Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

ческая манера, и синтаксис, и просодия. Произведения могут

быть «сложными» на уровнях тематическом, сюжетном, в об-

щем тоне, в образной системе — наиболее значительные произ-

ведения «сложны» как раз на уровне этих «высших» структур.

Под «разнообразием материала» следует понимать идеоло-

гическую содержательность произведения, разнообразие харак-

теров, типы общественного и психологического опыта. В этом

смысле замечательно соображение Элиота, высказанное по по-

воду «поэтов-метафизиков». Показывая, как поэтическое вооб-

ражение «сплавляет воедино несовместимый опыт», Элиот в ка-

честве примера конструирует произведение, вобравшее в себя

влюбленность поэта, чтение Спинозы, стук пишущей машинки,

запахи, доносящиеся из кухни. Доктор Джонсон называл подоб-

ный «сплав» «дисгармонией» чувств и, относясь к этому свой-

ству поэтического воображения весьма недоверчиво, отмечал,

что при этом «самые несообразные представления насильно

подгоняются одно к другому». Напротив, Джорджу Уильямсо-

ну, также занимавшемуся «метафизиками», сочетаемость раз-

нородного материала представляется плодотворной. С нашей

точки зрения, если этот «сплав» художественно обоснован, то

поэтическое произведение тем значительнее, чем разнообразнее

привлеченный в него материал.

В «Трех лекциях по эстетике» Бозанке различает между

«простой красотой» и «трудной красотой», причем последняя от-

личается сложностью, внутренней напряженностью и широтой.

Нам разница между «простой» красотой и «трудной» представ-

ляется разницей в средствах: «простая красота» достигается

простыми средствами (благозвучие, ласкающие воображение

картины, «поэтический сюжет»); «трудная красота» буквально

«выжимается» из неподатливого материала, и в этом «трудном»

качестве выступают мучительное, уродливое, поучительное, по-

лезное. XVIII век, противопоставив «прекрасное» «возвышенно-

му»,

уже наметил основное различие между «простой» и «труд-

ной» красотой. «Возвышенное» и «характерное» призваны эсте-

тизировать то, что представляется «неэстетичным». Так, траге-

дия художественно перевоплощает боль, муку; комедия вводит

в рамки искусства уродливое. Средства, которыми достигается

«простая красота», сами представляют красоту в ее первичных

«формах»; «трудная красота», напротив, всегда форма, худо-

жественное выражение.

«Трудная красота» и высокая художественность в большей

степени соответствуют друг другу, чем, скажем, «совершенное»

произведение искусства и «великое». Важен и фактор объема

произведения, только важен не сам по себе, а как возможность

усложнить произведение, увеличить его внутреннюю напряжен-

ность, раздвинуть его вширь. Когда мы называем какое-то про-

изведение или жанр «крупными», мы имеем в виду, в частности,

их объемы. Наше несогласие с классицистами в этом вопросе не

Зак.

"- 2R1

значит, что от пего можно вообще отмахнуться. Нужно только

оговорить, что объем должен быть оправданным, что, например,

поэма должна «расплачиваться» за него по более строгому сче-

ту, чем это было раньше.

Некоторые ученые считают, что «величие» — это категория

внеэстетическая. Так, Л. А. Рид, например, придерживается той

точки зрения, что «величие» — это сторона содержания искусст-

ва, и, стало быть, великим оно будет лишь постольку, поскольку

сумеет выразить «великое в жизни»; Т. М. Грин считает: «прав-

да» и «величие» — категории внеэстетические, однако необходи-

мые искусству. Фактически же и Грин и, в особенности, Рид не

уходят дальше «трудной» красоты Бозанке. Например: «Вели-

кие произведения великих поэтов Софокла, Данте, Мильтона,

Шекспира являются упорядоченным воплощением самого раз-

нообразного человеческого опыта». Признаками, критерием «ве-

ликого» в теории и на практике в любой области считается уме-

ние «осознать сложное целое по его смыслу и назначению».

