Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

целью выявить обертоны или эмоциональную окрашенность

(тембр). Он упрощает и регулирует интонацию — мелодию ре-

чи.

Таким образом, роль метра состоит в выделении слов — в

указании на них и привлечении внимания к их звуковой стороне,

В истинной поэзии отношения между словами подчеркнуты в

очень большой степени.

Смысл поэтического слова определяется контекстом: читаю-

щий постигает не только значение слова, но и связанные с ним

синонимы и омонимы. Слова не просто обладают собственным

значением, но и влекут за собой значение других слов, с кото-

рыми они связаны либо фонетически, либо по смыслу, либо по

этимологии,— и даже значение таких слов, которые образуют

контраст с данным словом, или вовсе опущены.

Поэтому для изучающих поэзию очень важны лингвисти-

ческие штудии. Говоря о таких штудиях, мы, конечно, имеем

в виду вопросы, которые самой лингвистикой либо игнорируют-

ся,

либо едва затрагиваются. Если не считать отдельных случа-

ев,

когда историку поэтических размеров или рифмы оказыва-

ются нужны познания в истории языка, современный литерату-

ровед вряд ли извлечет для себя многое из данных

исторической морфологии и фонологии, даже из эксперимен-

тальной фонетики. Но особые лингвистические знания ему нуж-

ны — прежде всего знание лексикологии, науки о значениях слов

и их модификациях. Может ли литературовед, занимающийся

ранней английской поэзией, обойтись без Оксфордского словаря

английского языка? Ведь ему постоянно придется искать исто-

рические значения множества древних слов. Ему может приго-

диться и этимология — скажем, при разборе латинизированного

словаря Мильтона или при анализе словообразования у Хоп-

кннса, руководствовавшегося немецкими образцами.

Конечно, познания в лингвистике нужны не только для того,

чтобы понимать отдельные слова и фразы. Литература связана

с языком во всех его аспектах. Литературное произведение —

это прежде всего система звуков, а стало быть, отбор из языко-

вой системы данного языка. Говоря выше об эвфонии, ритме

и метре, мы убедились, насколько важен при анализе многих

вопросов, связанных с этой областью, лингвистический разбор.

Так, фонетический анализ совершенно необходим для построе-

ния сравнительной метрики и для правильного определения раз-

меров.

Литературовед, бесспорно, не имеет права отделять фонети-

ческий уровень языка от уровня смыслового. С другой стороны,

и смысловой уровень подлежит лингвистическому анализу. Мы

можем составить грамматику литературного произведения или

любой группы произведений, начав с фонологии и морфологии,

затем перейдя к лексике (варваризмы, диалектизмы, архаизмы,

неологизмы) и, наконец, к синтаксису (например, к инверсии,

противопоставлению, параллелизму).

191

Изучение языка литературы возможно под двумя углами

зрения. Можно интерпретировать литературное произведение

лишь как свидетельство по истории языка. Так, «Сова и соло-

вей» или «Сэр Гавейн.и Зеленый Рыцарь» могут выявить осо-

бенности некоторых среднеанглийских диалектов. Богатый ма-

териал для истории английского языка содержат произведения

таких писателей, как Скелтон, Нэш, Бен Джонсон; не так давно

шведский литературовед А.-Х. Кинг разобрал «Виршеплета» Бе-

на Джонсона с целью выявления диалектов, на которых говори-

ли разные классы английского общества той эпохи. Франц со-

ставил очень подробную «Шекспировскую грамматику». Лазар

Сенеан посвятил двухтомное исследование языку Рабле. Все

эти работы используют литературные произведения в качестве

источника для решения лингвистических проблем. Но линг-

вистическое рассмотрение произведений приобретает литерату-

роведческий характер лишь в тех случаях, когда оно подчинено

потребностям литературоведения, т. е. ставит своей целью ана-

лиз эстетических эффектов языка — короче говоря, становится

стилистикой (хотя бы в одном из возможных смыслов этого

термина).

