Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

Мы не касались здесь проблемы художественных ценностей.

Впрочем, из всего вышеизложенного следует, что структура

невозможна вне норм и ценностей. Ни понять, ни анализиро-

вать художественное произведение мы не сможем, не приняв во

внимание эти ценности. Самый факт, что определенную структу-

ру я называю «художественным произведением», знаменует со-

бой известное суждение ценностного характера. Ошибка чистой

феноменологии заключается в том, что она допускает возмож-

ность суждения о структуре в отрыве от проблемы ценности,

полагая, что ценность «навязана» структуре, придана ей или

«введена» в нее. Эта ошибка явственно сказывается и на пре-

восходной работе Романа Ингардена, который пытается анали-

зировать произведение, не ставя при этом вопроса о ценностях.

Корни такого заблуждения следует, разумеется, искать в исход-

ной посылке феноменологов, говорящих о вечной и не подвер-

женной действию времени упорядоченности «сущностей», инди-

видуальная трактовка которых, определенная эмпирическим

опытом, появляется лишь позднее. Предполагая, что существует

абсолютная иерархия ценностей, мы неизбежно утрачиваем вза-

имодействие с относительными по своей природе индивидуаль-

ными суждениями. На одном полюсе оказывается недвижный

Абсолют, на другом — нагромождение индивидуальных сужде-

ний не имеющих ценности.

Неверный тезис абсолютизации и столь же неверный антите-

зис релятивизма должны быть преодолены и гармонизированы

в новом синтезе, который рассматривает саму иерархию цен-

ностей как нечто динамичное, однако видит за динамикой и

нечто непреходящее. Предложенная нами идея, которую мы на-

звали «ощущением перспективы», предполагает не анархию

ценностей и не капитуляцию перед капризами личного вкуса, но

процесс углубляющегося познания объекта с различных точек

зрения, которые могут быть в свою очередь уточнены и подверг-

нуты критике. Структура, знак, ценность — это три аспекта

одной и той же проблемы, и их нельзя искусственно разрывать.

Но прежде всего необходимо попытаться исследовать мето-

ды,

которыми пользуются при выявлении и исследовании раз-

личных категорий, заключенных в произведении искусства.

К таким категориям мы относим: 1) звуковой пласт произведе-

ния, звуковую его организацию, ритмику и метрику; 2) смысло-

вые единицы, которыми определяется формальная лингвисти-

ческая структура литературного произведения и его стиль,

систематически изучаемый особой научной дисциплиной—-сти-

листикой; 3) самые главные и наиболее специфически-литера-

турные из всех стилистических характеристик, особое внимание

которым необходимо уделить еще и потому, что они почти неза-

метно сливаются с 4) особым «миром» поэзии, конструируемым

посредством символа и систем символов, называемых нами по-

этическим «мифом». Если мы обращаемся к повествовательной

171

литературе, мы сталкиваемся с 5) особыми проблемами спосо-

бов н техники повествования, освещаемыми нами в отдельной

главе. Проследив, какие методы анализа применимы к тем или

иным художественным произведениям, мы обратимся к вопросу

6) о природе литературных жанров и подвергнем анализу

основную проблему всей литературной критики — 7) проблему

оценки. Наконец, нам придется еще раз вернуться к вопросам

эволюции литературы и рассмотреть 8) природу истории лите-

ратуры как отдельной дисциплины и возможность конструиро-

вания особой истории литературы как истории одного из ис-

кусств.

13.

ЭВФОНИЯ, РИТМ И МЕТР

Любое литературное произведение представляет собой пре-

жде всего последовательность звуков, из которых возникает

определенное значение. В некоторых произведениях роль звуко-

вого слоя минимальна; как правило, она почти неощутима, на-

пример в романах. Однако и в романе фонетический пласт со-

ставляет необходимое предварительное условие смысла.- В этом

отношении различие между, скажем, романом Драйзера и таки-

ми стихотворениями По, как «Колокола», носит чисто количест-

венный характер и не дает оснований говорить о двух проти-

воположных видах литературного творчества — прозе и поэзии.