Когда же речь идет о «великом» в искусстве, то к этим общим

требованиям следует добавить «воплощение ценностной ситуа-

ции»,

«воплощение ценности, дающее радость и наслаждение».

Рид не задается вопросом: является «великое» стихотворе-

ние творчеством великого человека (гиганта мысли, выдающей-

ся личности), либо оно «великое» само по себе? Рид пытается

как бы примирить эти напрашивающиеся ответы. Он признает,

что «великим» делают стихотворение значительная форма и

глубина суждения, однако относит эти характеристики только

к поэзии художественно совершенной, не углубляясь в гипоте-

тическую область «Erlebnis» '.

«Божественная комедия» Данте и «Потерянный Рай» Миль-

тона — излюбленные жертвы формалистической критики. Так,

Б.

Кроче отказывает «Божественной комедии» в праве назы-

ваться поэмой: это лирические наброски вперемежку с псевдо-

научными суждениями. Для него вообще «большая поэма» и

«философская поэма» звучат как логическая нелепость. Эстет-

ская критика недавнего прошлого устами Логэна Перселла

Смита трактует «Потерянный Рай» как свод благозвучно изло-

женной архаической теологии: имеется в виду знаменитая

«органная гармония», единственное, что еще ставится Мильто-

ну в заслугу. «Содержание» игнорируется, форма существует

свободно.

Подобные выводы формального анализа не убеждают. Рас-

сматривая произведение искусства с атомистических позиций,

формалисты признают за некоторыми его элементами относи-

тельную художественность, не задумываясь о художественности

произведения в целом, тогда как именно последнее может це-

ленаправленно осмыслить все, что «вне контекста» покажется

Здесь: переживание (нем.).

262

абстрактным умствованием. И Мильтон, и Данте писали не

только стихи и поэмы, но еще и ученые трактаты, и они отнюдь

не смешивали эти занятия. Ко времени работы над «Потерян-

ным Раем» относится индепендентская диссертация Мильтона

«О христианской доктрине».

Каким бы ни представлялся исследователям жанр поэмы

Мильтона (просто эпическая, христнанско-эпическая или фпло-

софско-эпическая), вполне доверяя намерениям автора «разъяс-

нить пути Господни», следует признать, что цели поэмы и трак-

тата различны; природа поэмы определяется литературными

традициями, которым она следует, и связью с ранней поэзией

самого Мильтона.

Теология Мильтона в «Потерянном Рае» — теология орто-

доксального протестанта, во всяком случае, она такой выглядит.

Однако невозможность для читателя проникнуться этими взгля-

дами ничуть не умаляет значения поэмы в целом. Со времен

Блейка принято считать, что, согласно неосознанному «намере-

нию» Мильтона, герой поэмы — Сатана*. Байрон и Шелли да-

ли романтическую версию «Потерянного Рая», у них Сатана

приравнен к Прометею, а «примитивизм» мильтоновского Рая,

в духе рассуждений Коллинза, оценивается весьма доброжела-

тельно. Существует и «гуманистическое» прочтение поэмы

Мильтона, его продемонстрировал Сора. Величественная пано-

рама поэмы, ее сумрачно-грандиозная обстановка — всего этого

нельзя умалить, даже не принимая ее теологию и историю.

Сомнительно и утверждение, чго именно стиль «Потерянного

Рая» позволяет поэме удержать за собой звание «великой», хо-

тя идейное ее содержание устарело и никуда не годится. Эта

точка зрения в очередной раз доказывает абсурдность разделе-

ния художественного произведения на «форму» и «смысл».

«Форма» здесь выступает как «стиль», а «идеология» — как

«смысл».

Такое разделение не учитывает произведения как целого,

оно игнорирует все, что «сверх» метрики, поэтической манеры;

смысл при подобной трактовке есть «вторичное содержание», по

определению Л. А. Рида (поскольку первичное, сама действи-

тельность, лежит вне произведения искусства).