* Разумеется, заниматься стилистикой без широких познаний

в общей лингвистике невозможно; ведь одной из важнейших

задач стилистики как раз и является сопоставление системы

языка в данном литературном произведении с общим слово-

употреблением эпохи, к которой относится произведение. Сти-

листика останется на уровне произвольных импрессий, если

литературовед не будет представлять себе, какова была разго-

ворная речь, даже «нелитературная» речь и речь разных обще-

ственных групп того или иного времени. Распространенное

убеждение в том, что в литературе прошлых эпох мы иногда

можем отличить обычную речь от художественного стиля, к со-

жалению, совершенно несостоятельно. Обладающая многими

пластами речь отдаленных от нас периодов должна быть под-

вергнута всестороннему изучению, прежде чем высказывать

твердое суждение об особенностях стиля того или иного автора

или литературной школы.

На практике же мы ограничиваемся тем, что инстинктивно

следуем нормам, знакомым нам по современной повседневной

речи. А ведь это может привести к серьезным ошибкам. Случа-

ется, что при чтении старых поэтических произведений возникает

необходимость полностью отвлечься от современного значения

и оттенков слова. Это приходится делать, даже читая, на-

пример, Теннисона:

И это хорошо

Иметь наставника, кто школит нас

И держит нас в узде.

192

«Damc» здесь — не «дама», как прочтет современный читатель,

а содержатель пансиона в Итоне, «наставник».

Но если и в столь простых случаях нужна историческая ре-

конструкция смысла, не следует ли из этого, что она желатель-

на и всегда? Способны ли мы, однако, выучить англосаксонский

или среднеанглийский, не говоря уже о древнегреческом, на-

столько хорошо, чтобы забыть язык, на котором говорим? А ес-

ли и способны, то будем ли мы более компетентными критика-

ми,

став в лингвистическом отношении современниками старого

автора? Допустим, мы читаем стихи Марвелла

Моя любовь, стихийно возрастая,

Империи затмит, не поспешая.

Слово «vegetable» мы понимаем в его современном смысле

«растительный», хотя в эпоху Марвелла оно было равнозначно

«vegetative» — «природный», «естественный». Смысл стихотво-

рения меняется, но, может быть, стоит руководствоваться совре-

менным, а не историческим смыслом, поскольку современный

смысл «vegetable» обогащает значение?

Вот что пишет по этому поводу Луис Титэр: «Гротескный

эротический образ растения, пережившего и затмившего им-

перии, кажется осознанным, искусным приемом. Но мы можем

быть уверены в том, что сам Марвелл отнюдь не стремился

к такому эффекту. В XVII веке «vegetable» означало просто

«vegetative», и поэт, вероятно, хотел этим эпитетом сказать, что

любовь животворит. Едва ли он мог сознавать, что то же

слово приобретает огороднический смысл, в котором оно ныне

употребляется».

Но зададимся, вслед за Титэром, вопросом: желательно ли

в данном случае отбросить современное значение, да и возмож-

но ли это сделать хотя бы в таких вот исключительных случаях?

Мы вновь сталкиваемся здесь с проблемой исторического «ре-

конструирования», его осуществимости и желательности.

Шарль Балли * и другие пытались представить стилистику

лишь вспомогательной лингвистической дисциплиной; однако

считать ли стилистику самостоятельной наукой или не считать,

у нее совершенно определенные собственные проблемы. Некото-

рые из них, видимо, являются проблемами, значимыми для все-

го — или практически всего — языка. В этом, широком ее пони-

мании стилистика — дисциплина, исследующая все приемы,

которые преследуют специфическую экспрессивную цель, и тем

самым выходящая далеко за рамки литературы и даже ритори-

ки.

И в самом деле, все приемы, которыми достигается выделе-

ние или прояснение, могут быть отнесены к области стилистики;

сюда входят метафоры, которыми богат любой язык, даже если

он совершенно неразвит, сюда относятся все риторические по-

строения, синтаксические членения. Едва ли не любое языковое

высказывание может быть изучено в свете его экспрессивной

7 Зак. 1002 193

значимости. Невозможно игнорировать эту сторону высказыва-

ния, как намеренно поступает «бихевиористская» школа в аме-

риканской лингвистике.

