Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

онным реквизитом встают определенные общественные классы:

«В свой час и скипетр и корона упадут,/С лопатой и серпом

сравнявшись в прахе».

Чрезвычайно выразительной метонимией является «переме-

шенное прилагательное», характерное для стилистики Вирги-

лия, Спенсера, Мильтона, Грея: «Сэнсфойса мертвое прида-

ное» — эпитет переместился с обладателя на то, чем он обла-

дал. «Сонное нозвякивание колокольчиков» (Грей), «веселые

колокола» (Мильтон) — ив этих примерах эпитеты должны от-

носиться к тому, что производит эти звуки. И когда у Мильтона

«цикада заводит призывную песнь», мы благодаря эпитету тот-

час представляем себе знойный летний вечер — по ассоциации

со стрекотанием насекомого. Взятые вне контекста, все приве-

денные примеры могут быть истолкованы и с анимистической

точки зрения. Главное — решить, что лежит в основе — ассоциа-

тивная логика или устойчивое олицетворение.

На первый взгляд кажется, что духовная поэзия (безразлич-

но—католическая или евангелическая) должна быть непремен-

но метафорической, и в основном так оно и есть. Однако и ме-

тонимия может быть чрезвычайно эффективной, как это видно

в духовном гимне классициста д-ра Уаттса:

На крест животворящий глядя,

Где Славы кроткий Князь распят,

Я знаю, все земное — прах,

Презреньем гордость обливаю.

Смотри, с главы и рук, и ног

Скорбь и любовь стекают вместе.

Ты видел сретенье такое?

Столь пышный терннев венок?

Читатель, воспитанный в иных эстетических представлениях

и не ведающий о том, что «скорбь» и «любовь» соотносятся

с «водой» и «кровью»,— такой читатель в целом все же разбе-

рется, что к чему. Он умер ради любви, его любовь — причина;

кровь — следствие. В XVII веке «обливать презрением» еще

осмыслялось как реально вообразимая метафора, ее можно да-

же реализовать — пламя гордыни, усмиренное ушатом презре-

ния. В нашем примере «обливать» несет элемент семантического

усиления: я презираю гордыню категорически, без оговорок.

Наконец, существует и узкое употребление термина «метони-

мия».

Совсем недавно были выдвинуты смелые концепции мето-

нимии как литературной моды; высказывалась мысль, что мето-

нимия и метафора могут быть характеризующими структурами

двух видов поэзии — поэзии ассоциаций по смежности, движе-

ния в замкнутом мире повествования, и поэзии ассоциаций по

сходству, вмещающему множество миров, сбивающему из них

«вселенский коктейль», как остроумно выразился Бюлер.

В своем превосходном критическом обзоре творчества Уит-

мена Д. П. Мирский * писал: «Россыпи образов в «Песне о

21\

топоре» суть ничем не сдерживаемый поток метонимических об-

разов, примеров, экземпляров той породы, из которой слагается

демократическое созидание».

Можно определить поэтику Уитмена как аналитическое рас-

путывание, предметно-назывное раскладывание на части круп-

ных параллельных категорий. В песнях, построенных на парал-

лелизме (как «Песня о себе»), поэт увлеченно громоздит под-

робности, индивидуальности, не забывая, однако, что все они

части целого. Но при всей своей любви к пространным пере-

чням Уитмен не был ни плюралистом, ни персоналистом: он

был пантеистическим монистом, и как раз простотой, а не слож-

ностью поражают нас его «каталоги». Уитмен прежде остановит

свой выбор на тех или иных категориях и уже потом щедро

иллюстрирует их примерами.

Метафора привлекала внимание авторов поэтик и риторов

еще со времен Аристотеля, совместившего в одном лице обе

ипостаси; в последнее время метафорой всерьез заинтересова-

лись лингвисты. Ричарде решительно осуждал отлучение мета-

форы от естественной лингвистической практики, поскольку в

метафоре скрываются богатые характеризующие возможности.

«Ножка» стула, «чрево» горы, «горлышко» бутылки — во всех

случаях части человеческого тела по аналогии соотнесены с

частями неодушевленных предметов. Однако эти «переносные»

значения давно уже ассимилировались в языке, и никто — даже

самый чуткий литературовед или лингвист — не воспринимает

их как метафоры. Это «стершиеся», «мертвые» метафоры.

