Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

причем выражаем наши соображения понятиями, никак не со-

относящимися с самим произведением искусства.

Трудности увеличивает предрассудок, согласно которому ис-

тория литературы якобы возможна только как производное от

какой-нибудь иной человеческой деятельности. Третья трудность

заключается в самой концепции развития искусства художест-

венного слова. Немногие усомнятся в возможности внутренней,

органической истории живописи или музыки. Достаточно наве-

даться в любую художественную галерею, где картины разве-

шаны в хронологическом порядке или по «школам», и станет

ясно,

что совершенно вне связи с «историей» самих художников,

независимо от «оценок» и «приговоров», выносимых отдельным

картинам, существует история искусства живописи. Точно так

же достаточно выслушать концерт, в котором композиции рас-

положатся по восходящей к нашему времени, и не составит тру-

да убедиться в существовании истории музыки, едва ли имею-

щей хоть малейшее отношение к биографиям композиторов, к

общественным условиям, в которых создавались эти произведе-

ния, наконец, к «оценке» тех или иных пьес. И после «Истории

искусства древности» (1764) Винкельмана* такие истории соз-

давались в области живописи и скульптуры: точно так же по-

сле Ч. Берни большинство историй музыки уделяли внимание

истории музыкальных форм.

Перед литературной историей стоит аналогичная проблема:

по возможности отвлекшись от социальной истории, от биогра-

фий писателей и оценки отдельных работ, очертить историю ли-

тературы как вида искусства. Разумеется, задачи литературной

истории (в этом ограниченном смысле) выдвигают специфи-

ческие трудности. Произведение живописи мы схватываем еди-

ным взглядом, в то время как литературное произведение тре-

бует времени для знакомства с ними, его труднее воспринимать

как связное целое. Однако аналогия с музыкальной формой по-

казывает, что какая-то модель возможна и что необходимость

воспринимать литературное произведение во времени еще не

поставит нас в тупик. Однако на этом трудности не кончаются.

В литературе есть целый ряд переходных форм от простого вы-

сказывания до высоких образцов словесного искусства, по-

скольку инструмент литературы, язык, одновременно является

инструментом повседневного общения и, что особенно важно,

языком науки. Поэтому выделить эстетическую структуру лите-

ратурного произведения значительно труднее. Но иллюстрация в

медицинском справочнике и военный марш, как будто подтвер-

ждают, что и в других искусствах есть свои промежуточные

случаи, а потому отличить «искусство» от «неискусства» в сло-

весном высказывании — задача более сложная, но принципи-

ально выполнимая.

Есть ученые, безапелляционно утверждающие, что у литера-

туры ист истории. У. П. Кер *, например, полагал, что никакой

271

истории литературы не нужно, поскольку художественные про-

изведения существуют данные раз и навсегда, они «вечны», «ис-

тории» в строгом смысле слова у них нет. Не соглашался с

тем, что произведение искусства принадлежит прошлому и

Т. С. Элиот. «Вся европейская литература, начиная с Гомера,—

заявляет он,— существует одновременно и располагается в по-

рядке одновременного присутствия». Можно согласиться с Шо-

пенгауэром в том, что искусство всегда достигало своей цели.

Его нельзя сделать лучше, нельзя заменить или повторить зано-

во.

В искусстве нам нет нужды доискиваться «wie es eigentlich

gewesen» а именно в этом видел цель исторической науки Ран-

ке *. Поэтому история литературы не история в буквальном

смысле этого слова, поскольку она представляет собой знание

о нынешнем состоянии, о вездесущем и вечносущем настоящем.

В самом деле, нельзя отрицать, что между политической исто-

рией и историей искусства существует вполне определенное раз-

личие. Есть разница между историческим прошлым и историей,

входящей живым содержанием в сегодняшний день.