Традиционная стилистика решает эти проблемы непоследо-

вательно и произвольно. Выделяется две категории приемов:

приемы усиления и — приуменьшения. Приемы усиления — по-

вторы, нагнетания, гиперболы, кульминации — считаются при-

вилегией высокого стиля, достаточно подробно охарактеризо-

ванного еще в знаменитом трактате «О возвышенном», который

приписывается Лонгину*. О высоком стиле применительно

к Гомеру и далее (к Шекспиру, Мильтону и Данте) писали

Мэтью Арнольд п Сентсбери, умудрившиеся полностью смешать

вопросы психологии с вопросами оценки литературных произве-

дений.

Представляется решительно невозможным доказать, что те

или иные приемы и построения во всех случаях дают один и тот

же строго определенный эффект и обладают одинаковой «экс-

прессивной ценностью». В Библии и в исторических хрониках

прием согласованных синтаксических конструкций («и... и...

и...») нужен для того, чтобы придать повествованию эпическое

спокойствие, а в стихотворении поэта-романиста то же самое

нагнетание «и» может понадобиться для того, чтобы вводить

все новые и новые вопросы, теснящиеся в сознании чрезвычайно

возбужденного человека. Гипербола может служить усилению

трагизма и патетики, но точно так же — гротеска и комичности.

Да и вообще, те или иные приемы и синтаксические построения

встречаются столь часто и в столь разных контекстах, что

нельзя говорить об их специфическом и однозначном экспрес-

сивном значении. Скажем, у Цицерона на нескольких страни-

цах попадается множество литот и преувеличений, а в «Игро-

ках» Джонсона можно насчитать сотни уравновешивающих

друг друга конструкций. Причем и в том и в другом случае

перед нами, скорее всего, просто словесная игра, а не раскрытие

смысла.

Отказываясь от идеи прямого соответствия приема той или

иной однозначной «экспрессивной задаче», мы вместе с тем мо-

жем допустить существование определенной связи между осо-

бенностями стиля и смысловыми задачами произведения. Эта

связь, в частности, подтверждается тем, что в произведениях,

обладающих ясно выраженной смысловой тональностью (воз-

вышенных, комических, изысканных, наивных по тону), мы

каждый раз наблюдаем какие-то одни приемы, причем в сочета-

нии с ними выступают также повторяющиеся построения. Мож-

но вслед за У. К. Уимсеттом утверждать, что само по себе по-

вторение приема не лишает этот прием содержательности: «На-

блюдая повторяющуюся синтаксическую конструкцию, мы

склонны уподобить такой повтор склонению и спряжению, одна-

ко перед нами не просто грамматика, а особая экспрессивная

194

форма». Недостаточно, подобно эстетикам античности, просто

классифицировать стили — высокий и низкий, восточный и атти-

ческий и т. п.; необходимо анализировать сложные стилисти-

ческие образования, как это делает Вильгельм Шнайдер («Вы-

разительные средства немецкого языка», 1931). По принципу вза-

имоотношений между словом и обозначаемым стили могут быть

разделены па понятийный н чувственный, прямой и описатель-

ный, или на преуменьшающий и преувеличивающий, точный и

расплывчатый, спокойный и эмоциональный, низкий и высокий,

простой и декоративный; по принципу отношений между слова-

ми—

на напряженный и расслабленный, пластический и музы-

кальный, гладкий и корявый, бесцветный и цветистый; по прин-

ципу отношений между словами и всей системой языка — на

устный и письменный, обезличенный и индивидуальный; по прин-

ципу отношений между словом и автором — на объективный

и субъективный. Эти разделения состоятельны, по сути, для лю-

бого словесного высказывания, но мы, разумеется, исходим

главным образом из материала литературы и руководствуем-

ся задачами анализа литературного стиля. Если подчинить сти

листику таким приниципам исследования, она, вероятно, сумеет

избежать как недостатков подхода, основывавшегося на поняти-

ях риторики, при котором анализировались по отдельности те

или иные приемы, так и изъянов, присущих теориям стиля дан-

ной эпохи (готического, барочного и т. п.) — масштабным, но

лишенным конкретности.