Существует много произведений, в том числе, конечно, и в про-

зе,

где звуковой пласт не может не обращать на себя внимания,

тем самым выступая как неотъемлемый компонент эстетическо-

го воздействия, оказываемого произведением. Это относится, по

большей части, к орнаментальной прозе и уже без всяких ис-

ключений — к произведениям поэтическим, которые по самой

своей сути представляют известную организацию звуковой

системы языка.

Говоря о звуковых эффектах, необходимо обратить внимание

на два важных, но зачастую упускаемых из виду обстоятельства.

Во-первых, нужно различать звуковой рисунок как таковой и

произнесение текста. Когда литературное произведение читает-

ся вслух, перед нами — его исполнение, то есть такое выявление

звуковой организации текста, в котором наличествует нечто ин-

дивидуальное и специфическое, причем сама организация тек-

ста при этом может подвергнуться искажению и даже полно-

стью игнорироваться. Вот почему подлинно научное изучение

ритмики и метрики не может исходить лишь из анализа индиви-

дуального исполнения. Во-вторых, широко распространенная

идея, что звук должен изучаться совершенно изолированно от

смысла,— ложная идея. Из общей нашей концепции интеграль-

ного единства каждого литературного произведения следует,

что это разделение звука и смысла неправомерно; в этом убеж-

дает и тот факт, что сам по себе звук либо вообще не может

172

оказывать эстетического воздействия, либо это воздействие

незначительно. Не существует «музыкального» стиха, если в

нем отсутствует некое общее значение или хотя бы эмоциональ-

ная окрашенность. Даже слушая незнакомую нам речь, кото-

рую мы совершенно не понимаем, мы не выделяем в ней каких-

то чистых звуков, а соотносим услышанное с привычными нам

фонетическими нормами и, разумеется, улавливаем смысловую

интонацию говорящего. В поэзии понятие чистого звука — либо

фикция, либо синоним чрезвычайно простой, элементарной

системы взаимоотношений вроде тех, которые анализирует в

«Эстетической мере» Биркхоф; эта система ни в коем случае не

может исчерпать многообразия звуковых эффектов и значи-

мости звукового пласта, рассмотренного как интегральная со-

ставная часть той целостности, какой является стихотворение.

Приступая к рассмотрению данной проблемы, сначала выде-

лим два существенно разных ее аспекта: внутренние и релятив-

ные качества звука. Под внутренними качествами звука мы

имеем в виду то специфическое, что отличает звук а от о, а л от

п и что не связано с количественными характеристиками, так

как мы не можем говорить о большем или меньшем а и п.

Внутренние качественные различия между звуками — основа тех

эстетических эффектов, которые обычно характеризуются тер-

мином «музыкальность», или «эвфония». С другой стороны, раз-

личия между звуками по их релятивным качествам могут стать

основой для ритма и метра; речь идет о высоте тона, о длитель-

ности звучания, ударении, частоте повторений и всех других эле-

ментах, образующих количественные различия. Тон может быть

более высоким или низким, звучание — более или менее длитель-

ным, ударение — более или менее сильным, частота повторений —

большей или меньшей. Это весьма элементарное различие до-

статочно важно, поскольку на его основе мы выделяем целую

группу лингвистических явлений с целью показать, что качество

звука в данном случае выступает как особый элемент, разными

способами используемый автором; для них подходит русский

термин «инструментовка». От термина «музыкальность» (или

«мелодия») стиха следует отказаться ввиду его неточности. Ин-

тересующие нас явления отнюдь не родственны тем, к которым

в музыке приложимо понятие «мелодии»; понятно, что мелодия

в музыке определяется высотой тона, и в этом смысле она от-

части родственна интонации. Но на практике между интонацией

произносимой фразы с ее неустойчивостью и быстро меняющей-

ся высотой тона и музыкальной мелодией с ее устойчивой высо-

той тона и точными интервалами существуют значительные раз-

личия. Не совсем удовлетворителен и термин «эвфония»: говоря

об «инструментовке», мы отмечаем примеры не только «благо-

звучия», но и «какофонии» — сошлемся на таких поэтов, как

Браунинг или Хопкинс, стремящихся к намеренно резким и вы-

разительным звуковым эффектам.

