Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

лимой посредством слов. Уэллек совершает здесь серьезную

ошибку: в его рассуждении отсутствует простой, но от этого не

утрачивающий большого значения факт, что художественные

образы человека, будь то Ахилл или Эдип, Гамлет или Фауст,

Пьер Безухов или Раскольников, воспринимаются как изобра-

жения живых людей и теми, кто не думает о том, «написаны»

ли они словами, и теми, кто чутко реагирует на каждое слово

писателя.

В сущности, Уэллек возвращает нас к гносеологической

проблеме, связанной с теорией иероглифов. Как известно,

Г. В. Плеханов, являвшийся сторонником этой теории, считал,

будто наши ощущения — это своего рода иероглифы, доводящие

до нашего сведения то, что происходит в действительности.

В противовес ему В. И. Ленин показал, что ощущения нельзя

противопоставлять предмету. Образ, возникающий в сознании

человека, конечно, не тождествен предмету, он не есть сама

реальность, но это не означает того, что в нем не отражается

реальность. А именно это и утверждает Уэллек: раз художе-

ственное изображение не есть реальность, значит, вообще о его

реальном смысле не должно быть и речи. Поэтому он пишет, что

источник творчества не реальный мир, а мир вымышленный.

Если в искусстве нет реального человека, то нет в нем также

реального пространства и времени, утверждает Уэллек. «Даже

в самом правдоподобном по видимости романе, в «куске жиз-

ни»,

который стремились воссоздать натуралисты, все подчине-

но известной художественной условности», — пишет он. Это,

безусловно, верно, но не является действительным ответом на

вопрос. Всякое искусство воспроизводит действительность теми

средствами, которые ему доступны,— красками, мрамором, сло-

вом, даже самое «реальное» из искусств — кино — тоже подчи-

нено художественным условностям. Искусство вообще, как пра-

вило,

не претендует на то, чтобы быть тождественным действи-

тельности или подменять ее, но это не мешает ему оставаться

отражением, повторим, именно отражением, а не самой дей-

ствительностью. Известная условность художественного изобра-

жения— факт общепризнанный и само собой разумеющийся.

Речь может идти о качестве художественного изображения, о

степени его соответствия явлениям реальности, о большей или

меньшей полноте охвата действительности. «Условность» же

изображения не противоречит действительному жизненному

смыслу того, что создал писатель или художник.

Нельзя не обратить внимания и на другое. Говоря о природе

литературы, Уэллек рассуждает о различных формах слова,

литературного и научного, о жанрах литературы. Странным об-

разом в его размышлениях о том, что такое литература, не

прозвучали слова «жизнь» и «человек», как если бы это были

понятия сторонние и безразличные для литературы. Теорети-

ческое построение Уэллека ясно свидетельствует, что он и его

соавтор выступают перед нами как последовательные сторон-

ники дегуманизации искусства.

Я рискую оказаться в глазах иных читателей консерватором

и приверженцем отживших понятий, но мне представляются по-

прежнему верными те определения природы литературы, кото-

рые давали великие писатели-реалисты. Л. Толстой, позволю

напомнить его мысли, горячо и страстно утверждал: «Искус-

ство не есть, как это говорят метафизики, проявление какой-то

таинственной идеи, красоты, бога; не есть, как это говорят эсте-

тики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек на-

копившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними зна-

ками, не есть производство приятных предметов, главное — не

есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и движения

к благу отдельного человека и человечества средство общения

людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах» Художник

должен любить свой предмет, считал автор «Войны и мира»;

и он же верил, что за перо надо браться лишь тогда, когда

возникает настоятельная душевная потребность к творческому

общению с другими людьми. Сам Толстой менее всего говорил

в своих теоретических сочинениях о том, чем он обогатил всех

нас,

все человечество,— познанием самих себя.

Можно было бы составить целую книгу высказываний выда-

ющихся писателей, которые со всей определенностью утвержда-

ли смысл творчества в его человеческой значимости.

Квалифицированным читателям, а у этой книги большинство

будет таким, сказанное может показаться слишком известным,

чтобы об этом стоило подробно говорить. Однако, как показывает

опыт, за рассуждениями о тонкостях иногда забывают о самом

простом, но, на мой взгляд, в данном случае безусловно сущест-

венном. Конкретно, возвращаясь к книге, не худо все время

помнить об ее исходном пункте; о таком понимании авторами

литературы и искусства, которое исключает из поля зрения со-

держание великих творений, то, чем они дороги человечеству.

