Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

этому направлению в прозе. Основанием для теоретических вы-

кладок Отто Людвига было творчество Диккенса, который ши-

роко использовал приемы пантомимы и речевой характеристи-

ки,

заимствованные из комедии и мелодрамы XVIII века. Дик-

кенс постоянно сбивается с повествования на представление, на

диалог и пантомиму; он не рассказывает, а показывает. После

Диккенса роман возьмет многое из более развитых театральных

форм — так, Джеймс учился у Ибсена.

Объективный метод не сводится только к диалогу и фиксиро-

ванию поступков («Переломный возраст» Джеймса, «Убийцы»

Хемингуэя). Это значило бы столкнуть прозу и театр, и в таком

виде проза занимает проигрышную позицию. Напротив, преиму-

ществом объективного метода является его способность рас-

крыть внутреннюю жизнь героя, а подобных возможностей у

театра нет. В основе этого метода лежит добровольная отставка

«всеведущего романиста» — его место занимает последователь-

но выдерживаемая «точка зрения». По мысли Джеймса и Лаб-

бока, роман поочередно дает то «картину», то «драму»: имеются

в виду события внешней и внутренней жизни, поданные через

сознание того или иного персонажа, но это не «сцена», хотя

повествование может перейти в диалог, а важный эпизод или

встреча обставляются необходимым минимумом деталей. «Кар-

тина» так же объективна, как и «драма», только она объективно

раскрывает субъективное, характеры (мадам Бовари, Стретер),

в то время как «драма» дает объективное переложение речи

и поведения, Эта концепция допускает смену «точек зрения» (во

второй части «Золотого Кубка» точка зрения Принца сменяется

точкой зрения Принцессы). Она также допускает присутствие

в романе персонажа, являющегося своего рода подобием авто-

ра, который рассказывает «историю» друзьям (Марло в «Юнге»

Конрада), либо «история» просто дается через его сознание

(Стретер в «Послах»), II в том, и в другом случаеупор делается

на то, что роман сознает свою объективность. Если автор не

«растворился» в произведении, то присутствует он (либо его

уполномоченный) на тех же правах, что и другие персонажи.

Объективный метод придает первостепенное значение худо-

жественному времени: читатель и персонажи живут в едином

времени. Это в каком-то смысле достигается так называемым

«резюме» (в пьесе это выглядело бы так: «между первым и

вторым действием — пять дней»). Однако этим приемом в рам-

ках объективного метода увлекаться не следует. В викториан-

ском романе последняя глава обычно подводила итоги всему:

кто кем стал, кто на ком женился, кто умер. Джеймс, Хоуэллс.

и пх современники покончили с этой традицией как художест-

венно несостоятельной. Объективистская теория гласит: автор

ни в косм случае не должен забегать вперед, он должен посте-

пенно разворачивать свой свиток - чтобы мы видели не больше

одной строки сразу. Рамой Фернандес различает два вида

241

повествования — recit ', то есть рассказ о том, что уже произо-

шло и что сейчас рассказывается в соответствии с канонами

экспозиции и описания, и собственно роман (novel), то есть рас-

сказ о событиях, еще только совершающихся во времени.

Характерным техническим приемом объективною романа яв-

ляется то, что немцы называют «erlebte Rede»

, французы «1е

style indirect

ibге»

(Тибоде) или «1е monologue interieur»

(Дюжарден) и чему очень приблизительно соответствует заим-

ствованное у Уильяма Джеймса английское «поток сознания».

Дюжарден определяет «внутренний монолог», как прием, имею-

щий своей целью «непосредственное подключение читателя к

внутренней жизни героя, без помощи авторских разъяснений

и комментариев»; это «прямое выражение самых интимных пе-

реживаний, почти на уровне бессознательного...». В «Послах»,

свидетельствует Лаббок, Джеймс «не рассказывает о духовной

жизни Стретера, он заставляет ее самое высказаться, он драма-

тизирует ее». История этих приемов, их неопределившиеся фор-

мы в современных литературах еще только начинают изучаться;

но уже можно сказать, что они идут и от монологов Шекспира,

и от Стерна с его локковской свободной ассоциацией идей,

и от «глубинного анализа», который суммирует наблюдения ав-

тора над внутренней, духовной жизнью своего героя.