173

Среди приемов «инструментовки» необходимо выделить зву-

ковой рисунок, повтор идентичных или близких качественных

звуковых образований, использование экспрессивных звуков и

звукоподражание. Типы звукового рисунка особенно тонко ис-

следованы русскими формалистами *; что касается английских

исследований, можно указать па труды У. Дж. Бейта *, анали-

зирующего изощренные звуковые приемы Китса, который и сам

оставил любопытные заметки, характеризующие его поэти-

ческую практику. Осип Брик * классифицирует возможные зву-

ковые рисунки по числу повторяющихся звуков, количеству по-

второв, порядку, в котором следуют друг за другом звуки в

повторяющихся группах, и положению звуков в ритмических

образованиях. Эта в высшей степени полезная классификация

нуждается в уточнении и развитии. Можно различать повторы

звуков, расположенных близко друг от друга в пределах одного

и того же стиха, далее — звуков, находящихся в начале одной

ируппы и в конце другой, или же на конце одной строки и

в начале другой, или же в началах строк, или просто в их

окончаниях. Предпоследняя группа родственна стилистическому

явлению анафоры, последняя группа включает в себя столь рас-

пространенное явление, как рифму. Согласно этой классифика-

ции, рифма — не более чем один из возможных звуковых повто-

ров,

и нет оснований рассматривать ее отдельно от очень близ-

ких к ней явлений аллитерации и ассонанса.

Нельзя забывать о том, что по своему эффекту звуковые

рисунки неоднозначны в разных языках; у каждого языка своя

система фонем и поэтому — своя система параллелизма и про-

тивостояния гласных или свойств согласных; наконец, даже

описанные звуковые эффекты едва ли возможно отделить от

общего значения и тона стихотворения или строки. Попытки

романтиков и символистов отождествить поэзию с песней и му-

зыкой— не более чем метафорический прием: ведь поэзия не

может соперничать с музыкой по многообразию, ясности и при-

хотливой организации чистых звуков. Для того чтобы звуки

языка стали художественным явлением, необходимы значение,

контекст и «тон».

Последнее можно наглядно подтвердить анализом рифмы.

Рифма — в высшей степени сложное явление. У нее есть про-

стая эвфоническая функция, поскольку она представляет собой

повтор (или нечто близкое к повтору) звуков. Генри Ланц в

работе «Физические основы рифмы» показал, что рифмование

по гласным определяется совпадением их обертонов. Хотя звуко-

вая сторона может выступать как определяющая, совершенно

ясно,

что ею далеко не исчерпывается содержание, вкладывае-

мое в понятие рифмы. Эстетически гораздо более существенна

ее метрическая функция: рифма обозначает конец строки стихо-

творения, рифма выступает как организующий, и нередко един-

ственно организующий, компонент строфического построения.

174

Но,

самое главное, рифма обладает значением и тем самым

оказывается полноправным и важным элементом структуры по-

этического произведения как целостности. Рифма сочетает, свя-

зывает или противопоставляет слова. Следует различать

несколько возможных проявлений этой — семантической —

функции рифмы. Можно задаться вопросом о семантической

функции рифмующихся слогов; рифмоваться могут суффиксы

(character — register), корни (drink — think), и то и другое

вместе (passion—-fashion). Можно исследовать семантическую

сферу, из которой взяты рифмующиеся слова: принадлежат ли

они, в частности, одной и той же или разным группам обозначе-

ний объектов. Можно анализировать семантические отношения

между словами, сочетаемыми рифмой, которые очень часто при-

надлежат одному и тому же семантическому контексту

(heart — part, fears — tears), но порой ассоциируют или про-

тивопоставляют совершенно разные семантические сферы, на

чем и основана неожиданность подобных рифм. В прекрасной

работе У. К. Уимсетта * такие рифмы рассмотрены на примере

поэзии Попа и Байрона, стремящихся поразить читателя со-

поставлением в рифме таких слов-понятий, как «королевский»