Тут следует напомнить, что сторонники «традиционного»—

скажем так — понимания искусства менее всего склонны недо-

оценивать значение формы. Л. Толстой, в последние годы жиз-

ни выдвигавший на первый план нравственно-воспитательное

значение искусства, записал в дневнике: «Странное дело эта

забота о совершенстве формы. Недаром она. Но недаром тогда,

когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию грубо,

слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, которые читают

ее теперь. Надо заострить художественное произведение, чтобы

оно проникло. Заострить и значит сделать ее совершенной худо-

жественно — тогда она пройдет через равнодушие и повторени-

ем возьмет свое»

. Это высказывание Л. Толстого возвращает

Л. Н. Толстой. Собрание сочинений в 20-ти т., т. 15. М., 1964, с. 87.

Запись 21 января 1890 г. Цит. по кн.: Л. Ы. Толстой о литературе. М.,

1955,

с. 250.

нас к известному положению об единстве формы и содержания.

Оно,

конечно, известно и авторам «Теории литературы», хотя

относятся они к нему с некоторой иронией.

Рассуждения о природе литературы продолжены в главе

«Назначение литературы» Остином Уорреном. Он демонстриру-

ет полное согласие с принципами, которых придерживается

Р.

Уэллек.

Прием, избранный автором, состоит в обзоре различных

взглядов по данному вопросу. Анализ сводится к обсуждению

таких альтернатив, как «удовольствие» или «польза», «отдых»

или «серьезное искусство»; является ли предметом литературы

«общее» или «единичное»; каково отношение литературы к

философии и религии, отражает ли она просто уже существую-

щие понятия или служит средством пропаганды определенного

взгляда на жизнь, наконец, не служит ли литература «очище-

нию страстей», как о том говорил еще Аристотель, или ее назна-

чение в утверждении красоты в жизни?

Все эти вопросы действительно вставали на протяжении

веков, причем неоднократно;некоторые из них актуальны и сей-

час.

Но за кажущимся богатством возможностей, предложен-

ных Уорреном для рассмотрения, скрывается вполне определен-

ная тенденция обойти кардинальные вопросы, затемнить их зна-

чение для читателя.

Это касается, прежде всего, познавательного значения искус-

ства. Ставить его на один уровень с другими возможны-

ми функциями литературы неправомерно. Литература — важ-

нейшее средство художественного познания действительности.

Эта истина опять может показаться слишком простой, даже

примитивной по сравнению с тем «высоким» уровнем, который

предлагают нам авторы «Теории литературы», но это один из

тех бесспорных фактов, которые побивают многие хитроумные

концепции, приуменьшающие или вовсе отвергающие познава-

тельное значение литературы.

Второй важнейший вопрос — общественная функция литера-

туры. Уоррен сводит его к пропаганде и с торжеством отвергает

такое назначение литературы, как противоречащее самой сущ-

ности искусства. Но вопрос на самом деле так не стоит. Пропа-

ганда может, конечно, пользоваться приемами искусства, но от

этого она не становится эстетическим фактом. Речь должна ид-

ти о том, безразлично ли искусство и сам художник по отноше-

нию к насущным потребностям общества, к социальным движе-

ниям его времени и к борьбе партий. Реальная история литера-

туры со всей достоверностью свидетельствует о том, что никогда

великое искусство не стояло в стороне от общественной жизни.

Иное дело степень близости художника к конкретным социаль-

но-политическим движениям его времени. Искусство связано

с жизнью времени, с чаяниями народа. Художник не безразли-

чен к тому, что его окружает. По-своему, он всегда человек

своего времени, сын своего века. Характер взаимоотношений ху-

дожника с обществом, с общественными движениями сложен

и простым решениям не поддается. Но общественное содержа-

ние,

социальная значимость искусства — факт, в наших глазах

неоспоримый. Его нельзя затемнить разговорами об эстетиче-

ской самоценности искусства. Однако тенденцией оторвать, про-

тивопоставить общественное значение литературы и ее художест-

венные достоинства проникнута вся книга Уэллека и Уоррена.

Такова главная позиция авторов, которые совершенно едино-

душны в понимании литературы.

Не вызывает на спор глава «Литературная теория, история

литературы, критика». Ее значение определяется направлен-

ностью на то, чтобы разграничить эти области изучения литера-

туры. В США долго существовало недифференцированное поня-

тие «литературной критики», включавшее все три названных

категории. Эта глава представляла собой для США теорети-

ческий «ликбез». Другая специфически американская сторона

данной главы — утверждение правомерности и необходимости

введения в университетское преподавание современной лите-

ратуры.

