Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

Повседневная речь являет бесчисленные примеры лишенных ра-

зумного содержания категорий и модифицированного значения

слов в контексте, объясняемых лишь процессами исторического

развития языка; правда, в некоторых ситуациях повседневная

речь тяготеет к такой точности, что сс почти можно сравнить

с научным описанием. Примеры осознанного отношения к само-

му знаку в этой речи можно встретить только случайно. И все

же они есть — обратим внимание на звуковую символику соб-

ственных имен и глаголов действия, на каламбуры. Повседнев-

ная речь, несомненно, тоже очень часто стремится достичь како-

го-то результата, воздействовать на оценки и на поступки. Было

бы неверно сводить ее задачи к простой коммуникативности.

Ребенок может болтать часами, хотя его никто не слушает,

взрослый нередко ведет в обществе почти лишенный содержа-

ния разговор — стало быть, язык может во многих случаях ис-

пользоваться и так, что его роль не является, точно говоря,

коммуникативной, во всяком случае, коммуникативность в по-

добных ситуациях не является важнейшей задачей.

Таким образом, язык литературы должен быть отделен от

многочисленных разновидностей бытового языка прежде всего

по количественным показателям. В литературе возможности

языка используются значительно более целенаправленно и в

определенной последовательности. Обратившись к творчеству

поэта, выражающего в стихах собственную личность, мы убе-

димся, что эта «личность» намного более целостная и всеведу-

щая, нежели тс личности, с которыми мы сталкиваемся в обы-

денной жизни. Есть разновидности поэзии, в которых намерен-

но используются парадоксальность, многозначность, игра значе-

ниями слова, выступающими в контексте, подчас и алогичное

сопряжение некоторых грамматических категорий, таких, как

род или время. Язык поэзии, обращаясь к возможностям быто-

вого языка, подчиняет их определенному принципу, ограничивая

их и порою даже через них переступая, чтобы пробудить внима-

ние читателя, заставив его осознать смысл произведения.

Нередко эти возможности оказываются уже оцененными или

систематизированными в сложившихся категориях, которые

были созданы задолго до появления писателя, в процессе не

имеющего литературной формы или лишенном авторства труде

многих поколений. Если мы имеем дело с высокоразвитыми ли-

тературами, особенно в том случае, когда такие литературы пе-

реживают эпоху расцвета, мы видим, как поэты ограничиваются

уже выработанными моделями: язык, так сказать, сам творит за

поэта его поэзию. Однако же всякое произведение искусства

устанавливает свой порядок, свою организацию материалов и

свое единство этих материалов. Иногда такое единство пред-

ставляется очень непрочным — например, во многих скетчах

или приключенческих историях; но оно становится истинным

сложных, обладающих жесткой структурой поэтических

произведениях, когда почти невозможно изменить хотя бы сло-

во или поменять два слова местами, не нанеся ущерба качеству

этого произведения в целом.

На прагматическом уровне различия между литературным

и бытовым языком значительно яснее. Мы отбрасываем как сти-

хоплетство либо называем пустой риторикой все произведения,

стремящиеся склонить нас к тому или иному действию внешнего

характера. Истинная поэзия воздействует на нас гораздо тонь-

ше.