К сожалению, работы по стилистике очень часто подчинены

узкоописательным задачам *; в таких случаях дело сводится

к установлению некоего «среднего» стиля художественного выра-

жения с его нормами точности и ясности; этот стиль рекоменду-

ется для подражания, и его изучают в университетах. Другой

распространенный случай — использование стилистики для вос-

хваления какого-то национального языка. В теории фантасти-

ческих гиперболизированных различий между основными евро-

пейскими языками особенно повинны немецкие филологи. Даже

такие видные исследователи, как Векслер, Фосслер и Дейчбайн,

склонны делать выводы, которые оказывается невозможно про-

верить и подтвердить фактами, и проявляют излишнюю поспеш-

ность, связывая языковые различия с различиями в националь-

ной психологии народов. Мы не хотим сказать, что таких

различий вообще не существует. «Бихевиористская» точка зре-

ния, согласно которой все языки равны, кажется абсурдной;

достаточно сопоставить язык, не обладающий развитой литера-

турой, с любым из основных европейских языков. Эти последние,

как известно любому переводчику, обладают, по сравнению с

первыми, существенно иным синтаксисом, «идиоматикой» и т. п.

В некоторых случаях не столь развитые языки оказываются бо-

лее удобным материалом, чем английский, французский или

немецкий. Однако мы хотим подчеркнуть, что отличия этих

195

языков от менее развитых определяются, несомненно, причинами

общественными, историческими и литературными; эти причины

поддаются выявлению и анализу, и пока их исследование не

дало оснований сводить различия между языками к коренным

различиям, проистекающим из национальной психологии. «Со-

поставительная» стилистика — дело далекого будущего.

Если же подчинить стилистику задачам чисто литературного

и эстетического характера, ее целью будет изучение литератур-

ного произведения или группы произведений в свете их эстети-

ческого функционирования и значения. Стилистика становится

частью литературоведения лишь при том условии, что эта эсте-

тическая задача выступает в ней как главная; тогда стилистике

принадлежит в анализе важная роль, поскольку лишь метода-

ми стилистики можно исследовать специфические качества ли-

тературного произведения. Подобный стилистический анализ

может осуществляться двумя способами. Первый основывается

на последовательном рассмотрении языковой системы произве-

дения и истолковании особенностей этой системы как проявле-

нии «целостного смысла» произведения, то есть на понимании

их в связи с эстетической задачей произведения. В таком слу-

чае стиль выступает как индивидуальная языковая система про-

изведения или группы произведений. Второй способ, не проти-

воречащий первому, заключается в исследовании суммы

индивидуальных особенностей языковой системы произведений,

отличающих данную систему от других систем, с которыми она

сравнима. Основой этого метода является прием сопоставления:

мы отмечаем отклонения от обычной речи, ее нарушения, и пы-

таемся выявить, какова эстетическая цель подобных отклонений

и нарушений. В обычном речевом общении мы не обращаем

внимания на звучание слов, на их порядок (в английском языке

нормой является построение, при котором в начале ставится

слово, обозначающее деятеля, а затем — действие), на построе-

ние фразы (в котором последовательно перечисляются действия

и устанавливается их согласованность). Первая стадия сти-

листического анализа — фиксация таких «отклонений», как зву-

ковые повторы, инверсия, построение сложносочиненных и

сложноподчиненных предложений по принципу смысловой

иерархии; все это должно нести определенную эстетическую

функцию — подчеркивания и выделения или, наоборот, худо-

жественно оправданного затемнения различий и создания неяс-

ности.