Несомненно, разумны мысли, высказанные Уэллеком в главе

о соотношении изучения национальных литератур и сравнитель-

ного литературоведения. Здесь он опирается на опыт европей-

ской науки и университетской практики. Сам Уэллек, препода-

вая в вузах США, был в числе способствовавших там развитию

компаративистики.

Практическое значение имеет глава, посвященная техни-

ческим основам литературоведческой работы: «Подготовка ма-

териала и установление фактов». Здесь идет речь о научной

добросовестности и необходимом фундаменте всякого литерату-

роведческого исследования.

Но вернемся к принципиальным вопросам, рассмотрению ко-

торых посвящена часть III «Теории литературы» (главы

7—11).

Все литературоведение делится Уэллеком и Уорреном на два

основных направления: одни ученые изучают внешние условия

возникновения литературных произведений, другие исследуют

их внутренний слой. Всю свою полемическую силу авторы «Те-

ории литературы» вновь направляют против различных методов

литературоведения, исследующих литературу в ее общественном

контексте. Уэллек и Уоррен отнюдь не отрицают начисто такого

изучения. История, внешние факторы, — пишет Уэллек, — разу-

меется, нужно учитывать их в создании произведений искусства.

«Однако реальные проблемы лежат в иной плоскости — ког-

да мы оцениваем, сравниваем и выделяем те индивидуальные

факторы, которые, надо полагать, и определяют сущность кон-

кретного произведения искусства». Итак, широкому и многосто-

I 1

роннему изучению литературы в ее многообразных связях с

действительностью Уэллек и Уоррен противопоставляют имма-

нентное изучение литературного произведения.

Более того, не только имманентное, но и статичное. Изъятые

из связей с «внешними» факторами, стихотворение, драма или

роман оказываются замкнутыми в себе. У них нет творческой

истории. Авторы «Теории литературы» вообще отвергают воз-

можность генетивного литературоведения. «„Внешнее" изуче-

ние,—

пишет Уэллек,— в большинстве случаев оборачивается

«каузальным» истолкованием, берется растолковать, разъяс-

нить и в конечном счете свести литературу к ее первоистокам».

Это Уэллек считает методом в принципе порочным. По его мне-

нию,

рассмотрение причины и следствия в литературном твор-

честве не имеет смысла. Одно дело, как возникло произведение,

другое — что в конце концов получилось. Поскольку между на-

мерением автора и объективным результатом нередки расхож-

дения, Уэллек как будто прав. Но только как будто, ибо при

всех расхождениях между замыслом и осуществлением, тща-

тельное изучение творческого процесса помогает в решении

трудных вопросов, загадок и неясностей и раскрывает глубин-

ный смысл того, к чему пришел художник.

Нельзя отрицать, что далеко не всегда анализ «внешних»

причин дает удовлетворительное объяснение той окончательной

формы и того смысла, какие приобрело произведение под воз-

действием «внешних» условий. Однако несовершенство анализа,

недоучет различных существенных факторов — словом, субъек-

тивные дефекты исследователя, наложившие печать на отдель-

ные работы, не могут служить достаточным основанием для

отказа от изучения причинно-следственных связей. История ли-

тературоведения позволяет говорить о том, что изучение этих

причин с течением времени становится все более широким и

все более научно убедительным. Но Уэллек и Уоррен не желают

с этим считаться. Само литературоведение они рассматривают

как нечто раз навсегда данное, тогда как оно в действитель-

ности подвержено законам исторического развития, и научная

объективность требует именно такого подхода к методологии

литературоведения. Развитие литературоведения не могло быть

иным. Оно вбирало философские принципы, эстетические поня-

тия;

наука о литературе училась у наук о других искусствах

и сама воздействовала на них. С уровня, достигнутого теперь,

ясно видна ограниченность ранее существовавших методов. Но

совершенно бесплодными они не были. Каждый из них оставлял

свой след, положительные элементы различных методов оста-

лись в науке «в снятом виде», как учит диалектика истори-

ческого развития. Вместе с тем надо отметить одну особенность

научной эволюции литературоведения. В нем, как и в других

областях знания, действует закон отрицания. Крайний субъек-

тивизм биографического подхода к литературе сменяется утвер-

ждением культурно-исторического метода, почти сводящего на

нет индивидуальное начало в художественном творчестве. На

смену изучению внешних факторов творчества приходит обра-

щение к формальным сторонам литературных произведений

и т. д. В течение этого процесса в каждую эпоху представите-

лям нового метода кажется, будто именно им удалось найти

ключ к самому главному в произведениях искусства. Уэллек

и Уоррен тоже подвержены действию этой закономерности. Им

представляется, что их метод есть последняя и высшая «истина»

в области литературоведения. Это придает им некоторую само-

уверенность в оценке всех предшествующих методологических

школ и направлений.