Искусство вырабатывает определенную систему организа-

ции материала реальной жизни, посредством которой из этого

материала извлекается смысл произведения. Поэтому мы мо-

жем ввести в наш семантический анализ некоторые общие поло-

жения эстетической теории: «беспристрастное созерцание», «ху-

дожественная дистанция», «придание формы». Но вместе с тем

приходится еще раз напомнить, что различие между искусством

и неискусством, литературой и нелитературным словесным вы-

сказыванием неустойчиво. Эстетические функции могут быть

распространены на самые разнообразные по характеру словес-

ные высказывания. Лишь при узком понимании литературы

оказывается возможным исключить из этой области все пропа-

гандистское по духу искусство или, скажем, дидактическую и

сатирическую поэзию. Мы не можем не включить сюда и пере-

ходные формы: например, эссе, биографическое повествование,

большую часть риторической словесности. В разные истори-

ческие периоды границы эстетического словна бы расширяются

и сжимаются: в свое время художественной формой считалось

личное письмо или проповедь, а теперь, в связи с современным

стремлением не допускать смешения жанров, поле эстетическо-

го суживается, настойчиво говорится об очищении искусства от

примесей, наблюдается реакция против безмерного размывания

границ эстетического, характерного для эстетиков конца XIX ве-

ка. Во всяком случае, представляется оправданным рассмат-

ривать в качестве литературы лишь те произведения, в которых

эстетическому началу принадлежит главенствующая роль; вме-

сте с тем возможно говорить о художественных элементах —

например, о стиле и композиции — в тех произведениях, которые

подчинены совсем иной, не художественной задаче: в научных

трактатах, трудах по философии, политических памфлетах, про-

поведях.

Наиболее ясно природа литературы выступает при обраще-

нии к источникам литературного творчества. Сущность словес-

ного творчества раскрывается, конечно, при исследовании его

традиционных родов — лирики, эпоса и драмы. Источником для

всех них является мир вымысла и воображения. Содержание

романа, стихотворения или драмы не может быть признано ис-

тинным в буквальном смысле слова, поскольку перед нами не

логические формулировки. Между содержанием литературного

произведения — даже исторического романа или романов Баль-

зака, которые как будто бы сообщают нам «информацию» о

действительно имевших место событиях,— и содержанием рабо-

ты по истории или социологии, где нам сообщается та же самая

информация, есть коренное и важное различие. Даже в лири-

ческой поэзии, где автор говорит от первого лица, «я» поэта —

это вымышленное, драматическое «я». Персонаж романа отли-

чен от исторического персонажа и от человека в реальной жиз-

ни.

Этот персонаж раскрывается перед нами лишь посредством

фраз,

в которых о нем идет речь, либо произносимых им самим,

но вложенных в его уста автором. У него нет ни прошлого, ни

будущего, и его жизнь часто не предстает перед нами на всем

ее протяжении. Уже одно это простейшее соображение показы-

вает несостоятельность многочисленных критических работ, где

речь идет о том, как Гамлет учился в Виттенберге, как повлиял

на Гамлета его отец, о том, что Фальстаф был молод и строен,

о «детских годах шекспировских героинь» и о том, «сколько

детей было у леди Макбет».

Время и пространство в романе не таковы, как в реальной

жизни. Даже в самом правдоподобном по видимости романе,

в «куске жизни», который стремились воссоздать натуралисты,

все подчинено известной художественной условности. Подходя к

натуралистическому роману с исторической точки зрения, кото-

рая стала по истечении времени возможной, мы видим их одно-

типность в плане выбора тем, характера обрисовки персона-

жей, построения диалогов, развертывания событий. Точно так

же,

обратившись и к самой правдоподобной натуралистической

драме, мы убедимся, что она крайне условна — не потому лишь,

что автор принимает неизбежную условность сценического дей-

ствия, но и потому, что условны время и место, отбор реплик

и построение диалога, каким бы выхваченным из самой жизни

он ни казался, условно само появление персонажей на сцене

и их уход. При всех различиях между «Бурей» и «Кукольным

домом» обе пьесы в равной мере подчинены требованиям дра-

матургической условности.

