основную деятель-

ность, которой как раз и требует по своей природе изучение

литературы,— истолкование произведений, их характеристику и

оценку.

Для нашего труда разграничение литературной теории, исто-

рии литературы и критики является, естественно, чрезвычайно

важным. Прежде всего отметим, что литературу можно рас-

сматривать как существующую одновременно совокупность про-

изведений или, в отличие от такого подхода,— прежде всего как

последовательность произведений, располагающихся в хроноло-

гическом порядке и выступающих составными элементами исто-

рического процесса. Далее, есть различие между изучением об-

щих принципов и критериев литературного творчества и анали-

зом конкретных произведений словесного искусства, берутся ли

они изолированно или в хронологическом порядке. Полагаем, что

отмеченные различия лучше всего сформулировать, отнеся к об-

ласти «литературной теории» изучение принципов литературно-

го творчества, его категорий, критериев и т. п., а анализ кон-

кретных произведений назвать либо «литературной критикой»

(по своему подходу преимущественно статичной), либо «исто-

рией литературы». Конечно, термин «литературная критика»

подчас используется в расширительном смысле, включающем и

всю литературную теорию, но при этом игнорируется важное

различие между этими областями. Аристотель был теоретиком,

Сент-Бёв * — главным образом критиком. Кеннет Берк прежде

всего теоретик литературы, а Р. П. Блэкмур * — литературный

критик. Термин «теория литературы» может, как и в нашей кни-

ге,

включать в себя и необходимую «теорию литературной кри-

тики», и «теоретические аспекты истории литературы».

Установленные различия в достаточной мере очевидны и до-

вольно широко признаны. Но далеко не всегда понимают, что

описанные выше методы рассмотрения литературы неприложи-

мы изолированно; они настолько взаимосвязаны, что литератур-

ная теория немыслима без критики и истории литературы, кри-

тика — без истории и теории, история — без теории и критики.

Само собой разумеется, литературная теория может существо-

вать лишь на основе изучения конкретных произведений.

Нельзя вырабатывать критерии и общие подходы к литературе

или устанавливать категории in vacuo. Однако, с другой сторо-

ны,

ни критику, ни историю литературы мы не мыслим без ана-

лиза некоторых общих проблем, без какой-то системы принци-

пов рассмотрения материалов, без определенных отправных по-

ложений, без известных обобщений. Мы вовсе не сталкиваемся

здесь с неразрешимой дилеммой: читая, мы всегда руководству-

емся какими-то выработанными принципами, а эти принципы

непрерывно подвергаются изменению и уточнению по мере зна-

комства со все новыми произведениями. Это диалектический

процесс, взаимопроникновение теории и практики.

Предпринимались попытки отделить литературную теорию

от истории и критики. Так, Ф. У. Бейтсон утверждал, что исто-

пия литературы лишь демонстрирует, как явление Л было по-

доясдено явлением Б, а критика объявляет явление А лучшим

по сравнению с явлением Б. В первом случае, говорит Бейтсон,

суждение выносится на основании фактов, которые можно про-

верить, во втором — на основании убеждений и пристрастий. Но

предложенное им разграничение совершенно неправомерно. Ис-

тория литературы просто не имеет дела с данными такого рода,

чтобы можно было назвать их полностью нейтральными «фак-

тами». Оценочные суждения с необходимостью присутствуют

уже при самом выборе материала, на такой простой предвари-

тельной стадии, как квалификация произведений — просто бел-

летристика или литература,— как количество страниц, отводи-

мых в работе тому или иному писателю. Даже если историк

литературы всего лишь уточняет дату события или название

произведения, он все равно не покидает почвы оценочных суж-

дений — иначе почему его внимание привлекло именно это со-

бытие, это произведение, а не миллионы других? Допустим, су-

ществуют сравнительно нейтральные факты — даты, заглавия,

библиографические сведения; но, обращаясь к ним, мы всего

лишь заполняем анналы литературы. А достаточно сделать и

самый скромный следующий шаг — приступить, например, к

критике текста или к вопросу об источниках, которые использо-

вал писатель, и испытанных им влияниях,— как неизбежно по-

требуются все новые и новые оценочные суждения. Например,

мы говорим: «Поп многое позаимствовал у Драйдена». Тем са-

мым мы не только выделяем Попа и Драйдена среди бесчислен-

ных других стихотворцев их эпохи, но и заявляем, что нами

изучены характерные черты их поэзии и что вывод подготовлен

длительной работой отбора, сопоставления, определения за-

слуг,— работой по своему существу критической. Или мы обра-

щаемся к проблеме двойного авторства — к Бомонту и Флетче-

ру. Мы не сможем ее решить, если не будем руководствоваться

тем главным принципом, что определенные черты (или приемы)

