Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

Сентсберп, по охвату материала единственная и непревзойден-

ная,

исходит из совершенно неопределенных и весьма смутных

теоретических основ. Причудливый эмпиризм Сентсберп побуж-

дал его даже похваляться своим нежеланием определять поня-

тия.

Например, он часто говорит о долготе и краткости. Но

и сам автор не решил, идет ли речь о различиях в ударении или

по длительности произнесения. В «Опыте изучения поэзии»

Блисс Перри запутывает читателя и сам запутывается, говоря

о «весе» слов, о «сравнительной громкости тона, указывающей

на их смысл и важность». Легко привести примеры ошибочных

положений и неясностей также из других фундаментальных ра-

бот. Даже в тех случаях, когда разграничения устанавливаются

верно, их нередко сводит на нет удивительно противоречивая

терминология. Так, нельзя не приветствовать подробную исто-

рию метрических теорий в Англии Т. С. Омонда и полезный

обзор новейших теорий Палистера Баркаса, поскольку оба ав-

тора стремятся разъяснить нерешенные вопросы; но к собствен-

ным их выводам трудно не отнестись скептически. Путаница

неимоверно возрастает, если рассмотреть бесчисленные метри-

ческие теории, созданные в европейских странах, особенно во

Франции, Германии и России.

Для наших целей лучше ограничиться лишь основными типа-

ми метрических теорий, не рассматривая более частных разли-

чий между ними и теорией смешанного характера. Самая древ-

няя из рассматриваемых нами теорий может быть названа

«графической» просодией; она восходит еще к пиитикам Воз-

рождения. Основывается эта теория на графических знаках

долготы и краткости, которые в английской транскрипции обыч-

но используются для обозначения ударности и безударности

слогов. «Графические» стиховеды, как правило, пытаются изо-

бразить метрические схемы и рисунки размеров, которым, как

предполагается, неукоснительно следует стихотворец. Термино-

логия таких стиховедов всем нам известна со школьной скамьи;

кто не слышал о ямбах, трохеях, анапестах, спондеях? Эти тер-

мины по сей день остаются понятными наибольшему кругу чита-

телей, и для обычного описания и характеристики метрического

построения они по-прежнему самые пригодные. Однако в наши

дни все чаще говорят о том, что в целом эта система недоста-

точна. Понятно, что такая метрика строится без учета непосред-

ственного звучания размеров; присущий ей догматизм не может

не порождать ошибок. Ныне все понимают, что стих, в точности

соответствующий графическим схемам, звучал бы ужасающе мо-

нотонно, если вообще такой стих возможен. «Графическая» тео-

рия удерживает свои позиции главным образом в школе и эле-

ментарных учебниках поэтики. Впрочем, у нее есть и свои досто-

инства. Она сосредоточивает внимание на самих метрических

размерах, игнорируя незначительные уклонения и личные кап-

ризы поэта, а многие современные системы этим и отличаются.

181

«Графическая» метрика доказывает, что метр — это не просто

вопрос звучания, что существует некий метрический размер, ко-

торый и должен быть реализован или хотя бы намечен в дан-

ном стихотворении.

Другую группу составляют «музыкальные» теории, исходя-

щие из предположения (оно само по себе правильно), что метр

в поэзии тождествен ритму в музыке; поэтому лучше всего

пользоваться при записи поэтических размеров музыкальными

обозначениями. Одной из ранних и авторитетных работ такого

рода на английском языке является «Наука об английском сти-

хе» (1880) Сидни Лэнира; новейшие исследования позволили,

впрочем, развить и углубить эту теорию. Она стала общеприз-

нанной в США, особенно среди преподавателей литературы.