Если мы признаем отличительным свойством литературы ее

«вымышленность», «искусственность», «воображаемость», к ли-

тературе мы скорее причислим Гомера, Данте, Шекспира, Баль-

зака, Китса, а не Цицерона или Монтеня, не Боссюэ * или

Эмерсона. Разумеется, мы столкнемся с «пограничными» явле-

ниями, с произведениями вроде «Республики» Платона, которые

в главных своих чертах принадлежат философии, но вместе с

тем, несомненно, содержат пассажи, где преобладает «вымыш-

ленность» и «искусственность»,— хотя бы те, в которых воссоз-

даются великие мифы. Предлагаемая нами концепция отличи-

тельных признаков литературы преследует цель скорее описать

эти признаки, чем охарактеризовать их. Мы отнюдь не прини-

жаем выдающиеся и оказавшие большое влияние произведения,

относя их к риторическим жанрам, в области философского

трактата или политического памфлета; эти жанры также могут

выдвинуть перед памп проблемы эстетического анализа, посред-

ством которого стиль или композиция данных произведений

будут разбираться средствами, близкими пли полностью иден-

тичными тем, что используются при исследовании явлений лите-

ратуры; но в подобных жанрах отсутствует главное качество,

свойственное литературе,— «вымышленность». По нашей кон-

цепции, литература обнимает все виды художественного твор-

чества, в том числе и самые неудачные романы, стихи и пьесы.

Искусство классификации — не то же самое, что искусство

восприятия.

Нужно сказать об одной часто встречающейся ошибке, кото-

рой следует избегать. «Образная» литература не обязательно

должна прибегать к образам. Язык поэзии буквально пропитан

образностью; мы ее найдем и в простейших поэтических постро-

ениях, а высшее свое воплощение поэтическая образность обре-

тает в целостных и всеобъемлющих мифологических системах,

наподобие тех, что созданы Блейком и Иейтсом. Однако для

прозы образность не столь существенна, как для поэзии, а про-

за в литературе преобладает. Да существуют ведь и хорошие

стихотворения, в которых совершенно отсутствует образность;

существует даже «поэзия прямого свидетельства». Кроме того,

нельзя уподоблять образность непосредственному, чувственно-

му, зримому образотворчеству. Под воздействием Гегеля такие

эстетики XIX века, как Фишер * и Эдуард фон Гартманн *,

доказывали, что все искусство представляет собой «обоснование

идеи средствами чувственного постижения»; другая школа

(Фидлер *, Гильдебранд *, Риль*) называла искусство «чистым

визуальным восприятием». Но можно указать немало примеров,

когда великое литературное произведение не вызывает у вос-

принимающего чувственных образов, а если и вызывает, то лишь

случайно, непоследовательно и неосознанно. Даже изображая

тот или иной персонаж, писатель может вовсе не стремиться к

тому, чтобы этот персонаж был зримо ощутим. Нам едва ли

удастся представить себе облик многих героев Достоевского или

Генри Джеймса, хотя нам понятно их душевное состояние и мы

полностью постигаем их побуждения, оценки, мнения, порывы.

В большинстве случаев писатель выделяет в персонаже ка-

кую-то одну обобщенную примету либо черту физического обли-

ка; так часто поступали Толстой, Томас Манн. В том, что это

примета обобщенная и не предполагающая конкретизации за

счет подробностей, убеждает хотя бы обычное наше нежелание

видеть в книге иллюстрации, пусть они принадлежат хорошим

художникам или даже (как у Теккерея и некоторых других

писателей) самому автору.

Если бы нам пришлось переводить в зримый план любую по-

этическую метафору, мы полностью утратили бы способность вос-

принимать произведение. Правда, есть читатели, склонные все

представлять себе наглядно, как есть и тексты, побуждающие

именно к зримому воссозданию описываемого, однако это уже

проблема психологическая, и она не должна мешать анализу

приемов, посредством которых поэт создает метафоры. Эти при-

емы в большой мере преследуют цель определенным образом

организовать те умственные процессы, которые протекают и за

пределами литературного творчества. Метафора скрывается

нередко в толще повседневного языка и становится явной в

жаргоне и в народных присловьях. Метафоризация является

средством, при помощи которого чисто физические отношения

оказываются выраженными в самых абстрактных терминах («по-

стижение», «дефиниция», «элиминация», «субстанция», «субъ-

ект»,

«гипотеза»). Поэзия возрождает этот метафорический ха-

рактер языка, заставляя и нас осознать его; точно так же она

использует символику и мифологию нашей цивилизации — клас-

сического, тевтонского, кельтского, христианского ее периодов.