Как уже было показано выше, отдельное художественное

произведение с течением времени не остается неизменным. Ра-

зумеется, в чем-то существенном тождественность структуры на

протяжении веков сохраняется. Однако структура динамична,

она меняется во времени, проходя через сознание читателей,

критиков, собратьев по искусству. Процесс интерпретации, кри-

тического анализа и оценки никогда не прерывался, и, вероятно,

так будет всегда, во всяком случае до тех пор, пока не прервет-

ся сама культурная традиция.

Дать описание этого процесса — одна из задач истории ли-

тературы. Другая ее задача — показать развитие произведений

искусства в составе малых и больших групп, подобранных по

какому-нибудь общему основанию (источник, жанр, стилисти-

ческий тип, лингвистическая традиция), и в конечном счете

внутри схемы всеобщей литературы.

Однако концепция развития группы произведений искусства

представляется чрезвычайно сложной. В известном смысле про-

изведение искусства на первый взгляд есть структура совершен-

но отдельная от соседствующих произведений искусства.

И можно спорить о том, имеет ли вообще место развитие от

одной индивидуальности к другой. Можно даже услышать та-

кое возражение: нет истории литературы, а есть история людей

пишущих. В таком случае надо сразу отказаться от мысли на-

писать историю языка, поскольку бесспорно лишь существова-

ние людей, произносящих слова, как невозможна и история фи-

лософии, ибо есть люди, умеющие думать,— и это единственная

реальность. Крайний «персонализм» этого рода приведет нас

лишь к выводу, что каждое отдельное произведение искусства

Как это было на самом деле (нем.).

272

существует совершенно изолированно, и на деле будет означать

неприступность и непроницаемость его смысла. Литературу мы

должны представлять как цельную систему произведений,

постоянно пополняемую новыми и каждый раз меняющую внут-

ренние взаимоотношения между ними: как растущее перемен-

ное целое.

Однако перемены в литературной ситуации за десятилетие

или столетие еще не определяют собой процесс действующей

исторической эволюции — ведь переменам подвержен весь мир

естественных явлений. Это может быть каждый раз новая пере-

становка, лишенная смысла и связи. Поэтому рекомендуемое

Ф. Теггартом в его «Теории истории» изучение механизма пере-

мен приведет лишь к полному упразднению различия между

историческим и природными процессами, и историку не останет-

ся ничего другого, как заимствовать понятия из естественных

наук. Если эти изменения повторялись с абсолютной регуляр-

ностью, то мы окажемся перед необходимостью формулировать

закон, каким его представляет себе физик. Но как бы блиста-

тельны ни были гипотезы Шпенглера и Тойнби *, подобные

предсказуемые изменения еще не обнаружены ни в одном исто-

рическом процессе.

Развитие предполагает нечто еще, что-то большее, нежели

изменение — даже изменение регулярное и предсказуемое. Оче-

видно, о развитии можно говорить в том смысле, который при-

нят в биологии. Если присмотреться, в биологии наличествуют

две весьма различные концепции эволюции: первую иллюстриру-

ет развитие птицы из яйца, вторую — путь от мозга рыбы к

человеческому. В этом случае нет развития от мозга к мозгу,

здесь взята некая концептуальная абстракция — «мозг», опре-

деляемый функционально. Отдельные этапы развития следует

рассматривать как поступательное приближение к идеалу, за

который принимается «человеческий мозг».

Можно ли к литературной эволюции применять одну из этих

концепций? Можно, и даже обе — так полагали Фернан Брю-

нетьер и Джон Аддингтон Саймондс. Литературные жанры они

предлагали рассматривать по аналогии с биологическими вида-

ми.