Наше третье положение, касающееся художественного «ми-

ра» (сюжет, характеры, обстановка), разбиралось на примере

романа; однако это не значит, что все сказанное не относится

и к драме как произведению литературы. Наконец, четвертое,

последнее положение относительно «метафизических качеств»

было рассмотрено в тесной связи с «миром» как эквивалент

«отношения к жизни», «атмосферы» этого «мира». Однако под-

робнее эти качества будут разбираться в главе «Оценка».

17.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

Не есть ли литература лишь собрание отдельных поэм, пьес

и романов? Таким чисто номиналистическим подходом грешил

в свое время, в частности, Кроче. Такая точка зрения является,

с одной стороны, естественной реакцией на крайности класси-

ческой авторитарности, с другой — она пример недооценки фак-

тов,

непосредственно связанных с историей литературы.

Литературный жанр — это не фикция *, хотя бы потому, что

эстетика произведения определяется его жанром. Литературны-

ми жанрами «можно считать установленные правила, которые

одновременно определяют и определяются манерой писателя».

«Повесть» (франц.).

«Пережитая речь» (нем.).

«Непрямоп свободный стиль» (франц.).

'' «Внутренний монолог» (франц.).

242

Так, Мильтон, столь прогрессивный в вопросах политики и рели-

гии, был консерватором в поэзии и, как справедливо заметил

Кер,

«не мог изменить эпическому жанру»; он знал, в «чем

отличие истинно эпической поэзии от драматической и лири-

ческой». Но он знал также и то, как можно использовать клас-

сические формы в собственных интересах; так, он «христианизи-

ровал» и «мильтонизировал» «Энеиду» *, а, повествуя о соб-

ственной жизни, сумел облечь «Самсона-борца», еврейскую ле-

генду, в форму греческой трагедии *.

Литературный жанр — это институт, в том же смысле, в ка-

ком институтом являются церковь, университет или государство.

И существует литературный жанр не в том смысле, в каком

существует животное или, скажем, здание, а именно — как ин-

ститут, как учреждение. В рамках существующих институтов

можно прозябать, можно и самовыражаться, можно создавать

новые институты, а можно оставаться в старых, не разделяя вы-

работанные ими нормы, можно, наконец, вступать в новые

институты и реорганизовывать их.

Теория жанров — это, своего рода, упорядоченность: она по-

могает классифицировать литературный процесс не с помощью

категории времени и места (периодизация и язык), но с по-

мощью категорий чисто литературных, каждая из которых

представляет собой определенный вид организации и структуры

литературного произведения *. Всякий критический, «оценоч-

ный» подход (в отличие от исторического) к литературному про-

изведению вызывает необходимость оперировать подобными

структурами. Анализ отдельного стихотворения, например, за-

висит от суммарного опыта, как дескриптивного, так и норма-

тивного, накопленного в изучении поэзии вообще (так же, впро-

чем, как и изучение поэзии в целом, на уровне концептуальном,

может варьироваться в зависимости от анализа отдельных по-

этических произведений).

Лежит ли в основе теории литературных жанров аксиома,

что каждое литературное произведение обязательно относится

к определенному литературному жанру? Насколько нам изве-

стно,

этот вопрос еще не дискутировался. Если сравнить по ана-

логии произведения искусства с «произведениями» живой приро-

ды,

то ответ будет утвердительный: даже и летучие мыши под-

вергаются классификации, а ведь речь идет о существах «про-

межуточных» по своему строению. Для большей ясности поста-

вим вопрос иначе: находится ли одно литературное произведе-

ние в достаточно тесной связи с другими, в той связи, когда

изучение одного из них подразумевает изучение других? А если

так, то как «намерение» определяет жанр? Принадлежит ли ини-

циатива новаторам? Либо она в руках ветеранов?

