Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

каким-то одним моментом, а такой опыт и у самого достойного

читателя не может повториться в неизменном виде. Он всегда

меньше, чем истинный смысл поэтического произведения, и все-

гда будет привносить в произведение элементы, идущие от лич-

ности самого воспринимающего.

Четвертая точка зрения как раз и пытается избежать этой

очевидной натяжки. Поэзия, утверждают ее сторонники,— это

опыт самого автора поэтического произведения. Заметим в

скобках, что в таком случае поэзия перестает существовать, ед-

ва произведение написано; когда автор перечитывает свое тво-

рение через какое-то время, это уже не поэзия. Ясно, что автор

теперь стал просто читателем собственного произведения и, су-

дя о нем, может толковать его столь же неверно, как всякий

другой читатель. Известны разительные примеры непонимания

автором им же написанного: старый анекдот о Браунинге, кля-

вшемся, что он решительно не понимает смысла собственных сти-

хов,

видимо, имеет основания. Любому критику памятны слу-

чаи, когда он незерно истолковал написанное им же, но

несколькими годами раньше, либо вовсе не понимал себя, пере-

читывая собственную работу. Так, под «опытом автора» может

пониматься лишь его опыт в момент творчества. Это понятие,

далее, можно расчленить на два, отличающихся друг от друга:

речь может идти об осознанном опыте, о замысле, который ав-

тор стремился воплотить в произведении, или же о всем осоз-

нанном и неосознанном авторском опыте в тот достаточно дли-

тельный отрезок времени, когда произведение создавалось. Ши-

роко распространен, хотя и не очень часто выражается открыто,

взгляд, согласно которому стихотворение следует трактовать,

исходя из замысла автора. Так, обосновывается необходимость

исторического комментария к произведению и — во многих слу-

чаях—аргументируется право анализировать какое-то произве-

дение отдельно от других произведений того же автора. Но де-

ло в том, что восстановить замысел большинства произведений

невозможно, ибо у нас нет иных данных, кроме законченного

текста. Даже если мы и располагаем свидетельствами той эпо-

хи,

когда произведение написано, и эти свидетельства представ-

ляют собой прямое изложение замысла, современный литерату-

ровед не должен ощущать себя связанным такими фактами.

Ведь авторский «замысел» — это всегда «выпрямление» смысла

произведения, известный комментарий к нему, который, конеч-

но,

необходимо учитывать, но который необходимо и подверг-

нуть критическому анализу, исходя из окончательного текста.

Замысел может оказаться куда шире завершенного произведе-

ния, он может быть всего лишь выражением того идеала, к

Которому автор стремился, того плана, который он хотел осу-

ществить; созданное же автором на деле оказывается либо ку-

да ниже задуманного, либо чем-то совсем иным по сравнению

первоначальной идеей. Если бы можно было побеседовать с

б ЗакДОГО 161

Шекспиром, он, наверное, так бы изложил замысел «Гамлета»,

что мы остались бы совсем неудовлетворенными. И мы были бы

вправе по-прежнему находить (а не выискивать на пустом

месте) в «Гамлете» тот смысл, который Шекспир, возможно,

и не стремился вложить в свою трагедию сознательно.

Не исключено, что, формулируя свой замысел, художник на-

ходится под сильным воздействием современных ему эстети-

ческих понятий и всей литературной ситуации своего времени,

хотя истинный смысл созданного им произведения в рамках та-

ких понятии выразить нельзя. Укажем хотя бы на такой яркий

пример, как искусство барокко, отмеченное совершенно новым

художественным видением, почти не выразившимся ни в сужде-

ниях критиков, ни в самохарактеристиках художников той эпо-

хи.