и «занавески» («Quecns» — «screens»), «побег» и «Поп» («elo-

ре» — «Роре»), «красное дерево» и «женолюбие» («mahoga-

пу» — «philogeny»). Наконец, можно рассмотреть и еще одну

сторону проблемы: в какой степени рифма необходима для все-

го контекста стихотворения, берутся ли рифмующиеся слова

просто, чтобы заполнить окончания строк или же — другая

крайность — значение стихотворения или строки можно устано-

вить по одним только рифмованным окончаниям? Рифмы могут

образовать каркас строфы, но бывает иначе — их значение на-

столько минимально, что читатель едва ли замечает присутствие

рифмы (например, в «Последней герцогине» Браунинга).

Можно, как поступил Г. С. Уайльд, изучать рифму с точки

зрения истории языка и произношения (Поп рифмовал «join»

и «shrine»); в литературном отношении важно, что критерии

«точности» рифмы различны у разных поэтических школ и, ра-

зумеется, в разных языках. В английском преобладает мужская

рифма; у английских же поэтов женские и трехсложные рифмы,

как правило, использовались для достижения комических эф-

фектов и в бурлеске, а в средневековой латыни, итальянском,

польском женская рифма обязательна в самом серьезном кон-

тексте. В английском мы сталкиваемся со специфической про-

блемой зрительной рифмы, с рифмовкой омонимов как приемов

каламбура, с существенными различиями в произношении на

разных исторических этапах и в разных географических об-

ластях, со специфическими пристрастиями тех или иных поэтов;

заметим, что все эти проблемы почти не изучены. Нет ни одной

англоязычной работы, сопоставимой с книгой о рифме Виктора

Жирмунского *, где эффекты рифмы описаны с большей

175

тщательностью, чем на этих страницах, и где воссоздана история

рифмы в поэзии России и ведущих стран Европы.

Необходимо отличать от рассмотренных выше звуковых ри-

сунков, основывающихся на повторении гласной или какого-то

качества согласной (как в аллитерациях) — звукоподражание,

являющееся особой проблемой. Звукоподражание вызвало к се-

бе большой интерес как в силу того, что осознанно звукоподра-

жательными в своем большинстве являются прославленные об-

разцы поэтической виртуозности, так и потому, что сама эта

проблема тесно связана с древней мистической доктриной из-

вестного соответствия между звуками и обозначаемыми при их

помощи вещами. Напомним лишь о некоторых местах у Попа

и Саути и о предпринимавшихся в XVII веке (например, Харш-

дерфером в Германии) попытках непосредственного интониро-

вания музыки вселенной. Сейчас в общем и целом отказались

от представлений вроде того, что слово «корректно» воспроизво-

дит вещь или действие; современная лингвистика склонна как

самое большее допустить существование особого разряда слов,

называемых «звукоподражательными» и в известном отноше-

нии находящихся за пределами обычной звуковой системы язы-

ка; это слова, стремящиеся непосредственно воспроизвести слы-

шимый звук («куковать», «жужжать», «мяукать», «бам!»). Лег-

ко показать, что в разных языках одно и то же звукосочетание

обладает совершенно разным значением («рок» — по-немецки

«куртка»; по-английски «скала», по-русски «судьба», по-чешски

«год»); слышимые в природе звуки также по-разному фиксиру-

ются в звуковой системе разных языков («ring» — «sonner» —

«Iauten» — «звонить»). Джон Кроу Рэнсом ради шутки пока-

зал,

что и звуковой эффект такой стихотворной строки, как

«ТЪе murmuring of innumerable bees» («жужжанье пчел неис-

числимых»), по сути, зависит от ее смысла. Достаточно произ-

вести крохотное фонетическое изменение, заменив «bees» («пче-

лы») на «beeves» («коровы»), как подражательный эффект пол-

ностью исчезнет.