Устанавливаются ли жанры раз и навсегда? Очевидно, нет.

Ведь новые произведения раздвигают жанровые рамки. Доста-

точно рассмотреть влияние на теорию романа, оказанное

243

«Тристрамом Шенди» или «Улиссом». Когда Мильтон писал

«Потерянный Ран», он считал, что неуклонно следует жанру,

в котором написаны «Илиада» и «Энеида»; мы же ясно пред-

ставляем, в чем жанровое отлпчис устного эпоса от письменно-

го,

вне зависимости от того, является «Илиада» для пас образ-

цом устного эпоса или не является. Мильтон со своей стороны

не поручился бы, наверно, за то, что «Королева фей» напи-

сана в жанре эпоса — с тем допущением, что во времена Спен-

сера эпос и «гоптапсе» еще не разделились и центральным в

эпосе оставался аллегорический персонаж, зато сам Спенсер

был наверняка убежден, что пишет в традициях Гомера.

Вообще, всякий индивидуальный критический подход озна-

чает обнаружение нового родового звена, новой жанровой мо-

дели. Так, Эпсон считает пасторалями «Как вам это понравит-

ся»,

«Оперу нищих», «Алису в стране Чудес». «Братья Карама-

зовы» ставятся в один ряд с детективами.

Аристотель и Гораций — основоположники теории жанров *

От них мы заимствовали основное разделение на роды (трагедия

и эпос). У Аристотеля, впрочем, существует и более фундамен-

тальное деление: драма, эпос и лирика. Современная литератур-

ная теория вынуждена отказаться от разделения на прозу и

поэзию и представлять изящную словесность (Dichtung) в ви-

де прозы (куда входит роман, рассказ и эпопея), драмы (сюда

входит как драма в прозе, так и в стихах) и поэзии (приблизи-

тельно соответствующей античной «лирической поэзии»).

Виэтор считает, и не без оснований, что сам по себе термин

«жанр» не может использоваться в качестве наименования и

трех основных категорий (проза, драма, поэзия), и видов, раз-

вившихся исторически (трагедия или комедия). Действительно,

термин «жанр» лучше определяет исторические виды. Что же

касается термина для основных категорий, то придумать его —

задача сложная, а главное — не столь уж необходимая.

Эти три основные категории (три рода) различаются уже

у Платона и Аристотеля «видом подражания» (или «манерой

воспроизведения»): лирическая поэзия—это голос самого авто-

ра; в эпической поэзии (или романе) либо сам автор ведет рас-

сказ,

либо слово дается непосредственно героям произведения;

наконец, в драме автор скрывается за действующими лицами.

Чтобы показать фундаментальную природу трех родовых ка-

тегорий, делались попытки выяснить, как проза, драма и поэзия

различаются между собой с точки зрения времени, с точки зре-

ния лингвистической морфологии.

Близкие положения высказал уже Гоббс в письме к Даве-

нанту; разделив мир на двор, город и деревню, он обнаружил

соответствующие три вида поэзии: героическую (эпос и траге-

дию),

скоматическую (сатира и комедия) и пасторальную.

Э. С. Даллас, талантливый английский критик, знакомый с

работами как братьев Шлегелей, так и Кольриджа, разделяет

244

поэзию на три основные вида: пьеса, сказка и песня, п пред-

лагает целый ряд схем, разработанных скорее в немецком,

нежели английском духе. В его понимании драма — это второе

лицо,

настоящее время, эпос — третье лицо, прошедшее время,

а лирика — первое лицо, единственное число, будущее время. В

работе 1912 года, посвященной интерпретации основных литера-

турных видов поэтического «темперамента», Джон Эрскин *

доказывал, что лирическая поэзия выражается настоящим вре-

менем; считая при этом, что трагедия — это не что иное, как

искупление человеком его прошлого (его судьба — его харак-

тер),

а эпос — это удел наций и рас, он приходит к ошибоч-

ному заключению, что драма выражает прошлое, а эпос —

будущее.