Мы последуем за ними в обзоре главных направлений лите-

ратуроведческой мысли, сразу оговорив, что позиция, занятая

американскими учеными, вынуждает нас подойти к их оценкам

с большой долей критичности.

В процессе идеологической борьбы советская наука о лите-

ратуре была предельно критична к разным направлениям бур-

жуазного литературоведения. На разных этапах развития на-

шей науки обстоятельства складывались так, что и мы относи-

лись чрезвычайно сурово к предшествующим направлениям. Все

это теперь преодолено. Речь идет не о реабилитации тех или

иных школ и направлений, а о правильной исторической оценке

их значения, о принятии того объективно верного, что было

ими установлено. Пример такого подхода дает нам оценка

В.

И. Лениным развития философской мысли. Диалектика

развития проявляется в том, что познание идет далеко не

всегда прямым путем, а по спирали и на отдельных этапах

этого движения преобладает то или иное одностороннее учение,

которое, при всей своей ограниченности, отнюдь не бесплодно.

Какие-то важные задачи познания оно по-своему решает. Вот

почему марксизм-ленинизм не отбрасывал предшествующие ста-

дии развития науки, а извлекал из них «рациональное зерно».

Советское литературоведение, шедшее сложными путями в

своем развитии, достигло теперь той степени зрелости, которая

позволяет совершенно объективно оценивать конкретные и ре-

альные результаты других направлений научной мысли. Именно

потому, что наша методология доказала свою жизненную силу,

мы,

нисколько не ослабляя идеологической принципиальности,

решительно отстаивая свои, завоеванные и утвержденные в

классовой борьбе позиции, не только можем, но и должны

быть внимательны ко всему новому, что появляется в науке.

Марксисты всегда считали своим долгом идти в русле современ-

ной науки, сохраняя при этом четкость своих позиций. Вместе с

тем истинные последователи этого великого учения всегда были

далеки от нигилистического отрицания явлений серьзной интел-

лектуальной культуры. Вот почему, читая те разделы, которые

посвящены Уэллеком и Уорреном обзору и критике различных

методологических направлений, испытываешь двойственное чув-

ство.

Да, американские ученые правы, отмечая ограниченность

других методов, но они совершенно не правы, когда на этом

основании отметают их и отказываются признать хотя бы исто-

рическую обусловленность их возникновения и тот вклад, ко-

торый они в свое время внесли в развитие науки о лите-

ратуре.

Свой обзор разных методов авторы «Теории литературы» на-

чинают с критики биографического метода. Они безусловно

правы, указывая на его крайнюю ограниченность. Справедливо,

что из биографии писателя можно извлечь лишь сравнительно

немногое для понимания его произведений. Верно и то, что

реальное переживание поэта в процессе творчества трансфор-

мируется, он подчиняет пережитое определенному замыслу.

Здесь, однако, мы сразу же разойдемся с Уэллеком, который

считает, что трансформация реального переживания в поэти-

ческом произведении обусловлена не идейными целями, а

только художественными.

На первый взгляд может показаться, что, отделяя личность

художника от произведения, придаешь литературному анализу

большую объективность. Однако у Уэллека и Уоррена это имеет

специфический смысл; они полностью отрицают искренность ху-

дожника. Они правы, утверждая, что кажущееся исповедью в

действительности — художественно преображенный личный

опыт. Но побуждения автора не есть величина, которой можно

пренебречь. Искусство XIX в. насквозь проникнуто гуманисти-

ческими побуждениями. Л. Толстой был тверд в своей вере, что

заразительность искусства достигается степенью искренности

художника. Вместе с тем со второй половины XIX в. начинает

развиваться и в XX в. утверждается искусство, все более от-

чуждающее художника от изображаемого, не требующее и от

читателя эмоционального сопереживания. Уэллек и Уоррен от-

дают предпочтение искусству деперсонализированному и дегу-

манизированному. Разрыв между художником и действитель-

ностью, отчуждение, характерное для социальной психологии

и буржуазном обществе, возводятся авторами «Теории лите-

ратуры» в абсолют, в безусловно действующую закономер-

ность, что, конечно, есть еще одно проявление их односторон-

ности. Явление, характерное для XX в., они распространяют на

всю историю литературы, с чем нельзя согласиться. Искрен-

ность в искусстве не есть явление психологическое; оно явление

идеологическое; в нем выражается общественная заинтересо-

ванность писателя, его гуманизм.