Эта задача может быть сравнительно несложной; здесь все

зависит от произведения и от автора. Скажем, анализируя ро-

ман Лили «Эвфуэс», невозможно ошибиться, выявляя звуковые

переклички и сравнения, которые определяются аналогиями с

животным царством. Спенсер, у которого, по мнению Джонсо

на, вообще «не было языка», пользуется легко поддающимися

анализу архаизмами, неологизмами и диалектизмами. Мильтон

196

не только питал пристрастие к словам латинского происхожде-

ния и использованию изначальных, позабытых значений анг-

лийских слов, по и своеобразно строил фразу. Поэтическая речь

Джеральда Мэнли Хопкинса выделяется использованием англо-

саксонских слов и диалектизмов, а также сознательным стрем-

лением избегать латинизмов, к чему он пришел под влиянием

теорий и практики лингвистов, отстаивавших германские языко-

вые нормы. А кроме того, необычной тягой к словообразованию,

оригинальности сложных слов. Нетрудно проанализировать

стиль таких явных «маньеристов», как Карлейль, Мередит, Пей-

тер,

Генри Джеймс, а также более мелких писателей, перени-

мавших у этих прозаиков их стилистические пристрастия и ан-

типатии.

Однако очень часто определение и объяснение особенностей

стиля писателя — задача далеко не простая. Нужны тонкий

слух и отточенная наблюдательность, чтобы отметить какую-то

повторяющуюся индивидуальную черточку в произведениях

многих писателей, особенно тех, которые, подобно драматургам-

елизаветинцам или эссеистам XVIII века, тяготели к некоему

общему стилю. Утверждения ученых вроде Дж. М. Робертсона,

полагающего, что есть такие Слова и такие «идиомы», на кото-

рых словно стоит клеймо Пиля, Грина, Марло, Кида, могут

вызвать лишь скептическое отношение. В таких случаях сти-

листический анализ самым тесным образом связан с изучением

внутренних сцеплений содержания, источников материала и

многих других аспектов произведения — например, повторяю-

щихся в нем аллюзий. Если перед нами именно подобный слу-

чай, стилистический анализ превращается в средство для дости-

жения таких целей, как определение автора и установление ис-

тинности текста, то есть выполняет роль детектива и выступает

как предварительная стадия литературоведческого исследо-

вания.

На практике нам часто приходится сталкиваться со сложны-

ми проблемами, создаваемыми господством определенного сти-

ля в ту или иную эпоху, со способностью отдельных писателей

создавать литературную моду и вызывать подражание. По от-

ношению к литературе минувших эпох стилистика может нема-

ло почерпнуть для себя из истории и теории жанров. Так, Чосер

пользовался самыми разнообразными стилями; в «Кентерберий-

ских рассказах» наблюдаются большие стилевые различия

между отдельными новеллами, можно установить и стилевые

различия между чосеровскими произведениями разных пери-

одов,

произведениями, принадлежащими к разным родам лите-

ратуры. В XVIII веке у каждого жанра — пиндаровой оды, са-

тиры, баллады — была своя лексика и свой стиль. «Поэтическая

речь» подобала лишь строго определенным жанрам, а бытовая

лексика допускалась только в низких жанрах, где она даже

считалась обязательной. Вордсворт резко критиковал саму

197

идею особой «поэтической речи», однако и он использовал раз-

ные стили, когда брался за оду или описательное медитативное

стихотворение вроде «Тпптернского аббатства», сонет в духе

Мильтона и лирическую балладу. Если не обращать внимания

на такие различия, попытки охарактеризовать стиль писателя,

творившего во многих жанрах или проделавшего длительную

художественную эволюцию, окажутся тщетными. Вероятно, сле-

дует говорить не о стиле, а о «стилях» Гёте, ибо в рамках еди-

ного стиля не объяснить громадных различий между ранними

произведениями эпохи «Бури и натиска», произведениями клас-

сицистского периода и произведениями последних лет с их ви-

тиеватостью и величавостью (как в «Избирательном сродстве»).