Каждому слову, по этой теории, необходимо подобрать музы-

кальную ноту, не обозначив ее высоты. Долгота ноты довольно-

таки произвольно определяется следующим образом: долгому

слогу соответствует секунда, полукраткому — кварта, кратко-

му—октава и т. д. Размер исчисляется подсчетом интервалов

между ударными слогами, а скорость чтения указывается —

весьма неточно — введением таких измерений, как

Д,

/s, изред-

ка

/г- Пользуясь этой системой, можно представить в виде нот-

ной записи любой поэтический текст на английском языке; так,

обычная английская пятистопная строка вроде поповской

При таком подходе обязательно переосмысляется различие

между ямбом и трохеем: ямб в этом случае будет просто харак-

теризоваться анакрузой, считающейся понятием внеметри-

ческим или относиться к предшествующей строке. Нотной за-

писью можно передать даже самый сложный метр, для чего

потребуется умело распределить паузы, долготы и краткости.

Достоинство этой теории в том, что она наглядно выявляет

тенденцию стиха к ощущаемой читателем изохронности и те

приемы, к которым мы прибегаем для замедления или ускоре-

ния, удлинения и укорачивания интервалов при чтении. Подоб-

ная запись особенно полезна, когда мы сталкиваемся с «песен-

ным» стихом, но едва ли можно ею пользоваться, когда перед

памп стихи разговорного и ораторского типа. И уж совсем не-

пригодной она оказывается при анализе свободного стиха и во-

обще любого стиха, не являющегося изохронным. Некоторые

Lo,

the poor Indian whose untuntored mind

(Увы индеец бедный, чей безыскусный ум)

будет выглядеть при расчете по трем восьмым так:

Lo,

the poor In-di-an whose un-tu-tored mind

182

сторонники «музыкальной» теории попросту отрицают, что сво-

бодный стих — это стих. Размер балладного стиха они трактуют

как «двухстопный» и даже не без успеха удваивают сложные

размеры, объясняя некоторые метрические явления при помощи

понятия «синкопирование». Так, в стихах Браунинга

Море серое и долгий черный берег

И желтый полумесяц, крупный, низкий.

синкопированными являются в первой строке слова «sea» («мо-

ре») и «Ыаск» («черный»), а во второй «hа

f» («полу»). До-

стоинства «музыкальной» теории очевидны: она во многом по-

могла преодолеть традиционный догматизм, позволила ис-

следовать и записать размеры, отсутствующие в учебниках, на-

пример некоторые сложные размеры Суинберна, Мередита,

Браунинга. Но у нее есть и серьезные недостатки: она оправды-

вает произвольно-индивидуальное чтение стихов, сглаживает

различия между поэтами и поэтическими школами, сводя все

многообразие стиха к нескольким типам монотонных ударов.

Оправдывается и даже стимулируется напевное чтение вслух

самых разных по своему характеру стихов. Устанавливаемая та-

ким способом изохронность едва ли поднимается над уровнем

субъективности; это система чередований звуков и пауз, которые

должны уравновешивать друг друга.

В наши дни широкое признание завоевала третья теория —

акустическая метрика. Она основывается на данных объектив-

ного характера, нередко получаемых с помощью специальных

приборов вроде осциллографа, позволяющего зафиксировать,

как на фотографии, все, что происходит при чтении стихов

вслух. Сивере и Заран в Германии, француз Веррье, работав-

ший большей частью с английским поэтическим материалом, и

американец Э. У. Скрипчер пользовались при изучении разме-

ров техникой, которой располагает физика. Наиболее сущест-

венные из полученных результатов кратко охарактеризованы

Уилбером Л. Шраммом в «Принципах науки об английском сти-

хе».