Такой скульптор-новатор, как Бернини, выступая в Париж-

ской Академии, утверждал, что в своем творчестве неукосни-

тельно следует античным образцам, а построивший дрезденский

Цвингер — этот образец стиля рококо в архитектуре — Даниэль

Адам Пенвельман написал целый памфлет, доказывая, что в

своей практике он целиком и полностью вдохновляется принци-

пами Витрувия в их самом чистом виде. Поэты-метафизики во-

обще редко прибегали к эстетической терминологии, но пользу-

ясь ею (например, говоря о «точно рассчитанной строке»), они

едва ли могли передать то новое, что несло само их творчество;

а в Средние века «замыслы» художников носили, как правило,

религиозный или дидактический характер, и суждения этих ху-

дожников об искусстве оказывались явно несходны с их практи-

кой, направлявшейся иными принципами. Несовпадение между

замыслом, которому хотел следовать автор, и истинным смыс-

лом его произведения — обычное явление в истории литературы.

Золя искренне верил в свою теорию экспериментального рома-

на, но на деле его романы были ярким образцом литературы

мелодраматической и исполненной символики *. Гоголь считал

себя реформатором общества и «географом» России *, а из-под

его пера выходили повести и рассказы, по которым рассыпаны

созданные его воображением фантастические и гротескные об-

разы. Ограничиваться изучением авторского замысла невоз-

можно по той причине, что замысел— это в лучшем случае

комментарий к произведению, а нередко его нельзя считать да-

же надежным комментарием. Против такого изучения нельзя

возражать только в случае, если под «замыслом» имеется в виду

один из присущих произведению компонентов, при помощи ко-

торого можно глубже понять целостное значение произведения.

Но такой смысл понятия «замысел» нетрадиционен и не вполне

точен.

Впрочем, совершенно неудовлетворительна и другая точка

зрения, согласно которой поэзия есть совокупный (осознанный

и бессознательный) опыт автора на протяжении всего того вре-

мени, когда произведение создавалось. Такое решение вопроса

162

практически очень трудно, ибо перед нами возникает совершен-

но для нас недоступная и чисто гипотетическая величина, кото-

рую нельзя не только с точностью определить, но даже исследо-

вать.

Помимо этой непреодолимой практической трудности, де-

ло осложняется тем, что существование творчества ставится в

зависимость от субъективного опыта, который уже целиком в

прошлом. Ведь опыт автора в процессе творчества становится

прошлым в тот самый момент, когда произведение, поэзия обре-

тает свое существование. Если бы все действительно объясня-

лось опытом автора, мы никогда не смогли бы найти непосред-

ственного контакта с произведением, и нам пришлось бы

утешаться смутной надеждой, что наш опыт при восприятии про-

изведения более или менее идентичен давно отошедшему в про-

шлое опыту автора при его создании. В своей книге о Мильтоне

Э. М. Тиллиард говорит, что «Потерянный Рай» рассказывает

о состоянии автора в тот момент, когда он писал поэму; в после-

довавшем за появлением книги длительном и довольно запутан-

ном споре с Ч. Г, Льюисом Тиллиард так и не признал, что

«Потерянный Рай» рассказывает прежде всего об Адаме и Еве,

Сатане и о тысячах других вещей, что это поэма идей, отобра-

жений, истолкований, но отнюдь не дневник душевной жизни

Мильтона тех лет, когда он над ней работал. Несомненно, со-

держание поэмы некогда прямо определялось осознанной и

бессознательной работой мысли Мильтона, однако нам восста-

новить эту работу невозможно, тем более, что в момент твор-

чества мысль поэта претворяла миллион самых разнообразных

опытов, и следа которых нельзя отыскать в тексте поэмы. Если

следовать идее авторского опыта неукоснительно, все сведется

к бесцельным гаданиям относительно хронометрической продол-

жительности творческого состояния художника и непосредст-

венно— характере эмоций в момент творчества (скажем, болели

ли у него в этот момент зубы или нет?). В целом, психологи-

ческий подход, отправляющийся от анализа состояния души чи-

тателя или слушателя, говорящего или автора порождает боль-

ше проблем, чем способен решить.

Более перспективен, несомненно, другой путь — определение

бытия художественного произведения через социальный, кол-

лективный опыт. Здесь возможны два решения; оба они, впро-

чем, не могут быть признаны вполне удовлетворительными.

