Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

нюдь не обязательно идентичными нормам другой последова-

тельности, даже близлежащей. Задача историков искусства

(понимая историю искусства в самом широком смысле, мы

включаем сюда и литературоведов и музыковедов) состоит в

том, чтобы выработать по отношению к каждому из искусств

систему характеризующих его понятий, основанную на его спе-

цифических особенностях. Так, исследователям поэзии сегодня

необходима новая поэтика, иными словами, новая техника ана-

лиза, которая не может быть создана простым перемещением

в данную область и приспосабливанием к ней категорий, заим-

ствованных из области изобразительных искусств. Лишь разра-

ботав пригодную для анализа литературных художественных

произведений систему понятий, мы сможем разграничить перио-

ды развития литературы и перестанем относиться к ним как

метафизическим сущностям, определяемым по принципу «ду-

ха времени». Установив же разграничения строго по принципу

литературной эволюции, можно задаться вопросом, совпадает

ли до какой-то степени эволюция литературы с эволюцией дру-

гих искусств, установленной аналогичным образом. Можно

предвидеть, что ответ не будет односложным. Куда вероятнее,

что нам откроются не параллельные прямые, а сложное пере-

плетение сходящихся и разветвляющихся линий.

Часть

ВНУТРЕННИЕ АСПЕКТЫ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Естественным и верным отправным пунктом для литературо-

веда является истолкование и анализ самих литературных про-

изведений. В конечном счете лишь сами произведения оправды-

вают интерес к жизни их авторов, к их социальному окружению

и к литературному процессу в целом. Но, как ни странно, исто-

рия литературы была до такой степени занята изучением усло-

вий, в которых создавались произведения, что усилия, расходо-

вавшиеся на анализ самих произведений, выглядели совсем

незначительными на фоне тех, что прилагались с целью уяснить

обстоятельства, сопутствовавшие созданию произведений. Легко

указать причину, отчасти объясняющую столь явное переключе-

ние внимания с произведений как таковых на обусловившие их

создание факторы. Современная история литературы зарожда-

лась в тесном контакте с романтическим движением, а оно в

свою очередь могло противопоставить критическим нормам

классицизма лишь ту релятивистскую по духу идею, что для

различных эпох необходимы различные критерии. Так центр тя-

жести оказался перенесен с изучения литературы на истори-

ческий фон, посредством которого стремились оправдать подход

к старой литературе, преследовавший цель открыть в ней новые

ценности. В XIX веке всеми овладело желание ввести в литера-

туроведение принцип каузальности, что, в основном, было вы-

звано духом подражания методам естествознания. Наряду с

этим крах прежних взглядов на поэзию, предопределенный тем,

что теперь интерес сместился в сторону индивидуальных чита-

тельских пристрастий, способствовал росту представлений, со-

гласно которым искусство по своей сущности иррационально и

его нужно просто «ценить». Сэр Сидни Ли в речи при получении

кафедры кратко изложил кредо, которого придерживалось

большинство литературоведов академического направления, зая-

вив:

«Обращаясь к истории литературы, мы стараемся уяс-

нить,

каковы были внешние — политические, общественные, эко-

номические — обстоятельства, в которых создавалась литерату-

ра».

Результатом неразработанности проблем поэтики оказыва-

152

лась поразительная беспомощность, демонстрировавшаяся лите-

ратуроведами почти всякий раз, когда им приходилось анализи-

ровать и оценивать какое-нибудь литературное произведение.