Акустическая метрика доказала, что существуют различия

между элементами, образующими поэтический метр. Сегодня

уже ничем не оправдано смешение высоты тона, громкости, тем-

бра и времени произнесения, ибо все эти элементы предопреде-

ляются физическими, поддающимися точному измерению фак-

торами — частотностью исходящих от говорящего звуковых

волн, их амплитудой, формой и длительностью. Данные, зафик-

сированные физическими приборами, позволяют графически за-

печатлеть процесс чтения стихов с такой полнотой, что можно

во всех мельчайших подробностях охарактеризовать непосред-

ственное протекание этого процесса в любой его фазе. Осцил-

лограф покажет нам, насколько громко, за какое время, с каки-

ми изменениями высоты тона тот или иной читатель произнес ту

или иную строку произведения. Первая строка «Потерянного

183

Рая» даст на экране примерно ту же картину неистовых колеба-

ний, что и картина землетрясения на сейсмографе. Конечно, та-

кая точность — большое достижение; многие приверженцы

строго научных методов (а среди них, разумеется, большое чис-

ло американцев) готовы заключить, что превзойти эту точность

невозможно. Но дело в том, что лабораторная метрика упускает

и не может не упустить из виду значение текста; поскольку она

исследует непрерывно звучащий голос, приходят к выводу, что

таких подразделений, как слог и слово не существует — ведь их

границы не могут быть зафиксированы осциллографом; строго

говоря, нет и мелодии, поскольку тон, создаваемый лишь глас-

ными и немногими согласными, постоянно перебивается шума-

ми.

Акустическая метрика свидетельствует и об отсутствии стро-

гой изохронности, поскольку на практике длительность одних

и тех же размеров оказывается существенно различной. Во вся-

ком случае, в английском языке не может быть четко выделен-

ных «долгих и кратких» слогов, так как «краткий» слог физи-

чески может оказаться длиннее «долгого»; нет даже и объек-

тивных критериев ударности, потому что «ударный» слог на

практике порой цроизносится не так отчетливо, как безударный.

Некоторые из полученных «акустической» метрикой резуль-

таты полезны, однако сами основы этой «науки» не могут не

вызвать серьезных возражений, и это сильно ограничивает ее

значение для литературоведов. Неверно само предположение,

что данные осциллографа имеют прямое отношение к анализу

метрики. Время в языковой единице-стихе есть время ожида-

ния: мы ожидаем ритмического сигнала через известный вре-

менной интервал, однако такая периодичность далеко не обяза-

тельно точна, да и сам сигнал не обязательно должен быть

сильным,— достаточно того, что мы его таковым ощущаем. «Му-

зыкальная» метрика, бесспорно, права в своем утверждении, что

все различия по времени, ударности, да и тону относительны

и субъективны. Но есть один общий недостаток, присущий и

«музыкальной» и «акустической» метрике, точнее говоря, прису-

щая им обеим ограниченность. Она состоит в том, что они исхо-

дят только из звучания, из одной или многих декламаций. Их

результаты имеют значение лишь для данного индивидуального

исполнения. Игнорируется то обстоятельство, что исполняющий

может произносить текст и неверно, добавлять в него какие-то

несвойственные ему элементы, искажать его рисунок или вовсе

не обращать на него внимания.

Такую строку, как

Безмолвный на вершине гор Дарьенских

можно прочитать, выделив правильный метрический рисунок

(Silent upon a peak in Darien) или как прозу (Silent upon

a peak in Darien), или еще одним способом, при котором метри-

ческий рисунок будет сочетаться с прозаическим ритмом. Услы-

184

шав вместо «Si'lent» — «silent», мы отметим нарушение норм

«естественной» речи; мы сочтем это «инерцией» метрики пред-

шествовавших строк. Можно допустить, что в данном случае

перед нами «блуждающее ударение» — так сказать компромис-

сное решение между крайними истолкованиями; но и при этом

условии чтение, специфическое исполнение строки не может

считаться основанием для анализа просодии, суть которой как

раз в той напряженности, в том «контрапункте», который со-

здан столкновением метрической организации и прозаического

ритма.

Чисто акустическими или музыкальными методами метри-

ческую opi анизацию стиха невозможно понять и изучить. Мет-

рическая теория не может строиться без учета значения стиха.

