Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

Вместе с тем нельзя не признать удачным афористическое

определение Горация: ut pictura poesis '. Хотя нередко переоце-

нивают роль возникающих у читателя зрительных образов, бы-

ли поэты и целые поэтические эпохи, задававшиеся целью преж-

де всего воздействовать на читателя именно таким образом.

Можно спорить о том, были ли у Лессинга достаточные основа-

ния упрекать Ариосто за перечислительность в описаниях жен-

ской красоты, считая, что «зрительно» такие стихи слабы (это

не значит, что они слабы и поэтически); однако приверженность

XVIII века живописной выразительности не так-то просто

счесть лишь увлечением эпохи. Ведь и новая литература от Ша-

тобриапа до Пруста изобилует описаниями, заставляющими по

меньшей мере вспомнить о приемах изобразительных искусств,

а то и представить себе описываемую сцену так, словно она

запечатлена кистью современного живописца. Сомнительно,

чтобы поэт и впрямь сумел воздействовать на предполагаемого

читателя как живописец, если читатель вовсе не знаком с живо-

писью; и все же не приходится сомневаться, что писателям,

представляющим западную культурную традицию, удавалось в

своем творчестве приблизиться к символике средневековой жи-

вописи, к пейзажистам XVIII века, к импрессионистской манере

художников вроде Уистлера и т. п.

Способна ли поэзия оказывать то же воздействие, что и му-

зыка,— более проблематично, хотя, по общему мнению, этой

способностью поэзия обладает. Если подвергнуть тщательному

анализу такое качество стиха, как его «музыкальность», выяс-

нится, что это нечто совершенно иное, чем «мелодия» в музыке:

речь в данном случае идет лишь о подобающей звуковой аран-

жировке, при которой устраняются скопления согласных, или

же — о наличии некоторых ритмических эффектов. У таких по-

этов-романтиков, как Тик, а впоследствии у Верлена попытки

добиться музыкального воздействия в большой степени пресле-

довали цель подавить смысловую упорядоченность стихотворе-

ния, избежать логических построений и вместо прямого обозна-

чения широко использовать намек. Тем не менее размытые

очертания стиха, расплывчатость смысла и алогичность, строго

говоря, вовсе не являются признаками «музыкального» искусст-

ва. Общность с музыкой выглядит более конкретной, когда мы

сталкиваемся с буквальным воспроизведением в литературе му-

зыкальных структур (лейтмотив, соната, симфония), однако

трудно определить, в какой мере повторяющиеся мотивы и

контрастные или соотнесенные настроения, используемые в про-

изведениях, авторы которых стремятся имитировать музыку,

действительно заимствованы из музыки, а не являются теми

обычными приемами прямого повторения, сопоставления и т. п.,

что знакомы всем искусствам. Есть еще сравнительно редкие

Живопись словом (лат.).

141

случаи, когда поэзия вызывает непосредственные музыкальные

ассоциации, — «Скрипок протяженные рыданья» Вердена, «Коло-

кола» По; мы словно слышим здесь пение скрипки или весьма ус-

ловный, «обобщенный» перезвон, но достигается это впечатление

средствами, которые в целом не идут дальше обычного зву-

коподражания.

Конечно, создавались и создаются стихи, для которых зара-

нее предназначалось музыкальное сопровождение — скажем,

многочисленные елизаветинские арии, вес оперные либретто.

Иногда — весьма редко — поэт и композитор выступали в еди-

ном лице; однако вряд ли можно доказать, что и в таком случае

стихи и музыка сочинялись одновременно. Даже Вагнер иногда

писал свои «драмы» за много лет до того, как приступал к

музыке для них; несомненно, во множестве случаев стихи пере-

лагались на уже готовую мелодию. Возможности сочетания му-

зыки и истинно великой поэзии незначительны, если обратить

внимание на качество стихотворений, которым всего больше по-

везло с музыкальным оформлением. Стихи, обладающие тонкой

и разветвленной, многомерной и единой структурой, не подда-

ются музыкальному сопровождению; а с другой стороны, свои

лучшие песни Шуберт и Шуман написали на посредственные

и плохие тексты раннего Гейне и Вильгельма Мюллера. Если

же композитор обращается к подлинно высокой поэзии, его му-

зыка часто искажает и затемняет текст до неузнаваемости, хотя

сама по себе эта музыка может обладать немалой ценностью.

Нужно ли напоминать о том, какая судьба постигла текст Шек-

спира, когда Верди написал своего «Отелло»; попытки перело-

жения на музыку псалмов или стихотворений Гёте окончились

не менее плачевно. Спору нет, взаимодействие между поэзией

и музыкой существует, однако высшая поэзия не тяготеет к му-

зыке, а великая музыка обходится без слов.

Когда речь идет о перекличке между изящными искусствами

и литературой, дело, как правило, сводится к тому, что такая-то

картина и такое-то стихотворение пробуждают одинаковое на-

строение: мне весело и легко, когда я слушаю моцартовский

менуэт, гляжу на пейзаж кисти Ватто или читаю стихи Анакре-

она. Но такого рода сближения мало что дадут целям точного

анализа: радость, доставляемая музыкой,— не радость вообще

и даже не особым образом окрашенная радость, но чувство,

развивающееся согласно организации музыкального произведе-

ния и тем самым тесно с нею связанное. Слушая музыку, мы

испытываем чувства, которые лишь внешне напоминают пере-

живания обыденной жизни, и сколь бы точно ни удалось нам

определить эти особые чувства, мы все равно уже очень далеки

от того специфического источника, которым они вызваны. Сбли-

жение искусств, пока оно не основывается на чем-то более ши-

роком, чем индивидуальные реакции читателя или зрителя, и

142

сводится к описанию определенных эмоциональных совпадений

при восприятии разных искусств, никогда не может быть под-

вергнуто проверке, а стало быть, и не поспособствует обогаще-

нию наших знаний.