Следует отличать метафору как «вездесущий принцип языка»

(Ричарде) от специфически поэтической метафоры. Первая,

полагал Джордж Кэмпбелл,— предмет занятий «грамматика»,

а поэтическая метафора — достояние «ритора». Грамматик изу-

чает слова этимологически; ритор ставит целью выяснить, «про-

изводят ли эти слова впечатление метафоры». Для Вундта, на-

пример, такие лингвистические «перебежчики», как «ножка»

стола и «чрево» горы, не были метафорами, ибо критерий истин-

ного метафоризма он видел в сознательном, рассчитанном на-

мерении произвести эмотивный эффект. Конрад различал «линг-

вистическую» и «эстетическую» метафоры: первая («ножка»

стола) подчеркивает главное в предмете; назначение «эстети-

ческой» метафоры — передать новый взгляд на тот или иной

предмет, «омыть его в новой среде».

Есть случаи, с трудом поддающиеся классификации, и, по-

жалуй, самый важный из них — поэтические метафоры, харак-

терные для определенной литературной школы или поколения:

они «ничьи». Мы найдем множество примеров тому и у староан-

глийских поэтов, и у Гомера (так называемые «постоянные ме-

тафоры» — например, только в первой книге «Илиады» два-

дцать семь раз встречается «розовоперстая Эос»); мы без труда

обнаружим «постоянные метафоры» у елизаветинцев («зубы, как

212

жемчуг», «рубиновые уста», «шея, словно из слоновой кости»,

«золотая пряжа волос»), у «августинцев» («водная гладь», «се-

ребро родников»). Сегодняшний читатель лишь некоторые мета-

форы признает яркими, «поэтическими» (замечательно, что в

основном это будут староанглийские выражения); остальные

же метафоры (и их большинство) стерлись, либо звучат стран-

но.

Правда, невежество может приписать незаслуженную ори-

гинальность первым же образцам темного происхождения.

В самом деле, этимологические метафоры, не «обыгранные» в

родном языке, иностранцу непременно будут казаться личным

достижением того или иного поэта. Чтобы почувствовать и оце-

нить его метафорическое мышление нужно досконально знать

и язык, и литературный этикет избранной эпохи. В староанг-

лийской поэзии «Ьопе-house»

и «\vord-hoard»

— сродни гоме-

ровским «крылатым словам». Они входили неотъемлемой

частью в образование поэта и радовали слушателей именно

своей традиционностью, принадлежностью к профессионально-

му, ритуальному языку поэзии. Их метафорический смысл не

реализован полностью, но в то же время он еще и не выветрил-

ся;

это ритуальный язык, наподобие церковной символики.

Наш век симпатизирует генетике, и закономерен интерес к

происхождению метафоры как лингвистического принципа и

способа художественного осмысления и воспроизведения дей-

ствительности. «Онтогенез повторяет филогенез»; рассуждая в

обратном порядке, мы приходим к мысли, что аналитическое

исследование первобытного состояния человека и детской пси-

хологии дает возможность воспроизвести доисторический пери-

од в эволюции человеческо-й культуры. Хайнц Вернер полагает,

что метафора возникает лишь на той стадии первобытного со-

стояния, когда уже есть «табу», то есть предметы (явления),

«настоящее» имя которых нельзя называть. Чрезвычайно разви-

той способностью к метафоризму обладали евреи, ни разу не

назвавшие своего Яхве по имени, но только метафорически:

Скала, Солнце, Лев и так далее. Того же происхождения и

эвфемизмы в нашей сегодняшней повседневной жизни. Не толь-

ко страх и необходимость вынуждают человека изъясняться ме-

тафорически. Мы постоянно переименовываем то, что любим,

что стремимся удержать, созерцать, разглядывать со всех воз-

можных сторон и соотносить с подобным.

Чтобы от мотивации лингвистической и ритуальной метафор

перейти к телеологии метафоры поэтической, нужно привлечь

куда более крупные величины — речь пойдет, в сущности гово-

ря,

о функции художественной литературы. Наша концепция

метафоры включает четыре основополагающих подхода: по ана-

bone-house — могила, гроб (иногда — тело). — Прим. перев.

word-hoard — кладовая слов, в переносном значении — способность к

речи. — Прим. перев.

213