Один из лучших «музыкальных» теоретиков Джордж Р. Стю-

арт пишет, что «стих может существовать и без смысла», и

поскольку «метр по своей сути независим от смысла, мы вправе

попытаться воспроизвести метрическую структуру любой строки

совершенно изолированно от ее значения». Веррье и Заран счи-

тают, что нам следует уподобиться иностранцу, который слуша-

ет стихи, не понимая их содержания. Однако эта идея, которая

на практике неосуществима и от которой, по сути, отступает тот

же Стюарт, привела бы к катастрофическим последствиям, если

бы на ней основывалось литературоведческое изучение метрики.

Игнорируя смысл, мы отказываемся и от понятий слова и фра-

зы,

тем самым мы лишаем себя возможности анализировать

различия стиха у. разных поэтов. Английский стих в большой

мере характеризуется столкновением синтаксической структуры,

ритмического импульса и непосредственного речевого ритма,

создаваемого разбивкой на фразы. А эта разбивка может быть

понята только при условии глубокого проникновения в смысл

стихотворного текста.

Такие соображения побудили русских формалистов искать

новые основания для метрической теории. Они считают непри-

годным термин «стопа», поскольку существуют многочисленные

примеры «бесстопных» стихов. Хотя субъективно ко многим сти-

хам приложимо понятие изохронности, оно также ограничено

лишь известными типами стихосложения и не поддается объек-

тивному анализу. По мнению русских формалистов, теории, ис-

ходящие из понятия стопы и принципа изохронности, неверно

определяют главную единицу поэтического ритма. Если стих

рассматривать лишь как последовательность сегментов, в цент-

ре которых ударный (в квонтитативных системах — долгий)

слог, то невозможно отрицать наличие таких же подразделений

и даже аналогичной их последовательности в лингвистических

образованиях, не относящихся к явлениям поэтической речи.

Главной единицей ритма, таким образом, нужно считать не сто-

пу, а строку в целом; этот вывод вытекает из всей «гештальт»-

теории, принятой русскими. Стопа не может вести независимое

185

существование, она выявляется лишь по отношению к стиху в

целом. Каждое ударение обладает специфическими особен-

ностями, определяющими его положение в стихе, тем, приходит-

ся ли оно на первую, вторую, третью и т. д. стопу. Организация

единства стиха достигается разными способами в разных язы-

ках и метрических системах. Организующим фактором может

выступить «мелодия», то есть последовательность тонов. В сво-

бодном стихе она иногда единственная характеристика, отлича-

ющая верлибр от прозы. Если контекст или типографское рас-

положение строки, служащее для нас сигналом, не позволяют

установить, что отрывок, написанный верлибром,— это стихи,

мы можем прочитать этот отрывок как прозу да и по сути не

отличить его от прозы. Но тот же отрывок может быть прочи-

тан как стихи, и в этом случае — прочитан по-новому, то есть

с иной интонацией. Русские формалисты на многих примерах

показывают, что эта интонация носит двучленный, диподи-

ческий характер, и если мы отказываемся от данной интонации,

стих перестает быть стихом, становясь только ритмической

прозой.

Обращаясь к правильному метрическому стиху, русские вы-

являют отношения между метром и речевым ритмом с помощью

статистических методов. Под стихом понимается сложная

контрапунктная организация, одним из элементов которой явля-

ется метр, систематизирующий речевой поток, а другим — обыч-

ный речевой ритм; по яркой характеристике формалистов,

стих — «это организованное насилие» над повседневной речью.

От метрического построения предлагается отличать «ритми-

ческий импульс». Метр статичен, графичен. «Ритмический им-

пульс» динамичен и претерпевает развитие. Мы предчувствуем

сигналы, которые должны быть поданы. Организации подверга-

ется не только время, но и все прочие элементы художественно-

го произведения. В таком его понимании ритмический импульс

воздействует на выбор слов, на синтаксис и тем самым — на

общий смысл стихотворения.