Можно сказать, что произведение искусства — это совокупность

всех былых и современных опытов восприятия; в таком случае

мы сталкиваемся с бесчисленными неверными индивидуальны-

ми восприятиями, недостаточными или ложными прочтениями,

с искаженными пониманиями. Коротко говоря, поэзия — это со-

стояние души ее читателя, помноженное (по числу читателей)

на бесконечность. Или же можно сказать, что истинная по-

эзия— это опыт, общий всем, кто воспринимает данный образец

поэзии. Однако в таком случае произведение, понятно, сводится

б*

163

к тому общему, что непременно присутствует в любом его вос-

приятии. А это общее не может не быть лишь самым первич-

ным,

самым мелким, поверхностным и малозначительным, что

открывается, действительно, любому восприятию. Помимо того,

что вычленить это общее практически очень трудно, такой под-

ход страшно обедняет целостный смысл произведения искус-

ства.

Интересующий нас вопрос не может быть решен методами

психологии, как индивидуальной, так и общественной. Мы не

можем не заключить, что поэзия — не индивидуальный опыт, не

совокупность опытов, но лишь потенциальный источник опытов.

Решение, основывающееся на анализе состояний души, не мо-

жет удовлетворить, поскольку оно не объясняет нормативный

характер поэзии, и то простое обстоятельство, что опыт ее вос-

приятия может быть истинным или ложным. В любом индиви-

дуальном опыте соответствующей истинному смыслу поэзии мо-

жет быть признана лишь какая-то одна, но самая основная

грань. Таким образом, поэзия должна быть рассмотрена как

совокупность некоторых норм, связанных отношениями структу-

ры и лишь частично раскрывающихся в непосредственном опыте

ее многочисленных читателей. Каждый отдельно взятый опыт

(чтение, исполнение и т. д.) представляет собой лишь более или

менее удачную попытку уловить и выразить эту совокупность

норм и критериев.

В этом контексте слово «норма» означает, разумеется, нечто

иное, чем «норма» этическая или политическая по своему харак-

теру или же «норма» классического либо романтического искус-

ства. Под «нормой» мы понимаем те имплицитные нормы, кото-

рые необходимо вычленять из каждого индивидуального опыта

восприятия художественного произведения и которые в сово-

купности составляют истинное произведение искусства как

определенную целостность. Если мы сопоставим между собой

различные произведения искусства, выявятся как сходство, так

и различия между подобными нормами, и, исходя из сходства,

возможно будет предложить классификацию произведений ис-

кусства, основывающуюся на том типе норм, который в них во-

площен. Таким путем можно будет выработать теорию жанров

и, в конечном счете, общие теории литературы. Критики отрица-

ют такую возможность, не без некоторого основания указывая

на уникальность каждого произведения искусства; однако в

этом случае мысль об индивидуальности становится столь само-

довлеющей, что произведение оказывается полностью оторван-

ным от традиции и тем самым в конечном итоге никому не

доступным и ничего не говорящим. Даже согласившись, что на-

чинать необходимо с анализа отдельного произведения искус-

ства, нельзя отрицать, что в нем должны выявиться какие-то

звенья, сходство, общие элементы и факторы, которые позволя-

ют сблизить данное произведение с другими или несколькими

164

другими. Но в таком случае перед нами откроется возможность

т анализа отдельного произведения перейти к характеристике

определенного типа искусства, воплощенного в древнегреческой

трагедии, затем — трагедии в целом, литературы в целом и, на-

конец, всеохватывающей структуры, которая является общей

всем искусствам.

Впрочем, это задача дальней перспективы. Нам же необхо-

димо определить, в чем состоят указанные нормы и как они

заявляют о себе. Подробный анализ произведений убеждает,

что лучше говорить не просто о какой-то системе норм, но о

нескольких подразделениях внутри этой системы, причем каж-

дое подразделение имеет подчиненную ему группу элементов.