В последние годы эта тенденция справедливо стала находить

отпор, и вновь признается, что изучение литературы есть пре-

жде всего изучение самих литературных произведений. Необхо-

димо пересмотреть старые методы анализа поэтики, метрики и

того,

что в старину называлось риторикой, и придать этим мето-

дам современный вид. Появляются и новые методы, выработан-

ные с учетом возросшего многообразия форм в современной ли-

тературе. Мы только еще учимся воспринимать, как должно,

литературное произведение и умело его анализировать; этому

способствуют и предложенный французами метод «экспликации

текста», и деятельность немецкой школы формального анализа,

основанного на параллелях с историей изобразительных ис-

кусств, которые устанавливал Оскар Вальзель, и в особенности

превосходные работы русских формалистов * и их чешских *

и польских последователей. В Англии ученики А. А. Ричардса

уделяют особое внимание тонкостям поэтического текста, да и

США есть группа критиков, главный интерес которых — изу-

чение самого художественного произведения *. В этой связи

можно упомянуть и о некоторых работах по драматургии, под-

черкивающих отличие изображаемого на сцене от происходящего

действительности и выступающих против смешения драма-

тургической и эмпирической реальности. Наконец, и многие ра-

боты, посвященные роману, написаны не просто с целью уясне-

ния связи романа и общественных условий, в нем описываемых,

но и с целью анализа художественных моментов •— определяю-

щих структуру романа повествовательных планов, особенностей

ведения рассказа.

Русская формальная школа чрезвычайно энергично опровер-

гала издавна бытующую дихотомию «содержания и формы»,

посредством которой художественное произведение как бы рас-

секалось надвое: вот наглядно выраженное содержание, а вот

надстроенная над содержанием и чисто внешняя по отношению

к нему форма. Ясно, что эстетическое воздействие художествен-

ного произведения определяется не тем, что обычно принято

именовать его содержанием. Мало найдется произведений, ко-

торые не выглядели бы смехотворными или бессмысленными

при пересказе (который, впрочем, может быть оправдан лишь

педагогическими целями). Но если характеризовать форму как

элемент эстетически активный, а содержание — как эстетически

индифферентный, мы столкнемся с непреодолимыми трудностя-

ми.

На первый взгляд разграничительную линию провести здесь

совсем просто. Если под содержанием мы понимаем идеи и чув-

ства, выраженные в произведении, формой нужно будет на-

звать все те лингвистические элементы, при помощи которых

выражается содержание. Но достаточно чуть глубже вникнуть

153

в проблему, п мы убедимся, что содержанием определяются

некоторые элементы формы; иными словами, описываемые в ро-

мане события — это содержание, а то, как эти события склады-

ваются в «сюжет»,— это форма. Сами по себе события, если они

не сложены в сюжет, не имеют ни малейшего художественного

интереса. Обычно взаимоотношения содержания и формы пыта-

ются выразить понятием «внутренняя форма», восходящим еще

к Плотину и к Шефтсбери и широко используемым немцами, но

тем самым вопрос лишь запутывается, и остается совсем уж

непонятным, где проходит разграничительная линия между

формой внутренней и внешней. Следует просто сказать, что спо-

соб,

посредством которого события складываются в сюжет, есть

часть формы. Если придерживаться традиционных разделений,

проблема окажется неразрешимой, когда мы вынуждены будем

признать, что даже язык, как правило, безоговорочно относи-

мый к элементам формы, должен быть подвергнут классифика-

ции: сами по себе слова эстетически индифферентны, а способ,

посредством которого отдельные слова образуют звуковые и

смысловые группы, эстетически значим. Поэтому разумно на-

звать все эстетически индифферентные элементы «материала-

ми»,

а способ, посредством которого эти элементы обретают

эстетическую значимость,— «структурой». Предлагая эти терми-

ны,

мы совсем не преследуем цели всего лишь заново окрестить

уже немолодую пару — содержание и форму. Речь идет о пол-

ной ломке прежних разграничительных линий. Понятием «мате-

риалы» обнимаются элементы, часть из которых прежде относи-

лась к содержанию, а часть — к форме. «Структура» — понятие,

охватывающее и содержание, и форму в той мере, в какой и

содержание, и форма подчинены задачам эстетического харак-

тера. Тем самым произведение искусства рассматривается как

целостная система знаков, подчиненная специфически эстети-

ческой задаче.

12. СПОСОБ БЫТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Прежде чем приступить к анализу различных аспектов про-

изведения искусства, мы должны коснуться чрезвычайно слож-

ной эпистемологической проблемы, которую можно определить

как «способ бытия» или же как «онтологическую природу» ли-

тературного произведения (сокращения ради будем дальше го-

ворить о «поэзии»). Что есть «истинная» поэзия, где должны

мы искать ее, каково ее бытие? Если удастся правильно отве-

тить на эти вопросы, будут решены сразу несколько проблем

критики и найден путь к правильному анализу литературного

произведения.