Все отмеченные нами различия между литературой и не-

литературой — характер организации материала, выражение

личности, осознание и использование средств коммуникации,

отсутствие практически прикладной цели и, разумеется, вымыш-

ленность— установлены лишь путем переосмысления к семан-

тическому анализу старых эстетических категорий: «единство в

многообразии», «беспристрастное созерцание», «художествен-

ная дистанция», «придание формы», а также «искусственность»,

«воображение», «творение». Каждая из этих категорий харак-

теризует какой-то один аспект литературного произведения, од-

ну отличительную черту его семантического ряда. Сама по себе

ни одна из них не может быть признана удовлетворительной. Во

всяком случае, ясно одно: произведение художественной лите-

ратуры является не просто завершенным объектом, но чрез-

вычайно сложной организацией, обладающей многими пласта-

ми,

многими значениями и связями. Обычно встречающийся

термин «организм произведения» лишь запутывает дело, по-

скольку он обнимает один-единственный аспект — «единство в

многообразии» — и создает ненужные биологические паралле-

ли.

Запутывает дело и термин «единство формы и содержания»,

ибо он не учитывает сложности отношений внутри произведе-

ния, хотя в нем и подчеркнута тесная внутренняя сопряжен-

ность его компонентов. Этот термин способствует распростране-

нию иллюзии на тот счет, что анализ любого отдельно взятого

элемента произведения, будь то его содержание или приемы

раскрытия этого содержания, в равной мере полезен, а это от-

влекает от стоящей перед нами необходимости рассмотреть про-

изведение в его целостности. «Содержание» и «форма» — тер-

мины, которые употребляются в слишком далеко расходящихся

смыслах, поэтому их сопоставление не приносит плодов; мы

Убеждаемся в том, что и в случае тщательного определения их

смысла эти термины на практике только порождают дихото-

мню при исследовании произведения искусства. Современный

анализ художественного произведения должен исходить из бо-

лее сложных проблем: из рассмотрения способов существова-

ния этого произведения и системы его внутренней многоступен-

чатой организации.

НАЗНАЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

При здравом подходе к литературе следует соотносить во-

прос о ее природе с вопросом о ее назначении. Назначение по-

эзии определяется ее природой, да и любая вещь, любая катего-

рия получает свое назначение согласно своей природе или глав-

ным ее отличительным свойствам; этот путь самый разумный

и эффективный. Какое-то дополнительное назначение предмет

получает лишь после того, как приходит конец его основному

назначению; так старая прялка используется при декорирова-

нии, образец попадает в музей, клавесин, на котором уж.в

нельзя играть, превращается в рабочий столик. С другой сторо-

ны,

природа того или иного феномена определяется по его на-

значению; мы судим о вещи по тому, для чего она предназначе-

на. Созданное руками человека создается для выполнения

известной функции, а также и дополнительных функций, опреде-

ляемых материалом, из которого выполнено изделие, временем,

в течение которого оно использовалось, склонностями владель-

ца. В каждом литературном произведении можно найти многое

такое, что не является необходимым с точки зрения его литера-

турного назначения, хотя с других точек зрения признается не

лишенным интереса и пользы.

Изменилось ли с ходом времени понимание природы и на-

значения литературы? На этот вопрос ответить непросто. Если

взять большой временной отрезок, ответ можно дать утверди-

тельный, ибо, двигаясь назад, мы дойдем до эпохи, когда не

проводили различия между литературой, философией и рели-

гией; обратившись к примерам из античности, можно указать

на Эсхила и Гесиода. Но уже Платон мог назвать раздор

между поэтами и философами старым, и в слово «раздор» он

вкладывал понятный нам смысл. Вместе с тем не следует пре-

увеличивать несоответствий, как поступали творцы теории «ис-

кусства для искусства», созданной в конце XIX века, или еще

более близкой к нашим дням концепции «чистой поэзии». «Грех

дидактизма», как называл По взгляд на поэзию, рассматриваю-

щую ее как средство назидания, нельзя механически приписы-

вать ренессапеному пониманию поэзии: стихи доставляют на-

слаждение и учат, или же учат, доставляя наслаждение.