Этико-психологическая интерпретация Эрскина в методоло-

гическом отношении отдаленно напоминает работы русских фор-

малистов, в частности Романа Якобсона, пытающихся устано-

вить связи литературных видов с грамматическими категориями

языка. По Якобсону, например, лирика — это первое лицо, един-

ственное число, настоящее время, а эпос — это третье лицо, про-

шедшее время («Я» эпического рассказчика соответствует в

данном случае третьему лицу — «dieses objektivierte Ich»').

Исследования такого рода, проецирующие основные литера-

турные категории, с одной стороны, в область лингвистической

морфологии, а с другой — в области мировоззренческие,

несмотря на всю их увлекательность, вряд ли принесут ощути-

мые результаты. По-прежнему остается неизвестным, являются

ли эти три категории основополагающими, даже если предста-

вить себе иное расположение компонентов.

Взять хотя бы тот факт, что в настоящее время у драмы

иное положение, чем у эпоса (проза, роман) и лирики. Во вре-

мена Аристотеля именно эпическое произведение входило в

основу если не публичных, то, уж во всяком случае, устных

выступлений: с чтением Гомера выступали рапсоды (Ион, на-

пример). Чтение элегической и ямбической поэзии сопровожда-

лось игрой на флейте, а мелической — на лире. Теперь же в

большинстве своем стихотворения и романы читаются про себя,

зрительно, что касается драмы, как и во времена древних гре-

ков,

она осталась искусством «смешанным»; в основе это, ко-

нечно, литература, но еще сюда включается «спектакль» — игра

актеров и характер постановки, мастерство костюмера и элек-

трика.

Если же, для большей ясности, все три основные категории

привести к общему знаменателю («литературность»), то чем бу-

дет отличаться пьеса от рассказа? Американская новелла (на-

пример, «Убийцы» Хемингуэя) старается быть объективной и

как пьеса-рассказ почти целиком диалогизированной.

«Объективированное я» (нем.).

245

Традиционный роман, подобно эпосу, соединил диалог, ины-

ми словами, изображение в формах жизни, с повествованием,

и всеядность этого литературного вида отчасти оправдывает

Скалигера и специалистов в области жанра, ставивших эпос на

первое место. Раз эпос и роман представляют собой сложную

форму, то в целях нахождения первичных видов необходимо

разомкнуть форму на составные части: «прямое повествова-

ние» и «повествование в форме диалога» (пьеса для чтения);

тогда основные три вида будут: рассказ-повествование, диалог

и песня. В этом упрощенном, очищенном виде — не будут ли

наши три категории первичнее, чем, скажем, «описание, экспо-

зиция, повествование»?

Оставив первичные категории — поэзию, прозу и драму,—

обратимся к тем видам, которые из них вышли. Английский

критик XVIII века Томас Хэнкинс отмечал, что «разновидностя-

ми английской драмы были: мистерия, моралите, трагедия и ко-

медия». Прозу XVIII века представляют роман и «готапсе».

ВОТ

ЭТИ-ТО

вторичные образования мы и назовем «жанрами».

XVII и XVIII века серьезно относились к жанру. Для крити-

ков того времени понятие жанра не вызывает сомнений, для них

жанр — реальность. Тот факт, что существуют различные жан-

ры и что их не следует смешивать, есть догмат веры классициз-

ма. Но если обратиться к теории классицизма за определением

жанра или попытаться узнать, существовал ли метод, благода-

ря которому можно отличить один жанр от другого, то окажет-

ся,

что это определение нигде толком не было изложено, более

того,

не видно, чтобы необходимость в рациональном определе-

нии возникала. Так, в канон Буало входят пастораль, элегия,

ода, эпиграмма, сатира, трагедия, комедия и эпос, при этом у

него нигде не сыщешь основания, на котором зиждется такая

типология (возможно, дело в том, что самому Буало эта типо<

логия представлялась исторической данностью, а не рациона-

листическим построением). Чем отличаются друг от друга

жанры, представленные в этой типологии? Содержанием, струк-

турой, стихотворным размером, величиной, эмоциональной на-

строенностью, идейным содержанием, аудиторией? Неизвестно.