Достигнув определенной степени совершенства, учил Брю-

нетьер, литературный жанр начинает терять силу, слабеет и в

итоге сходит на нет. Более того, подобно видам в дарвиновской

теории эволюции, жанры трансформируются в высшие, более

дифференцированные. Ясно, что применять к литературному

развитию первую из указанных концепций — значит прибегнуть

к остроумной метафоре, не более того. По Брюнетьеру, напри-

мер,

выходит, что французская трагедия однажды родилась,

росла, одряхлела и умерла. Однако, говоря о рождении траге-

дии, имеют в виду простое обстоятельство — что до Жоделя не

было трагедий, написанных по-французски. А что трагедия умер-

ла — это надо понимать лишь в том смысле, что после Вольтера

273

не было создано значительных трагедий, отвечающих идеалу

Брюнетьера. Но не исключена возможность, что великой траге-

дии будущего суждено быть написанной именно на француз-

ском. Согласно Брюнетьеру «Федра» Расина стоит в начале

упадка трагедии, это почти старость жанра; но пас трагедия

поражает молодостью, свежестью, если сравнить ее с учены-

ми трагедиями Ренессанса, представляющими по этой теории

«юность» французской трагедии. Еще более уязвима мысль о

преобразовании одних жанров в другие: так, по мысли Брю-

нетьера, проповедническая риторика французского классицизма

переродилась в романтическую лирику. Однако на деле никако-

го «превращения» не было. В лучшем случае можно предполо-

жить, что те же или схожие чувства прежде находили выраже-

ние в риторике, а затем в лирической поэзии; или можно допу-

стить, что как риторика, так впоследствии лирическая поэзия от-

вечали тем же самым либо близким общественным запросам.

Но если приходится отказаться от аналогии между развитием

литературы и замкнутым эволюционным процессом от рожде-

ния к смерти (эта идея еще отнюдь не отмерла, не так давно ее

подняли на щит Шпенглер и Тойнби), зато вторая концепция

развития в биологии представляется соответствующей подлинно

историческому развитию. Во главу утла здесь ставится не по-

следовательность изменений как таковая, но ее цель. Отдель-

ные составляющие этого ряда явятся непременным условием за-

вершения процесса. Концепция эволюции в направлении опреде-

ленной цели (в нашем примере это «человеческий мозг») вно-

сит в последовательность изменений взаимосвязь, обозначает

начало и конец. И все же есть существенное различие между

биологической эволюцией в этом втором толковании и «истори-

ческим развитием» в строгом смысле слова. Чтобы осознать ис-

торическую эволюцию и ее отличие от биологической, следует

воспринимать историческое событие в его отдельности и при

этом не допустить, чтобы исторический процесс превратился в

собрание последовательных, но никак не связанных между со-

бой событий.

Решение состоит в том, чтобы привести исторический про-

цесс к оценке или норме *. Только тогда внешне бессмыслен-

ный ряд событий можно разбить на существенные и несущест-

венные моменты. Только в этом случае можно говорить об ис-

торической эволюции, сохраняющей индивидуальность события в

первоначальной яркости. Устанавливая отношения между инди-

видуальной реальностью и общей оценкой, мы отнюдь не сво-

дим индивидуальное к безличному проявлению общей концеп-

ции — напротив, отдельному мы придаем значение, смысл. Ис-

тория не просто индивидуализирует общие величины (и, уж ко-

нечно, не представляет собой прерывистого, лишенного смысла

течения событий): исторический процесс выдвигает каждый раз

новые формы оценки, которые невозможно было предвидеть. За:

274

висимость индивидуальных произведений искусства от шкалы

ценностей есть, таким образом, необходимый коррелят их инди-

видуальности. Этапы развития определяются по соотношению

со шкалой ценностей или нормативов, однако сами эти ценности

выявляются только после рассмотрения всего процесса. Итак,

мы попали в логический круг: чтобы судить об историческом

процессе, нужно располагать определенными оценками; вместе

с тем из самого исторического процесса только и выводится

шкала ценностей. Избежать этого вряд ли возможно. Иначе

надо примириться с мыслью, что исторический процесс есть

бессмысленный поток перемен, или держаться каких-то внелите-

ратурных критериев — признать некий абсолют, внешний по от-

ношению к литературному процессу.