Польский философ Роман Ингарден* предложил подобное под-

разделение, используя в своем виртуозном и высоко професси-

ональном анализе литературного произведения методы «Фено-

менологии» Гуссерля *. Нет необходимости подробно пересказы-

вать ход его мысли, чтобы убедиться, что в целом предложенное

им подразделение обоснованно и полезно. Первая из выдви-

нутых им категорий — звуковой пласт, который, конечно, не

следует отождествлять просто со звучанием слова; это, как мы

надеемся, ясно из всего, что говорилось выше. Звуковой

пласт — необходимая основа для следующей категории, кото-

рую можно назвать смысловыми единицами. Каждое отдельное

слово обладает своим значением и в контексте сочетается с дру-

гими словами в смысловые единицы, в синтагмы и предложе-

ния. Эта синтаксическая структура создает фундамент третьей

категории —• репрезентативного плана (иными словами — «мир

писателя», его персонажи, воссоздаваемая им атмосфера). Ин-

гарден вводит еще две категории, которые, может быть, и не

следует выделять. Категория «мир писателя» подразумевает

присутствие особой точки зрения, не обязательно выраженной

впрямую, однако всенепременно ощутимой. Так, описываемое

в романе происшествие может быть представлено как кем-то

«виденное» или «слышанное», причем в другом случае то же

самое событие (допустим, стук двери) может быть «выражено»

непосредственно; персонаж может быть охарактеризован как

через «внешние», так и «внутренние» свои черты. Наконец, Ин-

гарден вводит высшую категорию, называя ее «метафизически-

ми качествами», получающими выражение в искусстве (вели-

чественное, трагическое, ужасное, священное). Эта категория не

обязательна и в некоторых произведениях может отсутствовать.

Не исключено, что две последние из названных категорий отно-

сятся к категории «мир писателя», то есть репрезентативному

плану. Вместе с тем Ингарден, вводя их, подчеркивает специ-

фичность некоторых проблем, с которыми мы сталкиваемся,

анализируя явления литературы. Скажем, такая категория,

Как «точка зрения», привлекла к себе (особенно, если говорить

о романе) особое внимание в связи с творчеством Генри

165

Джеймса и систематическим анализом взглядов этого писателя

на искусство и его художественной практики, который осуществил

Лаббок *. Категория «метафизические качества» позволяет Ин-

гардену вернуться к проблемам «философского смысла» худо-

жественных произведений, причем, избежав обычной опасности,

перевести анализ в чисто интеллектуальный план.

Изложенную концепцию интересно проиллюстрировать во

многом сходными построениями лингвистов. Фердинанд де Сос-

сюр * п пражский языковой кружок проводят тщательное

различие между понятиями langue и parole, то есть между

системой языка и индивидуальной речью, и это различие подоб-

но тому, которое необходимо проводить между стихотворением

как таковым и индивидуальным опытом восприятия стихотворе-

ния. Система языка (langue)—это совокупность правил и

норм, взаимоотношения и действие которых мы можем просле-

дить и описать, не нарушая присущей данной системе соотне-

сенности и целостности, хотя в речи отдельных индивидуумов

мы сталкиваемся со всевозможными отклонениями от системы,

нарушениями ее и неполнотой ее элементов. В этом смысле про-

изведение словесного искусства в том же положении, что и

язык. Как индивидуумы мы никогда не сможем выразить за-

ключенную в нем систему полностью, точно так же как полно-

стью и в совершенстве использовать наш язык. С той же самой

ситуацией мы, по сути, сталкиваемся в любом акте познания.

Мы никогда не познаем объект во всех его качествах, и тем не

менее вряд ли можно отрицать законченность тех или иных

объектов, хотя бы мы их воспринимали в совершенно различ-

ных для каждого из нас связях. В объекте мы всегда улавлива-

ем его «необходимую структуру», и поэтому акт познания не

является ни волюнтаристским насилием, ни произвольным до-

мысливанием, но представляет собой признание определенных

норм реальности, не зависящих от нашей воли. Точно так же

и структура художественного произведения обладает свойством

«обязательности, которую мне необходимо усвоить». Я всегда

буду усваивать ее несовершенно, но при всем относительном

несовершенстве моего усвоения сохранится «необходимая струк-

тура» произведения, как и любого иного объекта познания.