И все-таки, полагаем, современная лингвистика и такие кри-

тики, как Ричарде и Рэнсом, напрасно принижают роль звуко-

подражания. Здесь необходимо выделить три степени подража-

ния. Во-первых, непосредственное воспроизведение звуков, по-

рой, несомненно, удачное («куковать»), хотя в данном случае

многое зависит от лингвистической системы языка. Во-вторых,

несводимая к подобной имитации тщательная звукопись, вос-

произведение естественных звуков через звуки речи в контексте,

заставляющем слова, сами по себе полностью лишенные звуко-

подражательных оттенков, приобрести их, подобно тому как

произошло со словом «innumerable» в цитированной выше стро-

ке Теннисона и как часто происходит у Гомера и Виргилия.

В-третьих, звуковой символизм и звуковая метафора; на этом —

высшем — уровне вступают в силу особые нормы и требования

176

каждого языка. Чрезвычайно тщательное и своеобразное иссле-

дование французского стиха со стороны его экспрессивности

осуществил Морис Граммон *. Он классифицировал все фран-

цузские согласные и гласные и изучил их экспрессивные функ-

ции у разных поэтов. Выяснилось, что чистые гласные могут

передавать ощущение небольшого пространства и объема, ско-

рости, увлеченности, утонченности и т. п.

Исследование Граммона может быть подвергнуто критике

как пример субъективизма, однако несомненно, что в той или

иной лингвистической системе можно наблюдать своего рода

«физиономию» слов, звуковой символизм, который носит гораз-

до более всепроникающий характер, чем простое звукоподража-

ние.

Бесспорно, что синестезические связи и ассоциации прони-

зывают любой язык и с полным основанием выявляются и ис-

пользуются поэтами. Широкоизвестное стихотворение Рембо

«Гласные», где даны прямые соответствия между гласными и

цветами *, может быть истолковано как чисто произвольное,

хотя оно и восходит к давней традиции; тем не менее акусти-

ческие эксперименты доказывают наличие устойчивых ассоциа-

ций передних гласных (е, и) с объектами изящными, быстрыми,

ясными и яркими, а задних гласных (о, у) — с объектами гро-

моздкими, медленными, тусклыми и темными. Работа Карла

Штумпфа и Вольфганга Келера показывает также, что соглас-

ные можно разделить на темные (губные и задненебные) и

светлые (зубные и небные). В данном случае это вовсе не мета-

форический образ, но ассоциации, основывающиеся на несом-

ненном сходстве между звуком и цветом, особенно ясно высту-

пающем в структуре соответствующих систем. Существует

общелингвистическая проблема «звука и смысла» и частная

проблема использования их взаимоотношений в литературном

произведении. Последняя (еще больше, чем первая) изучалась

мало и неплодотворно.