Такое разделение не принимает в расчет также сюжет (по-

вествование), характеры (точнее, искусство «характеристики»),

короче, тот художественный «мир», который образуется в един-

стве сюжета, атмосферы, характеров: мир, который являет со-

бой «метафизический феномен» (это образ мира, встающий со

страниц произведения, он независим от благих намерений ав-

тора).

Особенно серьезные возражения вызывает точка зрения, со-

гласно которой «органная гармония» является внешней по от-

ношению к поэме. Можно согласиться с тем, что «органная гар-

мония» обладает «формальной красотой» — фонетическим резо-

9* 263

нансом; но ведь в литературе вообще, а в поэзии в частности,

формальная красота почти всегда служит средством выраже-

ния, и вопрос нужно ставить иначе: насколько соответствует

«органная гармония» сюжету, характерам, теме. Стиль Мильто-

на выглядит смехотворно, когда им пользуются второстепенные

поэты, пишущие на тривиальные темы.

Формалистический подход не считает необходимостью совпа-

дение взглядов автора и читателя, более того — считает это

ненужным, поскольку в противном случае мы могли бы ценить

лишь те литературные произведения, в которых утверждаются

мысли, сходные с нашими. Возникает вопрос о соотношении

Weltanschauung с эстетическим суждением. Мировоззрение, вы-

разившееся в стихотворении, должно быть, по мнению

Т. С. Элиота, «последовательным, зрелым и основанным на ре-

альном опыте».

В такой формулировке концепция Элиота выходит за рамки

любого формального анализа: «последовательность», правда,

критерий не только логический, но и эстетический, зато «зре-

лость» — безусловно, критерий психологический, а «верность

опыту» вовлекает действительность, лежащую вне художествен-

ного произведения, призывает сравнивать искусство с действи-

тельностью. То, что Элиот называет «зрелостью», мы назвали

совокупностью, сознающей себя сложностью, напряжением и

противоборством внутренних сил; соответствие между романом

и жизненной действительностью нельзя выяснить прямым со-

поставлением по пунктам: оправдано только сравнение совокуп-

ного «мира» Диккенса, Кафки, Бальзака или Толстого — с на-

шим суммарным опытом, с нажитым миром наших мыслей и

чувств. Мы судим об этом соответствии в эстетических категори-

ях — живость, напряженность, продуманная контрастность, ши-

рота и глубина замысла, статичность, динамика. «Жизнеподоб-

ное» — это почти то же, что «подобное искусству», и нигде

аналогии между жизнью и литературой не выступают с такой

очевидностью, как в стилизованном искусстве: такие писатели,

как Диккенс, Кафка, Пруст, определенно вносят свои корректи-

вы в наши представления о жизни.

Вплоть до XIX века оценочный критерий был в большей или

меньшей степени иерархическим — существовала иерархия ав-

торов-классиков, которыми «всегда наслаждались и будут на-

слаждаться». Первыми, естественно, шли авторы Древней Гре-

ции и Рима, чей непреложный авторитет утвердился в эпоху

Возрождения. Но на рубеже XIX века состоялось знакомство

с такими литературами, как средневековая, кельтская, древ-

нескандинавская, литературы хинди и китайская, и «класси-

ческий» принцип устарел.

Мы уже знаем, что некоторые произведения теряются из ви-

ду, потом объявляются, другие утрачивают эстетическое воздей-

ствие, а потом вновь его обретают — такова судьба произведе-

261

ний Донна, Лэнгленда и Попа, Мориса Сэва и Грифиуса. Реак-

ция на авторитарность и канонический список имен проявляется

сегодня в крайностях релятивизма, говорят о «карусели вку-

сов»,

перещеголяв несмелое заявление древних скептиков, ска-

завших: «De gustibus поп est disputandum*.

Вопрос, однако, сложнее, чем это представляют гуманисты

и скептики.