Современная лингвистика квалифицирует потенциальные

звучания как фонемы, говоря по сходному принципу еще и о

морфемах и синтагмах. Так, о предложении можно судить не

как о высказывании ad hoc, но как о синтаксическом построе-

нии. Современная функциональная лингвистика пока что осно-

вательно продвинулась только в изучении фонем, однако сами

ее проблемы при всей их трудности ни неразрешимы, ни абсо-

лютно новы; скорее, перед нами новая формулировка тех вопро-

сов морфологии и синтаксиса, о которых говорилось и в старых

грамматиках. При анализе литературного произведения МЫ

сталкиваемся со сходными проблемами смысловых единиц и их

166

особой организации, преследующей цели эстетического характе-

ра. Многие вопросы—из области поэтической семантики,

языка, образности — ставятся по-новому, в уточненной форме.

Смысловые единицы, предложения, синтаксические структуры

соотносятся с объектами, констатируют воображаемые реаль-

ности— такие, например, как пейзаж, интерьер, персонаж, со-

бытие, идея. Все такие реальности также могут быть подвергну-

ты анализу без смешения их с реальностью эмпирической и

с учетом того факта, что эти реальности сокрыты в лингвисти-

ческих структурах. Персонаж романа может быть создан лишь

на основе смысловых единиц и «распадается» на множество

предложений, произносимых либо самим персонажем, либо

другими персонажами и автором касательно данного персона-

жа. По сравнению с биологическим индивидуумом, обладаю-

щим хорошо известным и последовательным прошлым, структу-

ра такого персонажа кажется неопределимой. Подразделение

целостного произведения на расположенные одна над другой

категории имеет то преимущество, что таким образом устраня-

ется традиционное и запутывающее анализ расчленение на со-

держание и форму. Содержание выступает в тесном контакте

с первичной, языковой категорией, в элементах которой оно и

заключено и от модификации которой оно зависит.

Но понимание литературного произведения как стратифици-

рованной системы норм оставляет открытым вопрос о том, ка-

ков же способ бытия этой системы. Чтобы найти верное реше-

ние,

следовало бы затронуть здесь полемику номинализма * и

реализма, ментализма и бихевиоризма* — короче говоря, весь

круг основных проблем эпистемологии. Для нашей цели, одна-

ко,

достаточно просто избегать двух противоположных край-

ностей — крайнего платонизма и крайнего номинализма. Нет

необходимости канонизировать, «материализовать» данную

систему норм, превратив ее в некую идею-архетип, обнаружива-

емую за бесчисленными сущностями, которые отделены одна от

другой временными интервалами. Онтологическая природа ху-

дожественного произведения не может быть охарактеризована

уподоблениями треугольнику, или числу, или какому-то отличи-

тельному свойству-—скажем, красному цвету. В отличие от

этих «неизменных сущностей» художественное произведение,

во-первых, создается в определенный момент времени и, во-вто-

рых, подвержено изменениям и даже полному разрушению.

В этом смысле оно, скорее, напоминает систему языка, хотя

определить тот момент, когда эта система складывается или ис-

чезает, гораздо труднее, чем в отношении литературных произ-

ведений, имеющих, как правило, автора. С другой стороны,

крайний номинализм, отбрасывающий всю идею «системы язы-

ка» (иными словами, произведения, каким мы его себе пред-

ставляем) или толкующий такое понимание лишь как необходи-

мое допущение и как один из способов «научного описания»,

167

тем самым отказывается и от решения интересующей нас про-

блемы. При узком бихевиористском подходе все, что не отвеча-

ет очень ограниченной концепции эмпирической реальности,

должно быть признано «мистическим» и «метафизическим».