Проблемы ритма и метра отличаются от тех, которые мы

охарактеризовали, говоря об «инструментовке». Эти проблемы

изучались очень широко; накопилась огромная исследователь-

ская литература. Понятно, что ритм не является чем-то специ-

фическим для литературы, ни даже для языка. Существуют

ритмы природы и работы, ритмы световых сигналов, музыки

и — правда, скорее в переносном смысле — ритмы пластических

искусств. Ритм является, кроме того, явлением всей системы

языка. Нет необходимости останавливаться здесь на бесчислен-

ных теориях природы ритма. Для наших целей достаточно ска-

зать,

что, согласно одним теориям, непреложным условием рит-

ма является принцип «периодичности», согласно же другим,

вкладывающим в понятие ритма более широкое содержание,

ритмом обнимаются и неповторяющиеся построения и движе-

ния. Первая точка зрения полностью отождествляет ритм с мет-

ром, и в таком случае, вероятно, следовало бы отбросить идею

177

«ритма в прозе», ибо это не более чем метафора. Вторая, более

широкая точка зрения находит для себя прочную опору в рабо-

тах Сиверса, исследовавшего ритмы речи разных людей, а так-

же в том факте, что многочисленные музыкальные формы —

народные песни или экзотическая музыка, очень часто лишен-

ные элемента периодичности,— остаются ритмическими. С этой

точки зрения, мы можем обнаружить ритмы в индивидуальной

речи. Легко показать, что какая-то разновидность ритма дей-

ствительно имеется в любой прозе; даже самые обычные фразы

могут не просто произноситься, а скандироваться, иными слова-

ми,

разбиваться на последовательность более долгих и более

кратких сегментов, в которых часть слогов будет ударными, а

другие безударными. Возможности, которые таит в себе этот

прием, были с достаточной полнотой выявлены еще в XVIII веке

таким писателем, как Джошуа Стиль, а в наше время создана

обширная литература, посвященная анализу прозаических от-

рывков. Ритм тесно связан с «мелодией», то есть с интонацией,

характер которой определяется последовательностью тонов;

часто в понятие «ритм» вкладывают столь широкое содержание,

что им обнимается собственно и ритм и мелодия. Знаменитый

немецкий филолог Эдвард Сивере говорил о возможности про-

вести различие между ритмом и интонацией в индивидуальной

речи, а Оттмар Рутц объяснял личные особенности интонации

и ритма своеобразием физиологически определяемых типов

осанки и дыхания. Предпринимались усилия использовать ре-

зультаты таких штудий для задач литературного анализа, для

установления соответствий между литературными стилями и ти-

пами Рутца; нам, впрочем, представляется, что такие попытки

выходят за рамки литературоведения.

Однако, несомненно, литературоведческой остается задача

объяснения природы прозаического ритма, особенностей и ис-

пользования ритмической прозы — скажем, некоторых мест в

английском переводе Библии, некоторых страниц сэра Томаса

Брауна, или же Рескина и Де Квинси; во всех указанных случа-

ях ритм, а порой и мелодия просто бросаются в глаза даже

невнимательному читателю. Определение природы ритма худо-

жественной прозы оказалось сопряжено со значительными

трудностями. В известной работе У. М. Пэттерсона «Ритм про-

зы» делается попытка объяснить прозаический ритм как систе-

му сложного синкопирования. Очень полная по материалу «Ис-

тория ритма в английской прозе» Джорджа Сентсбери * мно-

гократно напоминает читателю, что основа прозаического

ритма — принцип «разнообразия», однако разбор непосредст-

венного действия этого принципа здесь начисто отсутствует.

Если бы предложенное Сентсбери «объяснение» было верным,

ни о каком ритме, разумеется, и говорить не приходилось бы.

Но цель Сентсбери, очевидно, состояла в том, чтобы предупре-

дить об опасности создания ритма за счет полностью метризн-

178

рованных построений. Что ж, сегодня мы в полной мере ощу-

щаем неуклюжесть и сентиментальность многих страниц Дик-

кенса, которые написаны ритмизированной прозой.

Другие исследователи прозаического ритма берут лишь

один, довольно легко поддающийся аспект проблемы — «каден-

цию», т. е. ритм заключительных сегментов фразы; это традици-

онный прием, восходящий к ораторской прозе римских авторов,

а у римлян присутствовали особые ритмы для особых случаев

и особые названия таких ритмов. «Каденция» — особенно в во-

просительных и восклицательных предложениях — до какой-то

степени является и проблемой мелодии. Современному читателю

трудно различить утонченные ритмы римского cursus

, когда

латинским образцам подражают английские авторы; ведь в анг-

лийском нет той строгой обусловленности распределения ударе-

ний, которая напоминала бы четкость чередования долгих и

кратких в латыни. Однако историки литературы показали, что

и английские авторы стремились к эффектам, аналогичным тем,

каких достигали римляне, причем иногда — особенно в XVII ве-

ке — имитация оказывалась удачной.