Подтверждение объективного характера литературных цен-

ностей не обязательно требует некоего канона, в который бы не

допускались новые имена и внутри которого не происходило бы

никаких перемещений. Аллен Тейт * справедливо отмечает «ил-

люзорность» утверждения, что «за каждым писателем раз и на-

всегда закреплена его репутация», и находит совершенно стран-

ной мысль о том, что назначение «литературной критики —

определить место, а не истинное значение писателя». Подобно

Элиоту (Тейт вспоминает его афоризм: «настоящее изменяет

прошлое»), Тейт мыслит творчески, он чувствует себя обязан-

ным верить не только в настоящее и будущее, но и в прошлое

английской поэзии. Место в «ряду» всегда спорно и условно.

Коль скоро будет открыт допуск «новому», всегда будет воз-

можность появления «лучшего», а это пусть незначительно, но

убавит славу других произведений.

Так, Уэллер и Денхэм одновременно и приобрели извест-

ность и потеряли ее, когда Поп окончательно подтвердил свое

положение в литературе: им выпала незавидная роль предшест-

венников— они подготовили Попа, а он их затем упразднил.

Антиакадемизм, обретающийся как в университетах, так и

вне их, склонен, напротив, абсолютизировать деспотическую

власть переменчивости. Бывают случаи, что вкусы определенно-

го поколения не признавались последующими поколениями —

так обстоит дело с репутацией Каули. Впрочем, таких случаев,

пожалуй, не так уж и много. Еще тридцать лет назад Каули

мог составить компанию Скелтону, однако сегодня о нем гово-

рят — «блистательный», «искренний», «современный». Между

тем высочайшие репутации благополучно переживают вкусовую

стадиальность. Чосер, Спенсер, Шекспир, Мильтон, даже Драй-

ден и Поп, Вордсворт и Теннисон; эти имена уже неустранимы

из истории литературы, хотя никак нельзя сказать, что положе-

ние этих писателей всегда оставалось «незыблемым».

Эстетические структуры их поэтики настолько сложны и бо-

гаты, что в состоянии удовлетворить вкусы последующих эпох.

Существовал Мильтон классицистов, о нем восторженно пи-

сал в своем «Зрителе» Аддисон, его превозносил Поп; был

Мильтон «романтический», Мильтон Байрона и Вордсворта,

Китса и Шелли. Был Шекспир Кольриджа, а теперь есть Шекс-

пир Уилсона Найта. Каждое поколение оставляет в великом

произведении что-то невостребованным, что-то находит недоста-

точно «прекрасным», а то и просто «безобразным» (таким,

265

например, было отношение классицистов к каламбурам Шекспи-

ра),

однако в целом великое произведение эстетически удовлет-

воряло их всех.

Мы подошли к понятию своего рода «стадиальности», отри-

цающей релятивизм вкуса, понимаемого индивидуально, и видя-

щей в истории литературы чередование более или менее проти-

воположных множеств эстетических критериев (в подобном

противопоставлении Вельфлин рассматривал Возрождение и

барокко); «стадиальность» не предполагает никаких общих

принципов — ни в качестве основы, ни как следствие этих че-

редований.

Мы подошли также к понятию «многовалентности».

Бессмертные произведения искусства восхищают разные поко-

ления по разным же причинам; объединяя оба наши вывода,

скажем иначе: «крупные» произведения искусства, «классика»,

занимают «свое» место в литературе, однако удерживают они

его,

постоянно отзываясь на меняющиеся запросы. Правда, про-

изведения, отмеченные неповторимой характерностью (напри-

мер,

у Донна), как и произведения второстепенные (то есть

характерные для литературной эпохи, но не более того, —•

Прайор, Черчилль), получают высокую оценку, если современ-

ный литературный процесс в чем-то перекликается с «атмосфе-.

рой»,

в которой они создавались, и наоборот, утрачивают репу-

тацию, когда этой переклички нет.

Очевидно, мы зашли в тупик, однако выйти из него можно.