В целом же, знакомясь с историей эстетики и поэтики, при-

ходишь к мысли, что понимание природы и назначения литера-

туры (коль скоро речь идет о существенных сторонах вопроса

и о концепциях, устанавливающих отличие литературы от дру-

их видов человеческой деятельности и других ценностных

систем) больших изменений не претерпело.

Пожалуй, можно даже свести историю эстетики к диалекти-

ческому построению, где тезисом и антитезисом будут служить

восходящие к Горацию понятия «dulce» и «utile»: поэзия при-

носит наслаждение и пользу. Обособление любого из этих двух

компонентов приведет к противостоящим, но одинаково ложным

толкованиям назначения поэзии; заметим, что соотносить «dul-

се» и «utile» уместнее, отправляясь от назначения поэзии, чем

от ее природы. Толкование поэзии как только средства наслаж-

дения (неотличимого от всякого иного наслаждения) столь же

ошибочно, что и толкование ее как только инструмента пользы

наподобие любого учебника). Взгляд, согласно которому поэзия

представляет или должна представлять собой проповедь идей,

ничем не лучше того взгляда, по которому поэзия представляет

или должна представлять собой чистую образность или звуко-

пись—

своего рода условную фигуру, не имеющую никакого от-

ношения к миру человеческих переживаний. Эти противостоящие

друг другу концепции приобретают особую утонченность, когда

говорится, что искусство есть «игра» или же что искусство —

это «работа» («ремесло» прозаика, «профессиональные навыки»

художника). Сам по себе ни тот, ни другой взгляд принять не-

возможно. Когда нам говорят, что поэзия — это «игра», непо-

средственное развлечение, мы не можем не заметить, что тем

самым обесценивается мастерство художника, тщательность, с

какой он продумывает произведение и проводит в жизнь свой

замысел. Когда же мы слышим, что поэзия — это «работа», «ре-

месло», мы испытываем чувство, что игнорируется доставляемая

творчеством радость и недооценивается то свойство искусства,

которое Кант назвал его «бесцельностью». Таким образом, на-

значение искусства должно быть определено так, чтобы учиты-

вались оба компонента — «dulce» и «utile».

Достаточно надежным отправным пунктом здесь может по-

служить сама идея Горация — при том, правда, условии, что

введенным Горацием понятиям мы (учитывая, что эстетические

термины совсем недавно стали употребляться в ограниченном

и точном смысле) придадим достаточно расширительное значе-

ние,

позволяющее этими терминами охарактеризовать твор-

ческую практику поэтов Рима и Возрождения. Считая искусст-

во полезным, не обязательно принимать истолкования, обнару-

живающие во всяком творении моральный урок, как Лебоссю *

в «Илиаде», считавший, что этот урок и был целью Гомера, или

соглашаться с Гегелем, который «моральный урок» усматривал

в своей любимой трагедии «Антигона». «Полезное» означает

нечто заслуживающее серьезного внимания; речь идет о «разум-

ной трате времени» в противоположность пустому «время-

препровождению». «Наслаждение» понимается как антоним

«скуки», как нечто, «вознаграждающее само по себе», «не яв-

ляющееся обязанностью».