Используемый при этом статистический метод очень прост.

В любом стихотворении или стихотворном отрывке подсчитыва-

ется по отношению к каждому из слогов процент случаев, в

которых этот слог оказывается ударным. Если в пятистопной

ямбической строке метр совершенно правилен, процент окажет-

ся равным нулю в первом слоге, ста — во втором, нулю — в

третьем, ста — в четвертом и т. д. Графически это может быть

показано горизонтальной линией для количества слогов и вер-

тикальной — для процента ударений. Столь правильный стих,

разумеется, редок по той причине, что он звучал бы крайне

монотонно. Большей частью стих являет столкновение размера

и его практического осуществления; так, в неправильном ритме

процент ударений на первом слоге может оказаться довольно

высоким, и этот распространенный случай характеризуют тер-

186

мином «трохеическая стопа», «блуждающее ударение», «заме-

на».

На табличке вертикальные линии окажутся тогда значи-

тельно сближенными, но если перед нами все равно пятистоп-

ный ямб, если поэт все же стремился писать пятистопным

ямбом, табличка покажет тенденцию вертикальных линий к

большей высоте на слогах 2, 4, 6, 8. Понятно, что описанный ста-

тистический метод нужен не сам по себе. Его достоинство в том,

что он распространяется на все стихотворение, помогая выявить

тенденции, которые не столь ярко выражены в том или ином

отрывке. Другое его преимущество в том, что он наглядно де-

монстрирует различия между поэтическими школами и между

отдельными поэтами. Он особенно пригоден для анализа рус-

ской поэзии, поскольку в русских словах только одно ударение

(дополнительные интонационные оттенки являются не ударени-

ями, а лишь акцентировкой, создаваемой дыханием); при обра-

щении к английскому материалу такие подсчеты будут весьма

сложны, поскольку здесь изобилуют дополнительные ударения,

а также энклитики и проклитики.

Русские исследователи метрики уделяют особое внимание

тому обстоятельству, что «идеальный» метрический размер по-

разному осуществляется в практике различных школ и разных

поэтов; у каждой школы, а иногда и у поэта — свой метри-

ческий канон, и было бы неверно и несправедливо судить об их

поэтической работе, исходя из какой-то одной догматизирован-

ной нормы. История стихосложения предстает как постоянное

столкновение различных норм, и одна крайность быстро сменя-

ется другой. Русские совершенно справедливо подчеркивают

большие различия, существующие между системами стихосло-

жения, принятыми в поэзии разных языков. Принятое разделе-

ние на силлабическую, тоническую и квантитативную системы

не только недостаточно, но и неверно. Так, в сербско-хорватской

и финской эпической поэзии сочетаются принципы всех этих

трех систем. Современные исследователи показали, что латин-

ская просодия, считавшаяся чисто квантитативной, на самом де-

ле отмечена значительной трансформацией квантитативного

принципа за счет внимания к ударению и к характеру словес-

ных окончаний.

Языки различаются но тому элементу, который составляет

в них основу ритма. В английском таким элементом выступает

ударение, а квантитативность подчинена ударности; важную

ритмическую функцию выполняют и словесные окончания. По-

разительны ритмические различия между строкой, состоящей

из односложных слов, и той, которая полностью составлена из

слов многосложных. В чешском основой ритма являются сло-

весные окончания, причем в дело вступает и обязательное уда-

рение; квантитативность здесь не более, чем один из элементов

придающих стиху разнообразие. В китайском основу ритма со-

ставляет тон, а в древнегреческом — квантитативность, тон же

187

и словесные окончания были для древних греков лишь элемен-

тами разнообразия.