В целом, лучше всего анализировать художественный ритм

прозы, помня, что его необходимо отличать как от общего про-

заического ритма, так и от стихового. Художественный ритм

прозы можно охарактеризовать как своего рода организацию

ритмов повседневной речи. От обычной прозы та, в которой при-

сутствует художественный ритм, отличается большей упорядо-

ченностью ударений, однако эта упорядоченность не должна

достигать степени явной изохронности (т. е. упорядоченности

временных интервалов между ритмически акцентированными

единицами текста). В обычной фразе мы, как правило, отличаем

значительные различия по тону и напряженности; в ритми-

ческой прозе наблюдается выраженная тенденция к выравнива-

нию ударения и различий тона. Разбирая «Пиковую даму»

Пушкина, один из наиболее глубоких русских исследователей

данной проблемы Борис Томашевский * статистическими мето-

дами доказал, что начала и концы предложений имеют тенден-

цию к большей ритмической правильности, нежели их централь-

ные сегменты. Общее впечатление правильности и периодич-

ности обычно усиливается при помощи фонетических и

синтаксических приемов: звукового рисунка, синтаксического

параллелизма, уравновешивания смысловых противоположно-

стей, при котором ритмическое построение в большей мере до-

стигается использованием всех элементов, составляющих содер-

жание произведения. Между ритмической и почти неритмичной

прозой существует множество ступеней: от разбросанных по

тексту фраз, в которых намеренно выделены ударные элементы,

до ритмической прозы, приближающейся к правильному стиху.

Зд.: повествование (лат.).

179

Основная из переходных к стиху форм носит у французов назва-

ние «verset» '; ее можно часто наблюдать в английских текстах

псалмов и у таких стремящихся к библейским художественным

реминисценциям писателей, как Осснап или Клодель. В «verset»

каждый второй ударный слог выделен сильнее, и тем самым

создаются двухударные группы, схожие с элементами двух-

стопного стиха.

В данном случае подробного анализа таких приемов не тре-

буется. У них большая история, свидетельствующая о глубоком

влиянии римской ораторской прозы. В английской литературе

расцвет ритмической прозы падает на XVII век, когда она пред-

ставлена такими писателями, как сэр Томас Браун и Джереми

Тэйлор. В XVIII столетии она уступает место более простому

разговорному повествованию, хотя к концу этого столетия за-

явил о себе новый «возвышенный стиль» Джонсона, Гиббона,

Берка. В различных преломлениях она возродилась в XIX веке

под пером Де Квинси и Рескина, Эмерсона и Мелвилла, а за-

тем, хотя эти авторы и исходили из других принципов,— Герт-

руды Стайн и Джеймса Джойса. Во Франции перед нами

пышная красота прозы Боссюэ и Шатобрнана, в Германии—

ритмическая проза Ницше, в России — прославленные страни-

цы Гоголя и Тургенева, а в более близкие к нам времена —

«орнаментальная проза» Андрея Белого.

Художественная ценность ритмической прозы по-прежнему

остается, и не без оснований, предметом спора. В соответствии

с современным стремлением к чистоте жанров и разделению

искусств, большинство читателей в наши дни хотят, чтобы по-

эзия была поэзией, а проза прозой. Ритмическую прозу порой

воспринимают как гибрид — ни проза, ни стихи. Возможно,

впрочем, что это всего лишь одно из предубеждений нынешних

критиков. Закономерность ритмической прозы, быть может, сле-

дует защищать точно теми же средствами, что и закономер-

ность стихов. Когда мы знакомимся с подлинно значительной

ритмической прозой, она помогает нам полнее ощутить текст,

что-то в нем выделяя, что-то связывая воедино, создавая тради-

ции и выявляя параллелизмы; она организует речь, а организа-

ция — это искусство.

На протяжении веков с редким тщанием изучалась просо-

дия, или метрика. Может показаться, что в наши дни осталось

только анализировать новые метрические образцы и вообще за-

ниматься метрикой лишь в связи с новейшей поэзией, отмечен-

ной новаторской организацией стиха. В действительности сами

принципы и основные критерии изучения метрики остаются неяс-

ными; даже в образцовых работах мы сталкиваемся с порази-

тельным числом неточных формулировок и часто меняющихся,

сбивающих с толку терминов. «История английской метрики»

Букв.: «стишок» (франц.).

180