Зато известно, что для многих классицистов само понятие жан-

ра представлялось настолько самоочевидным, что они не видели

смысла давать ему определение.

Хью Блэр («Риторика и изящная словесность», 1783) посвя-

щает несколько глав основным жанрам, но в этих главах не

нашлось места для исследования теории жанров в целом, не

определены принципы литературной классификации. Да и вы-

бор жанров, о которых идет речь в этих главах, никак методо-

логически не обоснован. Многие восходят к древнегреческому

канону — например, Блэр подробно разбирает «описательную»

поэзию, которая по-настоящему «позволяет раскрыться гению»,

однако и здесь Блэр не идет дальше и не указывает на «кон-

246

кретный образец», хотя пример «дидактической поэмы» был на-

лицо:

«De rerum natura» или эссе «О человеке». От «описатель-

ной поэзии» Блэр переходит к «поэзии Иудеев», которая пред-

ставляется ему «выражением вкусов давно ушедших в прошлое

времен и стран». В то же время не чувствуется, чтобы Блэр

отдавал себе отчет в том, что «поэзия Иудеев» — образец восточ-

ной поэзии, ничем не похожей на господствующую греко-рим-

ско-французскую традицию. В заключение Блэр с присущей ему

ортодоксальностью объявляет «высшими видами поэзии эпи-

ческую и драматическую»; что касается последней, то правиль-

нее было бы назвать ее «трагедией».

Теория классицизма не занимается осмыслением природы

жанровых категорий. Чистота жанра, его живучесть, иерархи-

ческая система жанров, выявление новых жанров — вот пробле-

мы,

которые интересовали теоретиков классицизма.

Поскольку классицизм с точки зрения исторической пред-

ставлял собой сочетание авторитарности и рационализма, он

придерживался консервативных взглядов в вопросах литератур-

ной классификации; в большинстве своем эти взгляды заимст-

вовались из античности и касались в основном классификации

поэтических жанров. Но уже у Буало получают признание та-

кие жанры, как сонет и мадригал, а Джонсон хвалит Денхэма

за то, что тот в «Купер Хилл» выступил «с новой поэтической

системой», «с поэзией, которую можно назвать региональной»;

он также считает, что «Времена года» Томсона — «это поэзия...

нового образца».

Приверженцы классической французской трагедии высказы-

вались за чистоту жанра, противопоставляя французские образ-

цы английской елизаветинской трагедии, в которой допустимы

комические сцены (могильщики в «Гамлете», пьяный приврат-

ник в «Макбете»). Воспринятая как догма, доктрина чистоты

жанра получила санкцию Горация; ее же освящает имя Аристо-

теля, взывавшего к опыту и утонченному гедонизму. Трагедия,

по мысли Аристотеля, «должна вызывать удовольствие не слу-

чайное, но соответствующее ей».

Иерархия жанров отчасти определяется гедонистическим от-

счетом; однако в классических образах удовольствие, получае-

мое от произведения, не есть вопрос количества, понимаемого

как сила эмоционального воздействия или как численность при-

влеченной аудитории. Принцип иерархической структуры обус-

ловливается сразу несколькими факторами: социальным, мо-

ральным, эстетическим, гедонистическим, фактором традиции.

Нельзя не учитывать и размера литературного произведения:

малые жанры (как сонет или ода) не могут, разумеется, зани-

мать ту же иерархическую ступень, что эпос или трагедия.

«Малые» произведения Мильтона написаны в «низких» жан-

рах — сонет, канцона, маска; из «крупных» одно написано в

жанре «классической» трагедии, два других — эпические поэмы.

247

Если подходить с «количественной» меркой, то из двух «высо-

ких» жанров «высшим» окажется эпос.

Аристотель, однако, после колебаний и даже противореча

себе,

отдал первое место трагедии. Более последовательные в

этом смысле теоретики Ренессанса отдавали предпочтение эпосу.