стиля необходимо возводить к какому-то одному из этих писате-

лей, а другие черты — ко второму из них; иначе нам придется

просто указать на стилистические несоответствия в их пьесах,

не дав им объяснения.

Впрочем, историю литературы и литературную критику чаще

разграничивают исходя из иных соображений. При этом не от-

рицается, что и историк и критик должны выносить свое сужде-

ние о произведениях, но говорится, что историк исходит при

этом из своих, присущих именно истории литературы принципов

и критериев прошлого. Приверженцы такой методологии утвер-

ждают, что реконструкция истории литературы требует усвое-

ния литературной мысли, критериев и оценок давних эпох при

осознанном отказе от критериев и суждений нашей эпохи. «Ис-

торизм», как принято обозначать подобный подход, складывал-

ся в немецком литературоведении на протяжении XIX века,

хотя и в Германии он подвергся критике со стороны таких вид-

ных ученых-социологов и теоретиков, как Эрнст Трольтш.

В последние годы «историзм» прямо или косвенно даст о себе

знать и в литературоведении Англии и США*, и многие наши

историки литературы довольно определенно высказались в его

пользу. Например, Хардин Крэйг * утверждает, что новейшая и

благотворнейшая тенденция современных работ — «отказ от

внеисторического подхода к литературе». Исследуя характер

условности в елизаветинской драме, а также запросы тогдаш-

них зрителей, Э. Э. Столл руководствуется тем принципом, что

главное для историка литературы—реконструировать автор-

ский замысел. Следы воздействия той же теории можно обнару-

жить в многочисленных попытках изучения елизаветинских

представлений о психологии (например, учения о состояниях

души),

а также научных или псевдонаучных концепций, которых

придерживались поэты. Розмонд Тьюв * пытается объяснить гене-

зис и смысл образности поэтов-метафизиков влиянием рамузиан-

ской логики, в которой упражнялись Донн и его современники.

Поскольку работы такого рода способны лишь внушать

мысль, что в различные периоды преобладали разного рода

критические концепции и условные правила, вывод из них де-

лался один и тот же: каждая эпоха рассматривалась как за-

мкнутое в самом себе единство и поэзия, выразившая дух этой

эпохи, объявлялась заведомо несопоставимой с поэзией любого

иного века. Такой взгляд открыто и не без блеска отстаивает

в «Языке поэзии» Фредерик А. Поттл. Свой критический метод

он называет «релятивным» и рассматривает историю поэзии че-

рез постоянно наблюдающиеся «изменения поэтического вос-

приятия», утверждая, что здесь нет «никакой преемственности».

Позиция тем более примечательная, что Поттл вместе с тем

убежден в непоколебимости главных этических и религиозных

постулатов.

Описанная концепция истории литературы в ее оптимальном

варианте предполагает очень развитую способность воображе-

ния, «вживания», органичного усвоения духа минувшей эпохи

и ее вкусов. Известны успешные попытки реконструкции прису-

щих той или иной стадии цивилизации взглядов на жизнь, ее

доктрин, предпочтений, предубеждений и побудительных моти-

вов,

которыми она руководствовалась. Нам хорошо знакомы,

например, верования греков, их отношение к женщине, к рабам;

мы можем подробно охарактеризовать средневековую космого-

нию;

нам не составит труда назвать работы, авторы которых

стремятся показать огромную разницу в мировосприятии визан-

тийцев и древних китайцев или хотя бы — в их художественных

традициях и устремлениях. Немецкая наука даже чрезмерно

изобилует подобного рода трудами (часто свидетельствующими

о влиянии Шпенглера*), в которых речь идет о человеке

готической или барочной эпохи, причем эти эпохи рассматрива-

емо