Начать с того, что нет необходимости сводить высокую оценку,

данную в свое время классикам — Гомеру, Виргилию, Мильтону

и т.д., — только к мнениям критиков-современников. Мы можем

с уверенностью заявить, что прежняя критика была не в состоя-

нии по достоинству оценить современное произведение ис-

кусства, она, собственно, не сознавала даже своих эстетических

возможностей. Далее можно определенно считать, что отвечаю-

щая своему назначению литературная теория может обойтись

без «категорического» или стадиального подхода — ведь нахо-

дит же Джордж Уильямсон лучшие стихотворения «метафизи-

ков» просто хорошими стихами. Совсем не нужно обязательно

любить все стихотворения «метафизиков» — или все не любить;

также неверно считать лучшие стихотворения «метафизиков»

самыми «метафизическими». Например, Поп в наши дни полу-

чил признание отчасти как «поэт-метафизик», то есть, попросту

говоря, он хороший, настоящий поэт, а вовсе не «поэт в век

прозы». Даже такие разные теоретики литературы, как Ричарде

(«Практика литературного исследования») и Брукс и Уоррен

(«Понимание поэзии»), озабочены поисками некоего обязатель-

ного критерия поэзии и сходятся на том, что прежде следует

составить суждение о стихотворении как таковом и уж потом

определять его «место» в творчестве поэта, в литературной си-

туации эпохи, относить его к определенной «школе». Подобный

266.

антологический подход, скорее всего, даст такой критерий (и

всего вероятнее, он будет в духе Элиота), с которым многие

читатели не согласятся. И однако, эти критерии помогли воз-

дать должное многим явлениям поэзии: крайне отрицательно

относясь к романтикам, они нашли возможным «спасти» и

Блейка, и Китса.

Нам представляется, что одни литературовед вообще не мо-

жет слепо уверовать в стадиальный подход, отрицающий су-

ществование эстетической нормы, по не может искренне при-

нять и пустой схоластический абсолютизм литературной «табе-

ли о рангах». Порою литературный критик вдруг заговорит как

приверженец «стадиального» подхода из чувства протеста, либо

желая постичь какого-нибудь старого автора через сравнение

его (что вполне законно) с писателем сегодняшним. Он стре-

мится удостовериться, что тот или иной ценностный момент

действительно имеет место в художественном объекте, что он не

«вчитан», не привнесен по ассоциации, но обнаружен исключи-

тельно благодаря исследовательской нацеленности мысли.

Где же, спросит критик, обретаются эстетические ценности?

В стихотворении, или у читающего это стихотворение, или, мо-

жет быть, в самом контакте между ними?

Второй подход — подход субъективистский. Он верно ставит

вопрос: некто должен оценить цепное; однако он снимает проб-

лему взаимосвязи между природой восприятия и природой

объекта. Это психологический подход в том смысле, что он уво-

дит внимание от объекта созерцания и наслаждения, сосредото-

чивается на реакциях, эмоциональных переживаниях взятой обоб-

щенно индивидуальности. Выбор первой или третьей точки

зрения связан с вопросом интерпретации. Первый случай, в гла-

зах профессионального философа, тотчас предполагает плато-

низм или любую другую систему абсолютных величин, сущест-

вующих независимо от потребностей и сознания человека. Если

тем самым доказывается — и теоретики литературы часто гре-

шат этим — объективный характер литературной структуры от

приемов до «содержания», то ответ на первый вопрос еще более

труден. Тогда художественные ценности предстают как цен-

ности всех, такие же общезначимые качества, как красный цвет

или холод. На самом деле ни один критик не возьмется подтвер-

дить подобную неквалифицированную «объективность»; Лонгин

и другие «классицисты», апеллировавшие ко всему человечест^

ву, незаметно подменяли «всех» — «всеми, кто разбирается».

Формалисты настаивают, что стихотворение не только причи-

на или потенциальная причина «поэтического опыта» читателя,

но и особого рода высокоорганизованный контроль над чита-

тельским опытом, иными словами, этот опыт всего полнее опре-

деляется как «опыт стихотворения».