Охарактеризованный метод стилистического анализа, кото-

рый основан на изучении особенностей стиля и черт, отличаю-

щих его от существующих рядом с данным стилем других язы-

ковых систем, несомненно, таит в себе некоторые опасности. Мы

можем ограничиться накоплением отдельных наблюдений и об-

разчиков отмеченных нами особенностей, забыв о том, что лите-

ратурное произведение представляет собой целостность. Мы мо-

жем также чрезмерно увлечься «оригинальностью» автора, его

индивидуальными особенностями, которые порой объясняются

лишь чисто личными пристрастиями. Поэтому предпочтительнее

другой подход — попытка тщательно и систематически описать

стиль, пользуясь принципами лингвистики. Подобные — и ма-

стерские— описания языка Пушкина и Толстого создал Вик-

тор Виноградов. Систематический метод в стилистике нашел

много одаренных последователей среди польских и чешских фи-

лологов; в Испании Дамасо Алонсо положил начало подобному

анализу поэзии Гонгоры, а Адамо Алонсо подверг тонкому раз-

бору поэтический стиль Пабло Неруды. Но этот метод в свою

очередь таит в себе угрозу—дело в том, что исследователем

может овладеть идеал «научной» полноты описания. Нельзя за-

бывать, что художественный эффект не может быть объяснен

при помощи простых подсчетов, показывающих частоту исполь-

зования какого-то приема. Так, Джозефина Майлс, чрезмерно

увлекшись данными статистического характера, сделала невер-

ный вывод, что в поэтическом стиле Хопкпнса сказывается бли-

зость к прерафаэлизму.

Думается, наибольшую пользу литературоведению стилисти-

ческий анализ приносит тогда, когда удается установить некий

объединяющий принцип, выявить некую общую эстетическую

задачу, которой подчинены все элементы произведения. Обра-

тившись, например, к описательной поэзии XVIII века, хотя бы

к Джеймсу Томсону, мы явно сумеем показать, что все приме-

ты его стиля образуют определенное единство. Мильтоновский

белый стих предопределяет выбор лексических средств, делая

одни из них необходимыми, а другие — недопустимыми.

Лексические средства влекут за собой перифраз, а перифраз

198

в свою очередь создает особые отношения между словом и

вещью: обозначаемое не называется, но указываются его свой-

ства. Перенос внимания на свойства обозначаемого и их пере-

числение влекут за собой описание, а присущий XVIII веку

особый способ описания природы предполагает и особый фило-

софский взгляд: конструкция порождает мысль. Джеффри Тил-

лотсон в своей книге о Попе и статьях о поэтическом стиле

XVIII века приводит много интересных примеров такого рода, то

есть примеров особого, идеологического, характера поэтического

стиля или, как он выражается, его «пснхолого-теологической»

терминологии; однако Тиллотсону не удалось сделать этот эле-

мент органической частью целостного стилистического анализа.

Когда от наблюдений над метрикой мы переходим к проблемам

содержания и даже философии, не следует, разумеется, думать,

что тем самым мы отдаем логический или хронологический при-

оритет любому из названных элементов. Идеален тот анализ,

который отправлялся бы от любого из этих элементов, увенчи-

ваясь тем же самым результатом.

Мы видим, как быстро стилистический анализ подводит к

проблемам содержания. Интуитивно, без необходимой систем-

ности критики давно уже стали рассматривать стиль как выра-

жение той или иной философской точки зрения. В своей книге

«Гёте» Гундольф искусно анализирует язык ранних стихотворе-

ний, показывая, что динамичная речь поэта отражает его новое

понимание природы как динамического единства. Герман Ноль

предпринял попытку показать, что стилистические особенности

могут быть соотнесены с тремя типами философии, о которых

говорит Дильтей.