Существует несколько традиционно принятых ответов на во-

прос,

что есть поэзия (точнее, любое литературное художествен-

ное произведение) и где следует искать художественность; пре-

154

жде чем предложить собственное решение проблемы, нужно

подвергнуть критике уже имеющиеся. Одно из наиболее при-

знанных и самых старых — истолкование поэзии как «продукта

не природы, но человеческой деятельности», по своей природе

идентичного скульптуре или живописи. Нам говорят, что лите-

ратурное произведение — это строки, нанесенные чернилами на

бумагу, тушью на пергамент или резцом на камень (если имеет-

ся в виду, допустим, словесное искусство Вавилона). Разумеет-

ся,

подобное решение никак не может удовлетворить. Начнем

с того, что существует огромная «устная литература». Известны

повести и стихотворения, которые ни разу не были записаны,

однако продолжают существовать. Строки, нанесенные чернила-

ми на бумагу, — лишь метод фиксации поэзии, зарождающейся,

по логике вещей, вовсе не в момент ее записи. Допустим, пись-

мо будет предано забвению или же будут уничтожены все име-

ющиеся экземпляры какого-то произведения; это не значит, что

исчезнет само произведение,— оно, возможно, сохранится в

устной традиции или в памяти людей, подобных Маколею, гор-

дившемуся тем, что знает наизусть «Потерянный Рай» и «Путь

паломника». С другой стороны, уничтожив полотно живописца,

скульптуру, здание, мы уничтожим их навеки, хотя об этом про-

изведении могут сохраниться какие-то сведения, по которым его

можно попытаться восстановить. Но при восстановлении (даже

очень близком к подлинному) мы неизбежно создадим произве-

дение, в чем-то отличное от оригинала, а уничтожение экземп-

ляра книги и даже всех имеющихся ее экземпляров, может

быть, вовсе не скажется на судьбе литературного произве-

дения.

Приведем еще одну причину, по которой запись поэмы на

бумаге нельзя признать «истинным» поэтическим творчеством.

Книжная страница выявляет ряд элементов, являющихся по от-

ношению к напечатанной на ней поэме внешними: мы имеем

в виду особенности набора, шрифта (обычный или курсив),

форму листа и т. п. Если всерьез считать поэзию лишь продук-

том человеческой деятельности (в отличие от продуктов приро-

ды),

необходимо согласиться, что каждый экземпляр поэти-

ческого текста, во всяком случае, каждое его новое издание —

это отдельное произведение искусства. A priori

невозможно

доказать, что экземпляры различных изданий — экземпляры

одного и того же произведения. Кроме того, читатель не всякое

издание произведения признает истинным. Самый факт, что мы

способны исправлять в читаемом тексте типографские ошибки

(хотя с текстом мы знакомимся впервые), а подчас способны

даже восстанавливать истинное значение текста, свидетельству-

ет, что мы еще не считаем напечатанные строки истинной поэ-

зией. Тем самым мы убеждаемся, что поэзия (и любое литера-

Зд.: прежде всего (лат.).

155

турное произведение) может существовать независимо от своей

печатной версии и что напечатанный текст содержит многочис-

ленные элементы, которые необходимо рассматривать как внеш-

ние по отношению к самой поэзии.

Разумеется, отсюда никак не следует, что мы имеем право

преуменьшить громадное практическое значение методов записи

поэзии, возникших вместе с письмом и с печатным станком.

Несомненно также, что масса произведений утрачена, иными

словами, безвозвратно погибла, так как не сохранилось их за-

писей, а теоретически возможные средства сохранения их в

устной традиции оказались непригодными или не могли быть

использованы. Письмо, а особенно печатный станок предопреде-

лили непрерывность литературной традиции и, по всей види-

мости, очень существенно помогли сохранению единства и це-

лостности литературных произведений. Кроме того, в истории

поэзии — во всяком случае, в отдельные ее периоды — графи-

ческий элемент составлял органическую часть самого произве-

дения.