Оценить стихотворение — значит испытать, реализовать эсте-

тические качества и связи, которые для компетентного читателя

267

существуют в стихотворении как его структура. Развивая

концепцию «объективного релятивизма» или «перспективного ре-

ализма», Элисео Вивас так определяет прекрасное: «...Это ха-

рактеристика некоторых явлений, она им присуща, но открыва-

ется лишь тем, у кого довольно способностей и навыков».

Литературные структуры обладают ценностью потенциаль-

ной: она реализуется читателем в определенных обстоятельст-

вах. Правда, существует тенденция, прикрываясь словами о де-

мократизме и научности, отрицать объективность или «цен-

ность», которые не являются общедоступными. Однако трудно

представить себе, что могут существовать «ценности», безогово-

рочно доступные.

Старые литературные пособия обычно противопоставляют

«беспристрастную» критику «импрессионистической», но это

неверные определения, они только вводят в заблуждение. Дей-

ствительно, «беспристрастная» критика апеллировала к прави-

лам и принципам, якобы существующим объективно; «импресси-

онистическая», напротив, декларировала часто субъективизм.

На деле же «импрессионистическая» критика есть завуалиро-

ванное авторитетное суждение специалиста, чей вкус выступает

в качестве нормы в вопросах, где нет особенной ясности. С дру-

гой стороны, немало критиков поддались искусительному совету

Реми де Гурмона *, видевшего заслугу искреннего человека в

том, чтобы «возводить в закон свои личные впечатления». В на-

ши дни пишутся эссе, зачисляемые в разряд «литературно-кри-

тических», в которых растолковываются отдельные стороны про-

изведений и творческой личности, а общей оценки не дается.

Выдвигаются возражения против того, чтобы называть подоб-

ные толкования литературными исследованиями (ведь по-гре-

чески «критика» значит «суждение»). Иногда предлагают раз-

личать между исследованием «разъясняющим» и «бесприст-

растным». Но, как правило, разделение между истолкованием

содержания (Deutung)

и суждением о достоинствах (Wer-

tung)

в литературоведении не практиковалось, да и вряд ли

оно возможно. Заурядное «беспристрастное» исследование дает

сухую классификацию авторов и произведений, подкрепленную

ссылками на авторитеты и некоторые положения теории литера-

туры.

Чтобы идти дальше, нужны анализ и аналитические сравне-

ния. С другой стороны, эссе, написанное в жанре «истолкова-

ния»,

не может не высказать хотя бы в минимальной степени

оценочные суждения: если, например, «истолковывается» стихо-

творение, то это должно быть суждение эстетического характе-

ра, а не рассуждение на исторические, биографические или фи-

лософские темы. Уделить время и внимание автору или произве-

Deutung — толкование, объяснение (нем.).

Wertung — достоинство, цена (нем.).

268

дению — уже само по себе является суждением о его достоинст-

вах. Однако редки случаи, когда «разъясняющие» эссе одним

выбором предмета обязывают себя вынести определенное суж-

дение. «Понимание поэзии» легко становится «суждением о по-

эзии», которому нельзя отказать в подробности и аналити-

ческой последовательности, но здесь нет другого — заключения,

приговора. В свое время новизна эссе Элиота в том и состояла,

что они были свободны как от итогового вывода, так и от глав-

ной идеи. Делались определенного рода сопоставления или про-

тивопоставления двух разных поэтов, основывающиеся на

некоей величине, и при этом допускались осторожные обоб-

щения.

Итак, по нашему мнению, различать следует «прямо» и

«непрямо» выраженное суждение (не путать с суждением со-

знательным и бессознательным). Бывает суждение, основанное

на чувствах, а бывает продуманное, логически упорядоченное.

Одно не мешает другому — наоборот: «чувства» не станут кри-

тической мыслью, не имея под собой достаточно организованной

теоретической основы, а логическое суждение, действуя в об-

ласти литературы, может быть сформулировано только с по-

мощью «чувства», возникшего самостоятельно, либо вызванного

всем ходом рассуждения.

19.