Немецкие филологи предложили и более систематический

метод «мотива и слова» *, основывающийся на идее соответ-

ствия языковых особенностей элементам содержания. Одним из

первых этот метод опробовал Лео Шпицер, исследовавший по-

вторяемость таких мотивов, как кровь и раны, в книгах Анри

Барбюса; Йозеф Кернер подверг всестороннему изучению моти-

вы творчества Артура Шницлера. Впоследствии Шпицер пытал-

ся установить связь между повторяющимися стилевыми особен-

ностями и авторским миропониманием; изобилующий повтора-

ми стиль Пеги связан с бергсонианством этого писателя, стиль

Жюля Ромэна — с его унанимизмом. Анализ слов-мифов

Кристиана Моргенштерна (автора стихов-нелепостей, отчасти

напоминающих поэзию Льюиса Кэрролла) убеждает в том, что

он должен был знать номиналистскую «Критику языка» Маут-

нера, из которой почерпнул основную мысль: язык делает лишь

еще более непознаваемым и без того недоступный для нас мир.

В некоторых своих работах Лео Шпицер заходит очень дале-

ко по тому же пути психологической характеристики автора,

основанной на особенностях его стиля. Так Шпицер характери-

зует Пруста; обращаясь к Шарлю-Луи Филиппу, Шпицер

199

отмечает часто повторяющуюся конструкцию a cause de («по

причине того-то») и называет ее «псевдообъективным мотивиро-

ванием», за которым скрывается авторская меланхолия, своего

рода фатализм. У Рабле Шпицера особенно интересует словооб-

разование; используя корень широко известного слова, напри-

мер «Sorbonne» (Сорбонна), Рабле соединяет его с десятком

совершенно неподходящих суффиксов для создания многочис-

ленных отталкивающих прозвищ («Sorbonnarge = Sorbonne -f-

+ onarge, «взбесившийся осел»). Шпицер полагает, что эта осо-

бенность стиля Рабле свидетельствует о происходившей в его

сознании борьбе реального и ирреального, духа комизма и ужа-

са, устремлений к Утопии и пристрастия к грубой житейской

прозе. По словам самого Шпицера, его концепция основывается

на идее, согласно которой «духовное возбуждение, являющееся

отклонением от нормальной умственной жизни, должно порож-

дать соответствующее отклонение в языке по сравнению с нор-

мальной речью».

Позднее сам Шпицер признал, что метод психологической

стилистики приложим «только к тем писателям, которые рас-

сматривают себя как «индивидуальный талант» и считают инди-

видуальной свою творческую манеру, то есть к писателям XVII

века и более позднего времени; на более ранних исторических

стадиях писатель (даже такой, как Данте) стремился говорить

об объективно существующем и придать объективность своему

стилю. Именно сознание того факта, что «психологическая сти-

листика» непригодна при обращении к писателям более ранних

периодов (разительное исключение составляет Монтень), спо-

собствовало развитию другой тенденции, с самого начала при-

сутствовавшей в моих работах, — использованию в анализе лите-

ратуры структурного метода, стремящегося продемонстрировать

единство целей различных писателей и не принимающего во

внимание личность того или иного из них.

Некоторые приемы психологической стилистики отмечены

немалой изобретательностью, однако против этого метода в це-

лом можно выдвинуть два возражения. Во-первых, ряд установ-

ленных таким путем стилистических особенностей, по сути,

основывается не на наблюдениях над языковым материалом, а,

скорее, на психологическом и идейном анализе, выводы которо-

го призван подкрепить анализ языка. На практике такие линг-

вистические «подтверждения» часто оказываются натянутыми,

а факты, говорящие в пользу выдвинутой исследователем

идеи, — весьма скудными. Подобные работы нередко строятся на

предположении, что подлинное и великое искусство должно ис-

ходить из опыта, Erlebnis, а за этим понятием открывается

лишь чуть подправленная версия грубо ошибочной биографи-

ческой теории истоков творчества. Во-вторых, произвольна и

недоказуема сама мысль о некоем обязательном соответствии

между теми или иными стилистическими приемами и определен-

200