Наше обсуждение проблемы литературного развития было

в силу необходимости отвлеченным. Мы поставили цель пока-

зать,

что развитие литературы отличается от биологической эво-

люции и что оно не имеет ничего общего с представлением о

единообразном движении к единой вневременной модели. Ис-

торию можно написать, только согласовав ее с переменными

системами ценностей, которые абстрагируются из самой же ис-

тории. Нашу мысль проиллюстрирует обзор некоторых проблем,

с которыми Сталкивается литературная история.

Гордость н чаще всего смысл работы книжного эрудита —

источники и влияния, эта наиболее доступная картина литера-

турных взаимосвязей. Установление литературных связей меж-

ду различными авторамп еще не литературная история, но оно,

очевидно, составляет важный подготовительный этап к ее напи-

санию. Если, например, мы хотим написать историю английской

поэзии XVIII века, то совершенно необходимо точно знать

место Спенсера, Мильтона и Драйдена в творчестве других, сов-

ременных поэтов. Так, книга Р. Хэвенса «Влияние Мильтона на

английскую поэзию» — сугубо литературное исследование —

впечатляющим образом свидетельствует об этом влиянии, пред-

ставляя не только отзывы поэтов XVIII века о Мильтоне, но

изучая их тексты, анализируя совпадения и параллели. Охота

за литературными параллелями в последнее время основатель-

но дискредитировала себя, а в руках неопытного исследователя

эта игра вообще опасна. Прежде всего то должны быть дей-

ствительные параллели, а не приблизительные совпадения, ко-

торые воспринимаются совокупно и объявляются доказатель-

ством. Повторенная сорок раз глупость не поумнеет. Далее, это

должны быть действительно параллели, то есть нужна полная

уверенность в том, что наличие общего источника исключено.

Дать эту уверенность могут лишь обширные познания исследо-

вателя либо в высшей степени сложный характер самих парал-

лелей, когда речь идет не об отдельном «мотиве» или слове.

Нарушение этих элементарных условий приняло устрашаю-

щие размеры, нередко им грешат даже солидные ученые,

275

которым, казалось бы, полагается знать литературный обиход

эпохи — клише, шаблонные сравнения, сходные разработки

одной и той же темы.

При всех своих недостатках это — разумный метод и

нельзя отвергать его in toto Можно, критически изучив источ-

ники, установить литературные взаимосвязи. Из них наимень-

ший интерес представляют цитаты, заимствования и подража-

ния — в лучшем случае, они только подтверждают наличие

определенной связи, хотя были писатели — например, Стерн и

Бертон, — которые умели и цитату подчинить своим художест-

венным задачам. Однако в большинстве своем вопросы литера-

турных взаимосвязей много сложнее и для своего решения тре-

буют критического анализа, в котором сопоставление паралле-

лей является вспомогательной операцией. Недостаток многих

исследований этого рода коренится в том, что при этом забыва-

ют важную вещь: пытаясь выделить какую-то одну-единствен-

ную черту, исследователи разбивают произведение на куски,

как мозаику. Взаимосвязь двух и более литературных произве-

дений только тогда может стать предметом обсуждения, когда

каждое из них на своем месте в системе литературного разви-

тия.

Взаимосвязи между произведениями искусства есть пред-

мет критического сравнения двух цельных систем, двух конфи-

гураций, которые лишь на предварительных этапах изучения

можно дробить на отдельные компоненты.

Когда в центре внимания окажутся две законченные в себе

системы, тогда возможно сделать определенные выводы относи-

тельно фундаментальной проблемы литературной критики —•

проблемы оригинальности. В наши дни оригинальность обычно

путают с нарушением традиции либо ее ищут к материале про-

изведения искусства, в его внешнем строении (традиционный

сюжет, традиционная конструкция).

В прежние времена существовал более здравый взгляд на

природу литературного произведения, художественная ценность

оригинального сюжета или содержания ставилась весьма невы-

соко.