ЛИТЕРАТУРНАЯ ИСТОРИЯ

Прежде всего реальна ли сама мысль написать литератур-

ную историю, чтобы это была и «литературная» и «история»? *

Нужно признать, что в большей своей части истории литерату-

ры на поверку выходят либо историей общественной жизни, ли-

бо историей общественной мысли с иллюстрациями из области

литературы, либо представляют собой собрание впечатлений и

суждений по поводу тех или иных произведений, расположен-

ных в более или менее хронологической последовательности.

Чтобы в этом убедиться, достаточно беглого взгляда на англий-

скую литературную историографию. Уже первый «официаль-

ный» историк английской поэзии Томас Уортон обосновывал

изучение древней литературы теми соображениями, что она-де

«правдиво сообщает черты своего времени, содержит необычай-

но живые и выразительные картины нравов» и «передает после-

дующим поколениям доподлинный очерк жизни». Генри

Морли* видел в литературе «национальную биографию», «ис-

торию английского национального духа». Для Лесли Стивена *

литература была «особой функцией социального организма в

целом», «своего рода побочным продуктом общественных пере-

мен».

У. Дж. Котхоуп*, автор уникальной истории англий-

ской поэзии, подчиненной единой концепции развития, объяв-

лял, что «изучение английской поэзии есть, по существу, изуче-

ние растущих национальных институтов, нашедших отражение

№9

в нашей литературе», единство же предмета он предлагает ви-

деть в том, в чем «видит его историк политической жизни,

а именно в жизни нации, взятой в ее целостности».

Если перечисленные и еще многие историки рассматривают

литературу лишь в качестве документа, иллюстрирующего наци-

ональную или социальную историю, то противоположная пар-

тия видит в литературе прежде всего искусство, однако со всей

очевидностью не способна написать ее историю. Нам предлага-

ют непоследовательный ряд эссе о тех или иных писателях, кое-

как связав их «взаимовлияниями», что же касается концепции

реальной исторической эволюции, то ее нет и в помине.

В предисловии к «Краткой истории современной английской

литературы» (1897) Эдмунд Госсе * поставил себе в обязан-

ность показать «движение английской литературы», передать

«дух развития английской литературы», однако это была одна

фразеология, заимствованная у новейших французских течений,

а на деле книги Госсе были собранием критических заметок

о писателях и некоторых их произведениях в хронологическом

порядке. Закономерно, что впоследствии Госсе отвергнет Тэна,

признав свою зависимость от Сент-Бёва, мастера биографи-

ческого портрета. Mutatis mutandis сказанное верно и в отно-

шении Дж. Сентсбери, чья концепция критики ближе всего к

теории и практике «достойной оценки» у Пейтера, и в отноше-

нии Оливера Элтона *, который откровенно называл «только

обозрением, критикой в чистом виде», а никак не историей, свой

шеститомный «Обзор английской литературы», замечательное

достижение литературной истории в Англии недавнего прошло-

го.

Список можно бесконечно продолжать. За некоторыми ис-

ключениями мы придем к аналогичным выводам, перелистав

французские и немецкие истории литературы. Например, Тэна

в первую очередь занимали его теории национального характе-

ра и философия «среды», «расы». Жюссеран * изучал историю

нравов в зеркале английской литературы, Казамьян изобрел це-

лую теорию «колебаний нравственного импульса английского

национального духа». Большинство наиболее примечательных

историй литературы являются либо историями цивилизации, ли-

бо сборниками критических эссе. Первые нельзя назвать исто-

рией искусства, вторые — историей искусства.

Отчего же до сих пор не было предпринято сколько-нибудь-

значительной попытки представить эволюцию литературы как

вида искусства? Разумеется, сыграло роль то обстоятельство,-

что предварительный анализ произведений искусства делался

непоследовательно, без единой системы. Либо мы довольствуем-

ся критериями старой риторики, которая скользит по поверх-

ности явлений, либо хватаемся за эмотивный язык и описываем

действие, произведенное в душе читателя фактом искусства,

С соответствующими поправками, изменениями (лат.).

270