В эпоху классицизма разногласия оставались, однако, напри-

мер,

Гоббс, Драйден и Блэр, как правило, сходились на том, что

эпос и трагедия в равной степени заслуживают высшей ступени

иерархической жанровой лестницы.

Обратимся теперь к таким литературным произведениям, ко-

торые различаются между собой лишь формой и размером сти-

ха. Чем будут в нашей классификации, например, сонет, рондо

или баллада? Жанры ли это? А если не жанры, то что? Под-

жанры?

В последних французских и немецких работах они обычно

именуются «устоявшимися формами» и к жанрам не относятся.

Виэтор, однако, делает исключение для сонета. Можно было бы,

на наш взгляд, еще многие другие «устоявшиеся формы» посчи-

тать жанрами. Но этот вопрос нужно решать на уровне более

высоком, чем терминологический. И действительно, жанр ли на-

писанное октавами стихотворение? А написанное диподиями?

Думается, что можно ответить на этот вопрос утвердительно,

и вот почему: если в английской поэзии XVIII века встречаются

«октавы», а в поэзии начала XX века «диподии» и при этом оба

размера нехарактерны для английского стихосложения с его

ямбическим пентаметром, то это значит, что стихотворения, на-

писанные октавами или диподиями, представляют собой нечто

особенное, более содержательное, нежели просто еще один об-

разчик метрической формы; им присуща как «внешняя», так

и «внутренняя» форма.

Поэтому жанром можно условно считать группу литератур-

ных произведений, в которых теоретически выявляется общая

«внешняя» (размер, структура) и «внутренняя» (настроение, от-

ношение, замысел, иными словами — тема и аудитория) форма.

Достаточным основанием может являться в равной мере и

«внутренняя» форма («пастораль» или «сатира»), и внешняя

(диподический стих, пиндарическая ода), но тогда задача кри-

тики будет состоять в том, чтобы найти другое измерение и

придать схеме законченность. Подчас изменения как внешнего,

так и внутреннего характера приводят к новым жанровым кате-

гориям: элегия в английской поэзии, подобно элегии греческой

или римской, писалась элегическими куплетами или дистихами;

причем и у античных авторов, и у Хэммонда и Шекстона, пред-

шественников Грея, содержание элегий не ограничивалось опла-

киванием умерших. Но вот Грей пишет свою «Элегию» уже не

куплетами, а героическим катреном, после чего элегия в англий-

ской литературе — это уже не интимный жанр, написанный за-

конченными в смысловом отношении куплетами.

Обычно последний век, который связывают с историей жан-

ров,

— XVIII, по той причине, что в последующее время жанро-

вые категории теряют четкие очертания, модели жанров в боль-

шинстве своем распадаются. Такой точки зрения придержи-

ваются французские и немецкие исследования, посвященные

проблеме жанра; в этих исследованиях также указывается и на

то,

что период литературного развития где-то от 1840 до

1940 года представляет собой своего рода литературную анома-

лию,

но что рано или поздно литература вновь станет жанровой.

На наш взгляд, правильнее было бы считать, что концепция

жанров не вовсе исчезла, а претерпела в XIX веке изменения,

(Во всяком случае, на практике жанры никак не могли исчез-

нуть.) С одной стороны, с заметным увеличением аудитории в

XIX веке жанров стало больше. С другой — с появлением деше-

вых изданий жизнь жанров стала быстротечней, они стали пре-

терпевать стремительные превращения. Начиная с XIX века

жанр страдает от того же, что и «периодизация», — от быстрой

смены литературных вкусов; новое литературное поколение по-

является теперь не каждые пятьдесят, а каждые десять лет.

Взять хотя бы американскую поэзию: за предельно короткий

срок век «верлибра» сменился веком Элиота, век Элиота — ве-

ком Одена. Возможно, впрочем, что в оценках будущих

критиков различные современные течения приобретут общий

характер (как теперь принято относить Байрона, Вордсворта

и Шелли к одному направлению — английскому роман-

тизму) .