Ренессанс и неоклассицизм справедливо придавали гро-

мадное значение переводу, особенно переводу поэзии, и «подра-

жаниям»— в том смысле, в каком Поп подражал сатирам

Горация и доктор Джонсон — сатирам Ювенала. В работе

«Европейская литература и латинское средневековье» (1948)

Э. Р. Курциус убедительно показал решающую роль в литератур-

ной истории так называемых «общих мест» (topoi) — повторяе-

мости тем и образов, известных еще с античности и, в передаче

латинского средневековья, унаследованных и глубоко усвоенных

новыми литературами. Когда писатель использовал, принорав-

ливал к себе, модифицировал темы и образы, бытовавшие в

традиции и поддержанные авторитетом античности, это не ума-

Целиком (лат.).

276

ляло его в собственных глазах, он не чувствовал своей неориги-

нальности. Неверные представления о художественном процессе

характеризуют множество исследований на указанную тему,

например большую часть работ сэра Сидни Ли *, посвященных

елизаветинским сонетам; да, с формальной точки зрения они

сплошь и рядом традиционны, но вопреки мнению Сидни Ли это

не доказывает, что сонеты лишены искреннего чувства и по-

просту плохи. Работа в русле определенной традиции и подра-

жание ее образцам прекрасно согласуется с выражением душев-

ного настроения и полной творческой отдачей.

В подобного рода исследованиях реальные критические про-

блемы возникают тогда, когда мы начинаем взвешивать и

сравнивать, демонстрируя, каким образом один художник ис-

пользует достижения другого, — когда нашим глазам предста-

нет преобразующая творческая сила. Определить точное место

каждого произведения искусства в некоей традиции — вот пер-

вая задача литературной истории.

Изучение взаимоотношений между двумя и более произведе-

ниями искусства ведет к новым проблемам в развитии литера-

турной истории. Первоначальный и самоочевидный ряд произве-

дений искусства — это произведения, принадлежащие одному

автору. В этом случае не очень трудно установить шкалу цен-

ностей; какое-то одно произведение или целую их группу можно

определить как наиболее зрелое в творчестве автора и тогда все

остальные расположатся на подступах к этой вершине. С этой

целью написано множество монографий, где попутно возникаю-

щие проблемы редко встречают ясное понимание, чаще в них

делаются безнадежные попытки распутать проблемы частной

жизни писателя.

Возможен и другой тип эволюционных рядов: в произведе-

ниях искусства выделяется определенная черта и прослеживает-

ся ее развитие к некоему идеальному воплощению (хотя идеал

здесь понятие условное, временное). Этот подход применим к

творчеству отдельного писателя, когда мы исследуем (как это

делал, например, Клемен) эволюцию системы образов у Шекс-

пира, и к периодам национальной истории, и ко всей литературе

в целом. Среди таких работ — исследование Дж. Сентсбери об

английской просодии и ритме художественной прозы: здесь вы-

деляется некий элемент структуры и прослеживается его разви-

тие;

впрочем, как раз претенциозно-авторитарные книги Сентс-

бери много потеряли вследствие неопределенности и устаре-

лости лежащих в их основе концепций метра и ритма, что лиш-

ний раз доказывает: настоящая история может быть написана

только при наличии адекватной системы соотношений. С теми

же проблемами мы сталкиваемся в истории языка английской

поэзии, где пока располагаем только статистическими штудия-

ми Джозефины Майлз, и в истории ее образного строя, а эта

область не затронута вообще.

277

Казалось бы, подобным образом можно систематизировать

и многочисленные исторические обзоры мотивов и тем, связан-

ные с Гамлетом, Дон Жуаном и Агасфером. На деле же

это совершенно разные проблемы. Различные варианты сюжета

не предполагают такой же взаимосвязи и непрерывности, какие

характеризуют историю размера и поэтического языка. Рас-

смотрение всех имеющихся в литературе сюжетов о Марии

Стюарт наверняка заинтересует историка общественных отно-

шений, отчасти проиллюстрирует смену вкусов в разные эпохи,

различные концепции трагедии. Но здесь нет внутренней связи,

нет диалектики. Здесь не возникает ни единой проблемы, тем

более проблемы литературной критики. Stoffgeschichte

—

меньше всего история литературы.