Обращаясь к истории поэзии на том или ином языке, можно

пронаблюдать, как одни системы стихосложения заменялись

другими, но при этом не следует говорить о «прогрессе» и осме-

ивать более древние системы за их неуклюжесть, видя в них

лишь далекие подступы к более поздним системам. В истории

русской поэзии был долгий период силлабики, в чешской — пе-

риод квантитативного стихосложения. Историю английского

стиха от Чосера до Серрея пришлось бы коренным образом

пересмотреть, если бы поняли, что такие поэты, как Литгейт,

Хоуз и Скелтон, следовали собственным метрическим нормам,

а не просто писали несовершенные стихи. Можно было с пол-

ным основанием реабилитировать постоянно высмеиваемые по-

пытки таких видных поэтов, как Сидни, Спенсер и Гэйбриел

Харви, ввести в английскую просодию квантитативные метры.

Это движение не увенчалось успехом, но было, хотя бы истори-

чески, немаловажно. Оно помогло разрушить окаменелые нормы

силлабики, которым по большей части следовала английская

поэзия ранних периодов.

Вполне вероятна и сравнительная история метрики. В своей

работе «Об индоевропейском происхождении греческих стихо-

творных размеров» известный французский лингвист Антуан

Мейе * сопоставил древнегреческие и ведические метры с целью

реконструкции индоевропейской метрической системы; Роман

Якобсон* показал, что югославский эпический стих очень близок

этому древнему метру, сочетающему силлабический принцип со

своеобразной и строгой квантитативной клаузулой. Можно про-

следить историю разных типов фольклорного стиха и их разли-

чия. Следует строго разграничить при этом эпический речитатив

и «мелодический» стих, используемый в лирике. Эпический стих

повсеместно представляется гораздо более консервативным, чем

песенный, который самым тесным образом связан с фонети-

ческими особенностями языка и отличается несравненно боль-

шей, чем в эпосе, национальной спецификой. Даже при обраще-

нии к современной поэзии важно помнить о различиях между

ораторским, разговорным и «мелодичным» стихом, а эти разли-

чия очень часто упускают из виду авторы англоязычных работ

по метрике, которые под воздействием «музыкальной» теории

уделяют основное внимание песенному стиху.

Борис Эйхенбаум * в ценно'й работе о русской лирической

поэзии попытался проследить роль интонации в «мелодичном»,

«песенном» стихе. Он прекрасно показывает, как в русской ро-

мантической лирике используются трехсложные размеры, инто-

национные построения типа восклицательных и вопросительных

предложений, такие синтаксические приемы, как параллелизм;

но,

па наш взгляд, главный его тезис — о формирующей роли

интонации в «несенном» стихе — остался недоказанным.

188

Целый ряд положений русских теоретиков может быть под-

вергнут сомнению, по нельзя отрицать, что им удалось найти

выход из тупика, созданного в стиховедении, с одной стороны,

приверженностью к лабораторным методам и, с другой — субъ-

ективизмом сторонников «музыкальной» системы. В этой об-

ласти по-прежнему много нерешенных и дискутируемых про-

блем, и все же в наше время метрика вернула себе необходи-

мый контакт с лингвистикой и литературной семантикой. Мы

видим, что звук и метр должны изучаться в качестве элементов

целостности, называемой художественным произведением, а не

изолированно от смысла произведения.

14.

СТИЛЬ И СТИЛИСТИКА

Язык является для писателя материалом в самом букваль-

ном смысле слова. Любое литературное произведение представ-

ляет собой лишь отбор из материала того или иного языка,

подобно тому как скульптуру называли обработанным куском

мрамора. В своей небольшой книге «Английская поэзия и анг-

лийский язык» Ф. У. Бейтсон утверждает, что литература есть

часть общей истории языка и что она полностью от него зави-

сит. «Моя мысль состоит в том,— пишет он,— что воздействие

эпохи на поэтические произведения нужно определять, исходя

не из личности поэта, а из языка этих произведений. Я считаю,

что истинная история поэзии — это история изменений того

языкового слоя, к которому принадлежат написанные во вре-

менной последовательности произведения. Лишь эти языковые

изменения подвержены воздействию общественных и духовных

тенденций».