Так, Эрнест Феноллоза * показал, что в китайской поэзии

рисунок-иероглиф является частью общего смысла стихотворе-

ния. Сходный феномен обнаруживается и в истории европей-

ской поэзии: вспомним стихотворения-рисунки «Греческой анто-

логии», «Алтарь» и «На полу церкви» Джорджа Герберта *

и другие стихи английских поэтов-метафизиков, а также пере-

кликающееся с ними в этом отношении творчество поэтов ис-

панского гонгоризма, итальянского маринизма, немецкого ба-

рокко и т. д. Да и современная поэзия в США (Э. Э. Кам-

мингс*), Германии (Арно Гольц*), Франции (Малларме,

Аполлинер) и в других странах прибегала к графическим прие-

мам — к необычному расположению строк, к использованию

лишь нижней половины листа, к различным цветовым сочетани-

ям при наборе и пр. Стерн еще в XVIII веке, печатая «Трист-

рама Шенди», использовал прием пустых или типографски

неправильных страниц. И все такие приемы составляют не-

отъемлемую часть самих упомянутых произведений. Хотя поэзия

прибегает к ним не слишком часто, в некоторых случаях их

нельзя недоучитывать.

Наконец, роль типографского оформления в поэзии не огра-

ничивается теми сравнительно редкими случаями, когда автор

осознанно использует указанные выше приемы; к числу органи-

чески присущих произведениям элементов необходимо отнести

оформление окончаний поэтических строк, разбивку на строфы

и на абзацы, если речь идет о прозе, омонимические рифмы,

каламбуры, открывающиеся только через орфографию, и многое

другое. Теория, рассматривающая литературу только как искус-

ство устного слова, исключает все подобные приемы из поля

своего зрения; однако их нельзя игнорировать при разборе мно-

гих литературных произведений. Обращаясь к таким произведе-

те

ниям, мы видим, что в современную эпоху типография стала

чень важна для поэта и что поэзия ныне воздействует не толь-

ко на слух, но и на глаз. Хотя графические приемы не относятся

к числу необходимых для поэзии элементов, в литературе они

вС

тречаются гораздо чаще, чем в музыке, где печатная партиту-

ра выполняет примерно ту же роль, что печатная страница— в

поэзии. В музыке графические приемы редки, но было бы гру-

бой ошибкой считать, что их здесь вообще не существует.

В партитурах итальянских мадригалов XVI века мы найдем

много любопытных оптических эффектов (разные цвета и т. п.).

Гендель всеми признан образцом «чистого», «абсолютного» му-

зыканта, но возьмем для примера его хор, в котором поется

о буре на Красном море, когда «вода стеной стояла»: в напеча-

танных нотах мы увидим строгие ряды равномерно отстоящих

один от другого знаков, которые вызывают зрительную ассоциа-

цию со стеной или с фалангой.

Мы начали с теории, у которой сегодня уже почти не оста-

лось сторонников. Существует еще одна точка зрения, согласно

которой сущность литературного произведения — это последо-

вательность звуков, издаваемых декламирующим или читаю-

щим поэму. Это широко распространенная идея, которая осо-

бенно в чести у декламаторов. Но она столь же неудовлетвори-

тельна, как и вышеизложенная теория. Всякое чтение поэмы

вслух есть только ее исполнение, но не сама поэма. Это точно

тот же случай, что и исполнение музыкального сочинения в

концерте. Можно и в данном случае напомнить, что масса напи-

санных литературных произведений никогда не исполнялась

вслух. Мы не можем согласиться с абсурдной гипотезой бихевио-

ристов, будто чтение про себя сопровождается беззвучной рабо-

той голосовых связок. Опыт свидетельствует, что, за исключени-

ем тех случаев, когда человек едва выучился читать, или читает

на иностранном языке, или намеренно стремится шепотом по-

вторить какой-то поразивший его звук, чтение носит «глобаль-

ный» характер, то есть мы, читая, проглатываем слова полностью,

не разлагая их на фонемы и не произнося их даже про себя.

При быстром чтении у нас не остается времени артикулировать

звуки голосовыми связками. Кроме того, предполагать, что поэ-

зия существует лишь при произнесении вслух, значит до-

пускать безосновательную мысль, будто поэзия не существует,

если она не декламируется, и что каждое исполнение вслух вос-

создает поэзию заново.