Еще целый ряд проблем выдвигает история литературных

жанров и типов. Нельзя, однако, сказать, что эти проблемы

неразрешимы; как ни пытался Кроче дискредитировать концеп-

цию в целом, имеется множество исследований, предваряющих

такую теорию и самих по себе теоретически достаточно основа-

тельных, чтобы наметить историческую перспективу. В истории

жанра та же дилемма, что и в истории литературы: чтобы обна-

ружить систему отношений (в данном случае — жанр), нужно

изучать историю; по чтобы изучать историю, нужно иметь

некую схему отборов. На практике, однако, из нашего логи-

ческого круга есть выход. Бывают случаи, когда необходимой

отправной точкой служит непреложная внешняя схема класси-

фикации (например, определенным образом рифмованные че-

тырнадцать строк в сонете). Обратный случай — элегия или

ода, когда возникает законное сомнение в том, что, кроме на-

звания, жанр сохраняет на протяжении своей истории и что-то

одинаково присущее всем одам. Очень мало похожи между со-

бой «Ода к себе» Бена Джонсона, «Ода к вечеру» Коллинза

и «Предчувствие бессмертия» Вордсворта; но проницательный

исследователь разглядит их общее происхождение от оды Гора-

ция и Ппндара, найдет связующую нить, выровняет разноголосые

традиции и века. История жанров, несомненно, одна из самых

многообещающих областей в изучении литературной истории.

Этот «морфологический» подход можно и должно самым

широким образом применять при изучении фольклора, посколь-

ку там жанры зачастую получали более четкое оформление,

нежели в позднейшем искусстве слова; такой подход по мень-

шей мере не уступает в значительности излюбленному изучению

миграции «мотивов» и сюжетов *. Уже положено этому хоро-

шее начало, особенно в России *. Не обладая живым восприя-

тием как классических, так и новых, возникших в Средние века

жанров, невозможно постичь современную литературу — во

Здесь: легенда (нем.).

278

всяком случае, литературу до романтического бунта; их смеще-

ние и контаминация, их борьба составляют значительную часть

литературной истории в период между 1500—1800 годами.

В самом деле, сколько бы ни преуспел романтический век, раз-

мывая границы и предлагая смешанные виды, было бы ошибкой

недооценивать авторитет и силу жанра даже применительно к

совсем недавним явлениям литературы. Первые истории жанров

Брюнетьера и Саймондса испортило чрезмерное внимание к био-

логическим параллелям. За последние десятилетия появились

работы, отмеченные более трезвым подходом. Им, правда, гро-

зит опасность ограничиться описанием типов или выдохнуться

случайных дискуссиях, как это случилось с множеством книг,

именовавших себя историей драмы или романа. Однако попада-

ются исследования, в которых рассматривается именно пробле-

ма развития типа. Да и мудрено избежать этого, воссоздавая,

например, историю дошекспировской английской драмы, когда

преемственный ряд мистерий, моралите и зарождающихся

форм новой драмы входят такие поразительно смешанные виды,

как «Король Джон» Бейла. Образцом хорошей истории жанра

служит старая работа У. У. Грега «Пасторальная поэзия и

пасторальная драма», хотя автор и преследовал в ней другие

цели; исследование более позднее, «Аллегория любви»

К- С. Льюиса, показательно тем, что в основе его лежит строй-

ная схема развития. В Германии есть две очень хорошие рабо-

ты — «История немецкой оды» Карла Виэтора и «История

немецкой песни» Понтера Мюллера. Оба автора уделили самое

пристальное внимание проблемам, с которыми им пришлось стол-

кнуться. Виэтор отчетливо сознает наличие порочного круга,

однако это его не смущает: историк обязан, по его мнению,

интуитивно, даже гадательно выделить основное в интересую-

щем его жанре и затем отправиться к его истокам, чтобы под-

твердить либо уточнить свои гипотезы.