Какими жанрами представлен XIX век? В работах Ван Тиге-

ма и других постоянно упоминается исторический роман. А как

насчет политического романа (тема монографии М. А. Спир)?

И раз есть политический, то, наверно, должен быть и церковный

роман (сюда войдут «Роберт Элзмир», «Ступени Алтаря» Комп-

тона Маккензи, а также «Башня Барчестера» и «Сейлемская

часовня»). Однако здесь мы отошли от понятия жанра, по-

скольку и «политический» и «духовный» роман включают в себя

произведения, схожие только по содержанию, что позволяет

объединять их лишь с точки зрения социологии, а никак не

литературы; если следовать по этому пути, то можно было бы

продолжать список бесконечно: роман об оксфордском движе-

нии, учителя в романе XIX века, моряки в романе XIX века,

а также романы о море. Чем же тогда отличается от всех

остальных исторический роман? Не только тем, что тематика

таких романов менее ограничена (то есть может изображаться

все,

что было в прошлом), но тем, и это самое главное, что

исторический роман неразрывно связан с романтизмом и нацио-

нализмом — прошлое, изображаемое в таком романе, опосредо-

вано,

оно пропущено сквозь призму оригинального суждения

о нем. Еще более ярким примером жанра является готический

роман, возникший в XVIII веке, доживший до наших дней. Это

249

прозаическим жанр в полном смысле слова: произведения, за-

ключенные в его рамки, сопоставимы не только с точки зрения

содержания, тематики, но и чисто формально. Существует це-

лый ряд приемов (как описательных, так и повествовательных),

которыми оперирует жанр готического романа: разрушенные

замки, средневековые ужасы, таинственные портреты, потайные

ходы; похищения, заточения, преследования в глухом лесу; бо-

лее того, в готическом романе есть своего рода эстетическая

установка (Kunstwollen): увлечь читателя ужасами происходя-

щего («сострадание и ужас» — так могли бы назвать этот при-

ем сами авторы готических романов).

Вообще же наша теория жанра в большей степени зависит

от «внешней» формы, нежели от «внутренней», — следуя ей,

жанром будет скорее считаться написанный октавой «Гуди-

брас» или сонет, нежели политический роман или роман нз жиз-

ни рабочих; ведь мы составляем «литературную» классифика-

цию,

а не классификацию «по содержанию», последней хватило

бы для произведений нехудожественных.

Аристотель, указывая в «Поэтике» на три основных рода по-

эзии (эпос, драма и лирическая /«мелическая»/ поэзия), под-

робно останавливается на оптимальном соответствии средств

выражения каждому из трех видов, определяя поэтическую

форму для каждого из них: драма должна писаться ямби-

ческим стихом, так как он ближе всего к устной речи; эпосу

необходим дактилический гекзаметр, который, напротив, да-

лек от разговорной речи: «Если вдруг кто-то взялся бы писать

эпическую поэму другим размером или несколькими размерами,

они оказались бы неподходящими, так как именно героический

стих — самый величественный, самый напыщенный из всех, и

стало быть, и наиболее легко вбирающий в себя заимствования,

метафоры и прочие украшения...»

Следующим «жанроопределяющим» формальным уровнем

после метрического будет «композиционный» (то есть сюжето-

слагающий). Использованием различных композиционных при-

емов традиционно (имеется в виду традиция древнегреческая)

обусловливается разница между эпосом и трагедией (так, с

давних времен чисто драматическим /трагедийным/ композици-

онным приемом является принцип «триединства»). Впрочем, не

все «классические» приемы композиции могут считаться струк-

турными: например, батальные сцены или нисхождение в преис-

поднюю характеризуют то или иное произведение с точки зре-

ния его содержания, темы. После XVIII века композиционный

прием, как жанроопределяющий, выделить и вовсе непросто,

кроме тех случаев, когда это или «хорошо сделанная» пьеса,

или детективный роман (роман о раскрытии преступления): и

в том, и в другом случае композиционный прием заложен в

самом сюжете, в данном случае в интриге. Но даже новеллы

чеховского образца организованы композиционно, «структур-

250