Самое же главное, всякое исполнение стихотворения вслух

Делает его чем-то большим, нежели первовариант,— ведь испол-

нению присущи элементы, внешние по отношению к самому сти-

хотворению, исполняющий обладает индивидуальными особен-

ностями произношения, подъемов и спадов, интонации, темпа

речи, и все это зависит либо от личности исполняющего, либо от

его понимания исполняемого текста. Более того, чтение стихов

137

вслух не только индивидуально их окрашивает, но и всегда вле-

чет за собой определенный выбор компонентов, заключенных

в читаемом тексте: подъемы и спады голоса, быстрота произне-

сения отдельных частей текста, распределение и сила ударений

могут оказаться как верными, так и ложными, но и при том

условии, что они верны, перед нами, очевидно, лишь один из

многих вариантов исполнения данного текста. Мы должны при-

знать саму возможность нескольких прочтений стихотворения,

которые можем счесть неверными, если чувствуем, что они иска-

жают истинный смысл стихотворения, или же — признать пра-

вильными и допустимыми, но все же не отвечающими идеалу.

Чтение поэзии вслух не есть сама поэзия, ибо мы мысленно

можем корректировать чтение. Даже слушая исполнение, кото-

рое можно признать отличным или совершенным, нельзя исклю-

чить вероятность того, что кто-нибудь другой, а может быть,

и тот же самый исполнитель в следующий раз предложит нам

иное толкование стихотворения, которое столь же убедительно

выделит в нем иные компоненты. Здесь тоже помогает аналогия

с исполнением музыкальных сочинений: исполнение симфонии

оркестром и дирижером, пусть это будет даже сам Тоскани-

ни,—

все же не сама симфония, ибо оно неизбежно окрашено

индивидуальностью исполнителей, привносящих в исполняемое

сочинение особые оттенки темпа, чередование тактов, тембра

и т. п., которые при следующем исполнении могут смениться

иными оттенками, хотя, разумеется, оба раза исполнялось одно

и то же произведение. Итак, мы убедились, что поэзия может су-

ществовать независимо от прочтения вслух и что она содержит

ряд элементов, которые следует признать внешними по отноше-

нию к поэзии.

При всем том в некоторых литературных произведениях

(прежде всего в лирической поэзии) звуковая сторона — очень

важный фактор общей структуры. Значение его подчеркивается

разнообразными средствами — метрикой, сцеплением гласных и

согласных, аллитерацией, ассонансом, рифмой и т. д. Этим от-

части объясняется, почему большинство попыток перевода лири-

ческой поэзии на другой язык безуспешны, звукопись не подда-

ется передаче средствами другой лингвистической системы, хотя

искусный переводчик способен добиться сходного звукового эф-

фекта, пользуясь иным языковым материалом. Существует,

впрочем, громадная литература, для которой звуковая сторона

сравнительно маловажна, чем и объясняется неутраченное из-

за плохих переводов историческое значение многих произведе-

ний. Звук в структуре поэзии может играть большую роль, нр

считать, что поэзия — это последовательность звуков, столь же

неверно, как и сводить поэзию к факту печатания поэтического

текста.

Третий, очень распространенный ответ на интересующий нас

вопрос гласит, что поэзия — это опыт читателя. Утверждают.

158

то поэзия не означает ничего, если она не отобразится в про-

цессах духовной жизни читателя,а стало быть, поэзия идентична

тем душевным состояниям или процессам, которые наблюда-

ются, когда мы читаем или слушаем поэтическое произведение.

Представляется неудовлетворительным и такое, «психологи-

ческое», решение. Разумеется, поэзия открывается только через

индивидуальный опыт каждого из нас, но нельзя отождествлять

ее с таким опытом. Всякий индивидуальный опыт при чтении

поэтического произведения отмечен своими особенностями и

чем-то чисто личным. Здесь сказывается как наша индивидуаль-

ная подготовка к восприятию поэзии, так и наше настроение

в момент ее чтения. Полученное тем или иным читателем обра-

зование, особенности его личности, общий культурный контекст

данной эпохи, религиозные, философские и даже чисто профес-

сиональные предпочтения любого из читателей привнесут в

каждое прочтение поэтического текста что-то внешнее по отно-

шению к нему, что-то от того момента, когда он читается. Два

отделенных во времени прочтения одного и того же текста

одним и тем же читателем могут существенно разниться, по-

скольку читатель за это время успел духовно вырасти, или, на-

оборот, в момент второго прочтения читатель в силу внешних

обстоятельств — усталости, тревоги, рассеянности — не столь

готов к восприятию. Таким образом, всякий опыт либо что-то

привносит в поэзию, либо что-то у нее отнимает, поскольку это

опыт индивидуальный. Опыт никогда не может быть равнозна-

чен самой поэзии: даже подготовленный читатель, перечитывая

стихи, найдет в них нечто новое, не воспринятое при более ран-

них чтениях; да нужно ли говорить, сколь поверхностным или

неверным может быть чтение, если читает человек, не слиш-

ком искушенный в поэзии либо вовсе в ней не разбираю-

щийся.