В исторической перспективе жанр предстанет как совокуп-

ность отдельных произведений, однако это вовсе не означает,

что он непременно должен обладать всеми признаками этих

произведений: в жанре мы должны видеть некий «регулирую-

щий» принцип, нечто основополагающее, условность, которая

реальна, поскольку действенна — она на самом деле определяет

создание конкретных произведений. История не считает своей

задачей достичь какой-то определенной цели, полагающей пре-

дел дальнейшему развитию или дифференциации жанра; одна-

ко создать настоящую историю можно, лишь располагая некоей

временной целью или типом.

Совершенно аналогичные проблемы выдвигает история опре-

деленного периода, литературного движения *. Разговор о лите-

ратурном развитии уже должен был предостеречь нас от двух

крайностей — от метафизического взгляда на период как па

некую сущность, природа которой может быть постигнута лишь

279

интуитивно, и от номиналистического взгляда, согласно которо-

му период есть только лингвистический ярлык, в описательных

целях обозначающий отрезок времени, по тем или иным причи-

нам подлежащий рассмотрению. Номинализм отводит периоду

функцию произвольной сетки, наложенной на материал, кото-

рый в этом случае предстает непрерывным и неуправляемым

потоком перемен; таким образом, по одну сторону мы видим

хаотический ряд конкретных явлений, по другую — субъектив-

ные ярлыки в чистом виде. Если принять номиналистическую

точку зрения, то решительно безразлично, в каком месте сде-

лать поперечный срез реальной действительности: при всем

многообразии своих проявлений она, по существу, однородна.

И тогда уже совсем неважно, какую мы изберем схему пери-

одизации — она может быть сколько угодно произвольной и

механистической. Можно писать литературную историю с огляд-

кой на календарь — по векам, десятилетиям, ежегодную, как

писали хронисты. Что далеко ходить — можно заимствовать

критерий из книги Артура Саймондса «Романтическое движе-

ние в английской поэзии». Он рассматривает писателей, родив-

шихся до 1800 года и умерших после 1800 — и никого больше.

В этом случае период сводится к рабочему наименованию, кото-

рое незаменимо при разбивке книги на главы или выборе узкой

темы исследования. Этот взгляд, зачастую даже неосознанный,

одухотворяет труды, благоговейно чтущие вековые рубежи или

навязывающие предмету точные временные границы (например,

1700—1750), когда для этого нет ровным счетом никаких осно-

ваний, кроме практической необходимости чем-то ограничиться.

Это уважение к календарю, разумеется, уместно в чисто

библиографических сводах, там оно позволяет ориентировать-

ся,

как в библиотечном деле помогает десятичная система

Дьюи; но к литературной истории как таковой подобная пери-

одизация не имеет никакого отношения.

Однако в большинстве своем литературные истории основы-

вают периодизацию на переменах в общественно-политической

жизни. Литература ставится в прямую зависимость от полити-

ческих и общественных потрясений, а проблемы периодизации

целиком и полностью передоверяются историкам. Перелистав

старые истории английской литературы, мы убедимся, что они

либо следуют календарному принципу, либо кроят себя по про-

стейшей политической мерке — по времени царствования анг-

лийских монархов. Вряд ли нужно доказывать, сколько

путаницы внесла в историю английской литературы недавнего

прошлого периодизация по датам смерти царствующих особ: в

литературе начала XIX века мы никогда не обнаружим сколько-

нибудь серьезного отличия «века» Георга III от «века» Геор-

га IV или Уильяма IV; однако и по сию пору сохраняют

известную живучесть не менее искусственные водоразделы

между царствованием Елизаветы I, Иакова I и Карла I.

280