Бейтсон прав в том отношении, что история поэзии, действи-

тельно, самым тесным образом связана с историей языка. Не

приходится сомневаться и в том, что в развитии английской

поэзии был период, по сути сходный с елизаветинским периодом

в развитии языка, отмеченным свободой и живостью, и период,

напоминающий о ясной и упорядоченной речи XVIII века, а

также период, соответствующий викторианской речи, когда

смысл слов был расплывчат и нечеток. Свою важную роль в

истории поэзии играют и лингвистические теории — скажем, ра-

ционалистическая теория Гоббса * с ее стремлением подчерк-

нуть денотативное значение слова, сделав его ясным и научно

точным, оказала на английскую поэзию глубокое, хотя и непря-

мое,

влияние.

Следует согласиться с Карлом Фосслером *, что «история

литературы разных периодов обогатилась бы за счет анализа

лингвистического контекста по меньшей мере столь же ощути-

мо,

как за счет обычного анализа политических, общественных,

религиозных тенденций эпохи или же — особенностей географи-

ческого положения страны и ее климата». Если же перед нами

189

такой исторический период или такая страна,что мы наблюдаем

борьбу сразу нескольких языковых норм за приоритет, особенно-

сти словоупотребления, лингвистические пристрастия и причуды

того или иного поэта могут не только сыграть свою роль в разви-

тии какой-то языковой системы, но и помочь нам в понимании

его собственного творчества. Едва ли могут игнорировать «язы-

ковую проблему», например, историки итальянской литературы.

Работа Фосслера «Французская культура в зеркале развития

национального языка» стала необходимой всем исследователям

французской литературы; Виктор Виноградов * подверг тща-

тельному анализу прозу Пушкина, обнаружив в ней различные

элементы русской лексики: церковнославянизмы, просторечие,

галлицизмы, немецкие заимствования.

И все-таки Бейтсон, несомненно, преувеличивает: согласить-

ся с тем, что поэзия лишь пассивно отражает происходящие

в языке изменения, невозможно. Ни в коем случае нельзя забы-

вать,

что взаимоотношения между языком и литературой носят

диалектический характер; литература так же оказывает боль-

шое воздействие на развитие языка. Без литературы классициз-

ма невозможны были бы ни современный французский, ни сов-

ременный английский языки, какими мы их знаем, и современ-

ный немецкий язык был бы непохож на самого себя, если бы не

деятельность Лютера, Гёте, романтиков.

Не выдерживает критики и попытка вывести литературу из-

под прямого воздействия общественных и духовных тенденций.

Бейтсон утверждает, что поэзия XVIII века отличалась точ-

ностью и ясностью, поскольку точным и ясным сделался к этому

времени язык; стало быть, поэты — рационалисты и нерациона-

листы — должны были пользоваться одним и тем же уже гото-

вым материалом. Но пример Блейка или Кристофера Смарта

показывает, что поэты, склонные к мистическому и антирацио-

нальному миропониманию, преображали поэтическую речь свое-

го времени или тяготели к более ранним ее формам.

Да и самая возможность создать не просто историю идей, но

и историю жанров, метрических размеров, тем, охватывающую

материал литератур на разных языках,— свидетельство в поль-

зу того, что литература не является полностью зависимой от

языка. Понятно, что необходимо к тому же проводить различие

между поэзией, с одной стороны, драматургией и романом — с

другой. Бейтсон в основном опирается на поэзию; и в самом

деле,

трудно отрицать, что поэзия, если она строго организова-

на, очень тесно связана с языком — и с его звучанием, и со

значением.

В этом нет ничего удивительного. Метр представляет собой

организацию звукового ряда языка. Он сообщает регулярность

прозаическому ритму, приближая его к изохронности и тем са-

мым упрощая отношения между силлабическими единицами.

Он замедляет скорость речевого потока, удлинняя гласные с

190