Если поэзия есть духовный опыт ее читателя, значит, верно

абсурдное предположение, что поэзия не существует, если она

не воспринимается читателем, и что поэзия творится заново при

каждом новом читательском опыте. Иными словами, нет единой

«Божественной комедии», а есть столько творений Данте, сколь-

ко было и еще будет читателей. Это ведет к полному скепсису

и к анархии; как не согласиться с печально знаменитым афо-

ризмом «de gustibus поп ast disputandum»

. Если мы всерьез

отнесемся к «психологической» теории, нам не объяснить, поче-

му опыт одного читателя выше опыта любого другого читателя

той же самой поэмы и почему толкование этой поэзии опреде-

ленным читателем может быть корректировано. Иными слова-

ми,

нельзя будет и говорить о преподавании литературы, цель

которого научить пониманию и оценке произведений. Работы

А. А. Ричардса, особенно его книга «Практическая критика».

О вкусах не спорят (лат.).

159

показали, сколь многого можно достигнуть, подвергнув анализу

индивидуальные читательские особенности, н какого эффекта

способен добиться толковый преподаватель, исправляя неверное

понимание произведений. Любопытно, впрочем, что Ричарде,

постоянно подвергающий критике опыт читателей — своих уче-

ников,— самый убежденный приверженец психологической тео-

рии, которая находится в прямом противоречии с его собствен-

ной практикой превосходного критика. Выдвинутая им идея, что

поэзия должна упорядочить наши духовные побуждения и что

ценность поэзии определяется ее способностью осуществлять

психологическую терапию, в конце концов заставила его при-

знать, что этой желанной цели может служить не обязательно

настоящая, но и плохая поэзия, равно как и искусно сделанный

ковер, или керамика, или утонченность манер, или музыкальная

соната. Итак, сменяющиеся в нашем сознании реакции не свя-

заны непосредственно с поэзией, эти реакции вызвавшей.

Как ни интересна сама по себе психология читателя, как ни

полезно заниматься ею с педагогическими целями, она все же

останется за пределами литературоведения — изучения кон-

кретных художественных произведений — и будет неспособна

решить проблемы структуры и ценности этих произведений.

Психологические теории по своей сущности объясняют не лите-

ратуру, а ее воздействие на человека; если взять крайний при-

мер того, как ими пытаются объяснять саму литературу, ука-

жем на те критерии ценности поэзии, которые (наверное, эпати-

руя публику) выдвинул в своей лекции «Что такое поэзия и

какова ее природа» (1933) А. Э. Хаусмен *. Он утверждал, что

настоящую поэзию очень просто отличить — от нее по спине на-

чинают бегать мурашки. В XVIII веке примерно так же судили

о достоинствах трагедии, подсчитывая, много ли слез пролила

на представлении публика, а современный киноремесленник

определяет успех своей комедии достаточно частыми взрывами

хохота в зрительном зале. Результатом любой психологической

теории оказывается скепсис и полное смешение понятий: эта

теория не пригодна для суждений о структуре и о достоинстве

поэзии.

А. А. Ричарде вносит в эту теорию лишь незначительные

усовершенствования, когда определяет поэзию как «опыт, при-

обретаемый достойным читателем». Проблема тем самым пере-

водится в иную плоскость, и речь идет не о поэзии, а о том, что

такое достойный читатель и какой смысл вкладывается в это

определение. Но даже допустив, что читатель обладает самой

совершенной подготовкой, принадлежит к наипросвещенной

среде и воспринимает стихотворение ничем не омраченной

душой, мы должны признать такое определение неудовлетвори-

тельным, в полной мере подлежащим тем критическим замеча-

ниям, которые мы высказали по адресу психологической мето-

дологии. Сущность поэзии сводится к опыту, определяемому

160