Вопрос о личности художника нельзя вывести из круга науч-

ного изучения литературы. Он сложен, он решается во всем

комплексе исследовательских задач и есть необходимая часть

литературного анализа.

Критику психологического метода взял на себя Уоррен. Он

предлагает вниманию читателей обзор различных теорий,

выделяющих творческую личность из разряда психически

нормальных людей. Этой проблеме он не дает окончательного

решения, ограничиваясь сведением воедино противоречивых и

взаимоисключающих концепций. Критика Фрейда и Юнга тре-

бовала бы большей обстоятельности. Но Уоррен прав, когда го-

ворит, что писатели не могут быть сведены к одному-единствен-

ному типу. Переходя затем к типологии творческой личности,

Уоррен напоминает о дихотомиях, предложенных психофизио-

логом Э. Кречмером («одержимый» и «творец»), философом

Ницше («Аполлон» и «Дионис»), психологом Т. Рибо («пласти-

ческое» и «бесформенное» воображение), поэтом Т. С. Элиотом

(«зрительное» и «слуховое» воображение); триаде румынского

ученого Л. Русу («открытый», «демонический неуравновешен-

ный», «демонический уравновешенный»).

Бесспорно, что психический склад художника — фактор,

который нельзя не учитывать при изучении творчества. Однако

изучение этого вопроса еще остается в целом на стадии гипотезы.

Вопросы о соотношении «переживания» и его воплощения в

поэзии (Дильтей), о сознательном и бессознательном в твор-

ческом процессе, о роли ассоциации идей, формах воображения,

а также некоторые другие тоже еще недостаточно прояснены,

чтобы ими оперировать с полной уверенностью. Надо надеяться,

что изучение психологии творчества даст в будущем более проч-

ные основания для применения ее данных к анализу отдельных

произведений и для характеристики облика писателей в

целом.

Несомненный интерес представляет заключительная часть

главы, посвященная вопросу о психологии героев, как она дана

в литературных произведениях. Здесь Уоррен справедливо ука-

зывает на неправильность отождествления художественного

изображения душевной жизни героев с научной психологией.

Характерно, однако, что вопрос сводится им в конечном счете

к литературной технике; ведь пишет же Уоррен, что «в произве-

дении искусства «психологическая правда» обладает художест-

венной ценностью при одном-единственном условии, если она

взаимодействует с упорядоченной сложностью структуры, если,

коротко говоря, она сама искусство». Если следовать логике Уор-

рена, то сама по себе психологическая правда (чего стоят

одни кавычки, в которые ставит это понятие автор!) не имеет

значения. Но против этого вопиет наше восприятие искусства.

Разве читатель занимается исследованием приемов писателя?

Конечно, нет. Бальзак, Стендаль, Флобер и, особенно, Толстой

и Достоевский как художники поразили миллионы людей своим

постижением того, что творится в человеческих душах. Сама

художественная сила пх образов определяется именно этим.

То,

что было сказан.0 ими, отнюдь не содержалось в пеп-

хологичсских трактатах, и не психологи открыли нам диалек-

тику психической жизни, а художники. «Упорядоченной слож-

ностью структуры» иные из литературных ремесленников владе-

ли не хуже, а подчас и лучше гениальных творцов литературы,

но не обладали их даром проникновения в человеческие сердца.

Изучение и осмысление душевной жизни персонажей в свя-

зи с жизненным процессом в целом — вот что больше всего зани-

мает великих писателей. Технические средства воплощения их

замыслов неотрывны от стремления постигнуть человечество.

Просто поразительна та неотделимость формы и содержания,

которая раскрывается при изучении подготовительных материа-

лов к шедеврам, созданным великими мастерами психологи-

ческой правды. В процессе научного анализа можно, а иногда

и ценно показать средства, какими художник достиг того или

иного эффекта, в частности психологической убедительности. Но

в живом творческом процессе такое отделение было бы наруше-

нием правды искусства, всего того, что до сих пор установлено

о характере творческого процесса в литературе. Великое искус-

ство всегда живет важным жизненным содержанием; форма, о

которой всякий истинный художник тщательно заботится, не су-

ществует для него как самоцель, а всегда связана и обусловлена

всем богатством живой личности поэта, писателя, художника.