Однако же назвать такое явление, как фонема, «фикцией», а

восприятие языка как системы квалифицировать в качестве «од-

ного из возможных научных описаний акта речи» — значит про-

сто игнорировать проблему истины. Речь идет о действительно

существующих нормах и их нарушениях, а не об изобретении

каких-то чисто описательных и условных категорий. В этом

смысле весь бихевиористский подход основывается на плохо по-

нятой теории абстрагирования. Конструируем мы нормы или

числа или не конструируем, они останутся нормами или числа-

ми.

Так или иначе я при этом произвожу определенное дей-

ствие — подсчитываю, читаю текст; но выявление числа или

установление нормы —не то же самое, что само число или сама

норма. Произнесение звука «а» не есть фонема «а». Мы выявля-

ем в реальности известную структуру норм, и речь при этом

идет вовсе не об изобретении словесных конструкций. Могут

возразить, что эти нормы открываются нам только через акт

индивидуального познания и что мы не можем переступить че-

рез границы этого акта; но такое возражение состоятельно

лишь на первый взгляд. Точно так же возражали против кан-

товской критики познания, но подобные возражения опроверга-

ются самими построениями Канта.

Действительно, устанавливая нормы, мы всегда можем оши-

биться и чего-то не понять, но отсюда не следует, что критик

принимает на себя роль сверхчеловека и критикует извне само

человеческое познание пли же что неким усилием духовной

интуиции он познает систему норм в ее целостности и совершен-

стве.

Точнее сказать, мы подвергаем критике известную область

наших знаний, исходя из более высокого уровня, достигнутого

в другой области. Мы отнюдь не уподобляемся человеку, жела-

ющему с целью проверки зрения взглянуть самому себе в гла-

за; мы подобны человеку, сопоставляющему предметы, которые

он видит ясно, с теми, которые ему плохо видны. На основе

такого сопоставления он квалифицирует все эти предметы как

принадлежащие к двум разным группам, различие между кото-

рыми следует объяснить определенной теорией видения, учиты-

вающей такие факторы, как расстояние, освещение и т. п.

Точно так же мы можем отделить верное прочтение произве-

дения от ложного, верное познание заключенных в произведе-

нии норм от искаженного о них представления; для этого нужно

прибегнуть к сопоставлению и к изучению различных ложных

и неполных «реализаций» или интерпретаций. Непосредственное

действие, взаимоотношения и сочетания этих норм могут быть

изучены подобно тому, как может быть изучена фонема. Худо-

жественное произведение не является ни эмпирическим фактом

168

известным душевным состоянием любого выбранного наугад

индивидуума или любой группы индивидуумов, ни идеальным

неизменным объектом, подобным треугольнику. Художествен-

ное произведение может стать объектом опыта; мы согласны,

что оно доступно только через индивидуальный опыт, но оно не

идентично никакому опыту. От идеальных объектов (например,

от чисел) литературное произведение отличается именно тем,

что оно доступно благодаря эмпирической (физической или по-

тенциально физической) стороне своей структуры — звуковой

системе, в то время как треугольник или число могут быть

постигнуты интуитивно. Есть и еще одно важное отличие произ-

ведения от идеальных объектов. Оно обладает тем качеством,

которое можно назвать «жизнью» произведения. Оно рождает-

ся в определенный момент времени, претерпевает изменения в

ходе своего исторического существования и может погибнуть.

Над произведением искусства время «не властно» лишь в том

смысле, что произведение обладает сохраняющейся в неизмен-

ности с момента его создания структурой-фундаментом; однако

произведение вместе с тем и «исторически изменимо». Оно про-

ходит известное развитие, которое может быть охарактеризова-

но.