Можно ли исходить из этого двуединого критерия, стремясь

определить, что такое литература, или же он приложим исклю-

чительно к великой литературе? Знакомясь с эстетическими спо-

рами давних времен, мы редко обнаруживаем в них стремление

как-то различить литературу великую, достойную и «не достига-

ющую уровня литературы». Можно ли сомневаться в том, «по-

лезна» ли и содержит ли «назидание» литература, «не достигаю-

щая уровня литературы»,— например, произведения в массовых

журналах. Такую литературу почти неизменно считают чисто

«развлекательной», созданной «для отдыха». Но необходимо ре-

шить этот вопрос исходя из восприятия читателей подобной, а

не «достойной литературы». Скажем, Мортимер Эдлер * скло-

нен находить хотя бы рудиментарную потребность в новом зна-

нии и у читателя тех романов, которые меньше всего относятся

к интеллектуальному жанру. А говоря о «литературе для отды-

ха»,

Кеннет Берк * показывает, что подобная квалификация

может оказаться совершенно несостоятельной. Мечта об «отды-

хе» может «помочь читателю в осознании недовольства окружа-

ющим его миром. Художник может... выполнять «подрывную»

роль и в том случае, если он без всякого иного умысла призыва-

ет просто отправиться за город и провести день па Миссисипи».

Возвращаясь к интересующему нас вопросу, делаем вывод, что

всякое искусство, вероятно, приносит «наслаждение» и является

«полезным» и все зависит от соответствия уровня произведения

запросам того или иного человека, обращающегося к искусству;

выраженное в искусстве выше, чем возникшее в воображении

воспринимающего искусство, или владеющее его мыслями; ис-

кусство доставляет наслаждение мастерством, с каким оно вы-

ражает то, что воспринимающий полагал собственной своей

мечтой или мыслью, причем испытываемая при таком совпаде-

нии радость способствует получаемому наслаждению.

Когда литературное произведение в полной мере отвечает

назначению литературы, выделенные «компоненты» наслажде-

ния и пользы не просто сосуществуют, но сливаются. Необходи-

мо повторить, что доставляемое литературой наслаждение не

просто выделяется среди других возможных видов наслажде-

ния в силу личных пристрастий того, кто обращается к литера-

туре;

это объективно «высшее наслаждение», поскольку его

доставляет деятельность более высокого порядка, а именно —

созерцание, не преследующее целей практической выгоды.

И польза, приносимая литературой — серьезность се задачи, за-

ключенное в ней назидание,— это доставляющая наслаждение

польза, поскольку речь идет не о долге, который необходимо

исполнить, не об уроке, который нужно усвоить, по об эстети-

чески серьезной деятельности, о серьезном постижении мира.

Поборник релятивистского подхода к искусству, питающий

склонность к сложной современной поэзии всегда рискует от-

ступить от принципов эстетического суждения, и ему придется

объявить свое пристрастие чисто личным делом — подобно то-

му, как объясняют свое увлечение любители кроссвордов или

шахматных задач. Приверженец взглядов на искусство как вид

просвещения оказывается перед опасностью неверно определить

смысл великой поэмы или романа, сведя его к заключающейся в

произведении исторической информации или полезному мораль-

ному уроку, который из этого произведения можно почерпнуть.

Другой важный вопрос: есть ли у литературы свое собствен-

ное назначение или даже несколько собственных задач? В сво-

ем «Руководстве для критиков» Боэс не без лукавства демон-

стрирует, как разнородны бывают интересы критиков, побужда-

ющие их обращаться к произведению, и соответственно — их

подходы к литературе. А Элиот *, завершая свою книгу «На-

значение поэзии и назначение критики», с грустью (во всяком

случае, с усталостью) говорит о том, что «поэзия многообраз-

на» и в разные эпохи различные виды поэзии могут служить

самым разнообразным целям. Но это исключение. А общепри-

нято видеть определенное назначение литературы, отвечающее

ее природе, разумеется, при условии серьезного отношения к

самой литературе и поэзии. Касаясь высказанной Арнольдом *

мысли, что поэзия способна сделать ненужными п философию

и религию, Элиот пишет: «Ни в нашем мире, ни в том, что будет

после нас, невозможно что бы то ни было заменить чем-нибудь

иным». Иными словами, если перед нами истинная категория

или истинная ценность, у нес не может быть настоящего эквива-

лента. Настоящих замещений не происходит. На практике лите-

ратура, конечно, может служить заменой многого — читая, мы,

например, словно путешествуем и попадаем в незнакомые стра-

ны,

переживаем то, что не переживали, воспринимаем чью-то

жизнь, словно она наша; историк может использовать литера-

туру как свидетельство о жизни общества. Но есть ли у литера-

туры такое назначение, такое призвание, которое не заменимо

никакой другой деятельностью? Или же она представляет собой

лишь амальгаму философии, истории, музыки, образности, и

при современной постановке дела ее функции оказались бы рас-

средоточенными? Это основной вопрос.