Добавим, что при рассмотрении этой проблемы, как и в

некоторых других случаях, «Теории литературы» Уэллека и

Уоррена недостает историзма. Как психический склад людей, так

и осмысление ими своей душевной жизни на протяжении обозри-

мой истории — от античности до наших дней — менялись. Одним

было понятие о психических процессах в античности, и мы

знаем, каким оно было, по сочинениям поэтов и философов, дру-

гим оно было, скажем, в XVIII в., и уже совсем близко и точно

можно наблюдать это, сравнивая писателей XIX и XX вв.

С общеметодологической точки зрения одной из централь-

ных глав книги является «Литература и общество». Авторы от-

нюдь не отрицают связей литературы с обществом и некоторой

обусловленности ее развития факторами социальными и даже

экономическими. Это теперь слишком очевидные истины, чтобы

ими можно было бы пренебречь. Автор данной главы Р. Уэллек

демонстрирует читателям, что уже с XVIII в. возникает стрем-

ление постигнуть закономерности влияния общества на литера-

туру и искусство, освещает различные течения социологии лите-

ратуры, характеризует своеобразие разных научных методов,

предложенных в этой области, указывает на их достоинства и

недостатки. Среди различных методов, рассматриваемых Уэлле-

ком, фигурирует и марксизм. Уэллек вообще относится с трудно

скрываемым предубеждением к социологии литературы, считая,

чт

о она занимается не тем, что необходимо для истинного пони-

мания искусства, но особенно отрицательно относится он к

марксизму. Это естественно для буржуазного ученого, и именно

здесь Уэллек проявляет недостаточно учености. Он, осведомлен-

ный в стольких тонкостях философии, эстетики и некоторых дру-

гих общественных наук, с марксистским учением о литературе

знаком крайне поверхностно.

Не приходится удивляться и тенденциозному освещению

в книге марксистской критики. Из всего комплекса проблем

марксистско-ленинского литературоведения Уэллек выбирает

лишь один вопрос — взаимоотношение искусства и экономики.

Об этом говорится, впрочем, весьма бегло.

Что же касается конкретного применения принципов марк-

систского литературоведения к анализу историко-литературного

процесса, то здесь сведения Уэллека остановились на середине

1930-х годов. Он справедливо иронизирует над учеными, кото-

рых мы сами определили как вульгарных социологов. Но не

худо было бы при этом вспомнить, что во второй половине три-

дцатых годов советское литературоведение решительно отвергло

упрощенные, прямолинейные определения классового смысла

явлений литературы и стало на путь глубокого рассмотрения

социальной обусловленности литературного творчества. Упро-

щенное понимание критериев классовости в искусстве должно

быть понято исторически в свете условий действительно острой

классовой борьбы в первые годы после революции и граждан-

ской войны. Но даже тогда наша критика была представлена

не только социологическим уклоном. Уэллек упомянул имя

А. В. Луначарского, но, к сожалению, не проявил знакомства с

его литературоведческими трудами, которые всегда сочетали

острую социальную проблематику с глубоким чувством формы и

ярким освещением индивидуальности писателя, что характерно

как для его дореволюционных критических этюдов, так и для

послереволюционного курса лекций по истории мировой литера-

туры. Создавая труд по теории литературы, можно было бы

поинтересоваться и марксистскими работами на эту тему.

В 1940 г. в СССР вышли две книги по теории литературы —

Л.

И. Тимофеева и Г. Н. Поспелова.

Незнание их, как и работ Г. Лукача, М. Лифшица и других

литературоведов-марксистов конца тридцатых и начала сороко-

вых годов, в глазах осведомленного читателя ставит под сомне-

ние научную основательность суждений авторов «Теории лите-

ратуры» о марксистском литературоведении. Я уж не говорю

о всем дальнейшем развитии нашей науки, об уровне, достигну-

том ею в наши дни. И наконец, мы должны признать не только

то рассмотрение марксизма, какое имеется в книге, недостаточно

научным. Неправомерно и рассмотрение сто в одном ряду

с буржуазными социологическими теориями.

Уэллек несправедлив, однако, не только по отношению к

марксизму. Что говорит он, к примеру, о культурно-истори-

ческом методе И. Тэна? Во-первых, что французский ученый

отождествлял социальный смысл литературы с художественной