Это развитие представляет собой только последовательность

конкретизации данного произведения в ходе истории; до какой-

то степени эти конкретизации могут быть реконструированы на-

ми по свидетельствам критиков и читателей, описывающих свой

опыт восприятия произведения и выносящих свои суждения о

нем, а также — по воздействию рассматриваемого произведе-

ния на другие произведения искусства. Знание более ранних

конкретизации (прочтений, критических суждений, неверных ис-

толкований) будет воздействовать и на наш опыт восприятия

произведения: более ранние прочтения способны помочь углуб-

ленному пониманию произведения, но могут и вызвать ярост-

ный протест против тех его толкований, которые преобладали

в прошлом. Все это говорит о том, как полезна история крити-

ки,

и заставляет задуматься над трудными проблемами приро-

ды индивидуальности и ее границ. Каким образом произведение

искусства может проделывать эволюцию и вместе с тем сохра-

нять ненарушенной свою основную структуру? Об исторической

«жизни» художественного произведения можно говорить точно

так же, как мы говорим об изменениях, постоянно претерпевае-

мых с течением времени животным или человеком, которые при

всех изменениях остаются тем же самым индивидуумом. «Илиа-

да» по-прежнему «существует»; иначе говоря, «Илиада» способ-

на снова и снова оказывать свое воздействие, и этим она отли-

чается от исторического события, например от Ватерлоо, став-

шего явлением невозвратимого прошлого, хотя мы и сегодня

можем восстановить весь ход битвы и по сей день можем раз-

личить ее последствия. Однако в каком смысле следует говорить

о том, что «Илиада», которой внимали греки гомеровских

169

времен, — это та же самая «Илиада», которую мы читаем сего-

дня? Допустим, что текст поэмы дошел до нас в его первоначаль-

ном виде; все равно, наш опыт восприятия «Илиады» не тот, что

у современников Гомера. Мы не можем сопоставить язык по-

эмы с повседневным языком тогдашней Греции и поэтому не

можем ощутить те отклонения от разговорного языка, на кото-

рых в большой степени должна была основываться гомеровская

поэтика. Во многих случаях мы уже не способны понять игру

смысловых оттенков, а ведь такая игра всегда составляет су-

щественную часть поэтического смысла. Само собой разумеется,

что с нашей стороны необходимы усилия воображения (впро-

чем, и они не всесильны), чтобы погрузиться в мир греческих

верований или усвоить греческую иерархию моральных цен-

ностей, хотя, с другой стороны, едва ли можно отрицать, что

«Илиада» сохранила неизменность основных элементов «струк-

туры» на протяжении всех веков своего существования. Однако

структура — понятие динамическое, она изменяется в ходе исто-

рии, поскольку всякий раз по-новому усваивается читателями,

критиками и новыми поколениями художников. Таким образом,

система норм обладает способностями роста и изменения, и в

каком-то смысле раскрыть ее полностью и точно не удастся ни-

когда. Говоря о динамичности структуры, мы вовсе не оправды-

ваем субъективистских и релятивистских толкований проблемы.

Различные точки зрения ни в коей мере не являются одинаково

верными. Всегда возможно определить, какое толкование струк-

туры уловило в ней всего больше, проникло в нее всего глубже.

Само требование адекватности интерпретации предполагает

определенную иерархию толкований, стимулирует критику, на-

целенную на максимальное выявление заключенных в произве-

дении норм. Всякий релятивизм полностью опровергается поло-

жением, гласящим, что «абсолютное заключено в относитель-

ном, хотя заключено в нем не до конца и не полностью».

Таким образом, художественное произведение предстает как

обладающий особой онтологической природой объект познания

sui generis Оно не является по своей природе ни чем-то су-

ществующим в самой реальной жизни (физическим, наподобие

монумента), ни чем-то существующим в душевной жизни (пси-

хологическим, наподобие тех реакций, что вызываются светом

или болью), ни чем-то существующим идеально (наподобие тре-

угольника). Оно представляет собой систему норм, в которых

запечатлены идеальные понятия интерсубъективного характера.

Эти понятия, очевидно, существуют в совокупности обществен-

ных идей и изменяются вместе с изменениями данной совокуп-

ности; они открываются нам только через индивидуальный ду-

шевный опыт и опираются на звуковую структуру тех линг-

вистических единиц, из которых состоит текст произведения.

Здесь: само по себе

(лаг.).

170