Те,

кто верит в литературу, убеждены, что она будет всегда

необходима, и отказываются смотреть на нее как на реликт

древности; та же вера присуща и многим людям, которые не

являются литераторами-профессионалами — поэтами или пре-

подавателями словесности. Восприятие литературы в аспекте ее

совершенно особой ценности необходимо при построении любой

теории, которая стремится определить, в чем эта ценность состо-

ит. Предлагаемые концепции такого рода во все возрастающей

степени проникнуты стремлением учесть эту ее специфическую

сторону.

Одна из распространенных ныне точек зрения состоит в том,

что серьезное значение и польза поэзии определяются приноси-

мым ею знанием — определенного рода знанием. Поэзия есть

форма знания. Видимо, нечто подобное имел в виду Аристотель,

выдвигая свое знаменитое положение, что поэзия философичнее

истории, ибо история «говорит о действительно случившемся,

а поэзия о том, что могло бы случиться», об общем и о возмож-

ном. Однако в наше время, когда история, как и литература,

стала дисциплиной слишком свободной и лишенной строгих

определений, когда серьезным соперником поэзии, скорее, не-

обходимо считать науку, чаще приходится слышать, что литера-

тура приносит знание о таких сторонах жизни, которыми не

занимаются ни естественные науки, ни философия. Если эсте-

тик-неоклассицист, например доктор Джонсон, все еще мог

утверждать, что поэзия имеет дело с «величием общего», совре-

менные теоретики разных школ (Бергсон, Джилби, Рэнсом *,

Стейс и др.) единодушно считают областью поэзии изображе-

ние частного. Стейс, скажем, трактует «Отелло» не как траге-

дию ревности, а как трагедию ревности главного персонажа,

особой ревности, испытать которую мог именно мавр, женатый

на венецианке.

Что является предметом литературы — общее или единич-

ное? Теоретики и люди, верящие в широкие возможности ли-

тературы, могут с одинаковым основанием отстаивать как тот,

так и противоположный взгляд. Можно заключить, что литера-

тура имеет дело с категориями более общими, чем история или

литературная биография, и более частными, чем психология или

социология. Здесь мы сталкиваемся не просто с меняющимися

положениями литературной теории. В самом литературном

творчестве каждый период отмечен новым представлением о со-

отношении общего и единичного, специфичным и для отдель-

ных произведений. За образами Паломника и Простака *, по

убеждению писателя, стояло все человечество. Но уже в «Эпи-

сине» * Джонсона «юморист» Мороуз очень своеобразная лич-

ность, наделенная причудливыми чертами. Принцип построения

характера в литературе всегда определялся сочетанием «ти-

пичного» и «индивидуального» — в индивидууме необходимо по-

казать тип, а в типе индивидуальное. Попытки раскрыть смысл

этого принципа и возникших на его основе канонов нельзя при-

знать особенно удачными. Классификация литературных типов

восходит к Горацию с его учением о декоруме и к типам рим-

ской комедии (хвастливый солдат, скупец, транжира-сын и он

же влюбленный; доверенный слуга и др). Мы узнаем привыч-

ные типы и в характерологических сочинениях XVII века, и в

комедиях Мольера. Но как придать концепции типа большую

широту? Является ли типом кормилица в «Ромео и Джульет-

те»? А если да, то что в этом образе типизируется? Является ли

типом Гамлет? Для зрителя елизаветинских времен он, несом-