Не менее часто о сходстве искусств судят, исходя из харак-

тера замысла и из эстетических взглядов самих художников,

работающих в разных областях. Безусловно, эти взгляды и за-

мыслы часто близки, точно так же, как можно обнаружить из-

вестное единство эстетических теорий, предопределяющих осо-

бенности художественных движений в разных областях ис-

кусств,— таких движений, как классицизм или романтизм. Но

в своем конкретном воплощении классицизм в музыке и в лите-

ратуре— далеко не одно и то же, и причина проста: мы не

знаем античной музыки (если не считать нескольких фрагмен-

тов),

и поэтому новая музыка не могла руководствоваться ее

образцами, как литература руководствовалась художественны-

ми нормами и образцами словесного искусства античности.

В свою очередь живопись — до того времени, как были раскопа-

ны фрески Помпеи и Геркуланума,— едва ли испытывала воз-

действие классических образцов, хотя сами живописцы не раз

говорили об интересе к античным художественным теориям и

к греческим художникам, например Апеллесу, да, кроме того,

через средневековье до нас, видимо, дошли какие-то древние

традиции изобразительного искусства. Вместе с тем класси-

ческие модели и подражания им для скульптуры и архитектуры

значили несопоставимо больше, чем для всех других искусств,

включая и литературу. Таким образом, эстетические взгляды

и замыслы в различных искусствах получают практически очень

разное воплощение, и нельзя, исходя только из них, сколько-

нибудь верно оценить конкретные итоги труда художника—

смысл созданного им произведения, специфичность его содер-

жания и формы.

Насколько рискованно при толковании произведения исхо-

дить из авторского замысла, всего лучше свидетельствуют те

нечастые случаи, когда поэт и живописец выступают в одном

лице. Сопоставим для примера живопись и поэзию Блейка или

Россетти, и мы увидим, что не совпадают, даже, наоборот, ока-

зываются едва ли не противоположными друг другу не только

их профессиональные достоинства, но самая сущность их поэти-

ческих и изобразительных опытов. Блейк рисует ни на что не

похожего маленького зверька, и это иллюстрация к «Тигру» —

«Тигр, о тигр светлогорящий». Теккерей сам иллюстрировал

«Ярмарку тщеславия» *, однако окарикатуренная на рисунках

Бекки Шарп едва ли хоть отчасти передает тот сложный харак-

тер,

который разработан в романе. Й по своей внутренней орга-

низации, и по художественным качествам «Сонеты» Микеланд-

жело трудно сопоставить с его скульптурой и живописью, хотя

и там и здесь можно найти отзвуки неоплатонических идей и

143

определенные черты психологической общности. Все эти приме-

ры свидетельствуют о том, что «специфичность» каждого из ис-

кусств (термин неудачный и требующий разъяснений) — не

просто какое-то техническое препятствие, которое художнику

необходимо преодолевать, чтобы выразить себя, но важный

фактор, значение которого предопределяется традицией и кото-

рый направляет и корректирует работу художника, передающе-

го в искусстве свои впечатления. Художник мыслит не общими

отвлеченными категориями, а теми категориями, которые опре-

деляются конкретным материалом, им разрабатываемым; каж-

дое из искусств обладает своей спецификой, определившейся в

ходе истории и нередко весьма отличной от специфики других

искусств.

Более плодотворно сопоставление искусств на основе общего

для них социального и культурного фона. Разумеется, мы мо-

жем указать на общую питательную среду искусств и литерату-

ры,

создаваемую едиными временными, географическими и обще-

ственными условиями; тем самым мы подчеркиваем и общность

испытываемых ими влияний. Очень часто сближение искусств

оказывается возможным по той единственной причине, что при

этом не принимают во внимание совершенно различного соци-

ального контекста, который предопределил характер данного

произведения или задачу его творца. Социальные классы, со-

здающие определенного рода искусство или испытывающие по-

требность именно в таком искусстве, в разные эпохи и в разных

странах далеко не тождественны по своей сути. Готические со-

боры возникли как отклик на иные общественные потребности,

чем те, что вызвали к жизни французскую эпическую поэзию;

произведения ваятелей, как правило, ценят и оплачивают не те

же самые круги почитателей искусств, что отдают предпочтение

роману. Утверждать, будто существует единый социальный кон-

текст для всех искусств определенной эпохи и страны,— грубая

ошибка; не меньшее заблуждение — считать, что для всех ис-

кусств в равной мере значим и идентичен интеллектуальный

контекст эпохи. Рискованно оценивать творения живописи, от-

правляясь от положений современной философии; укажем лишь

на просчеты Шарля де Толнэ, пытавшегося истолковать полотна

Брейгеля Старшего как свидетельство распространявшегося

пантеистического монизма, в силу чего он поставил художника

в один ряд с Николаем Кузанским * и Парацельсом * и отнес его

к предшественникам Спинозы и Гёте. Еще сомнительнее «объяс-

нение» искусств через «дух времени», чем занималась немецкая

школа Geistesgeschichte; мы уже имели случай подвергнуть

критике ее методологию.

Те истинные совпадения, которые проистекают из идентич-

ных или сходных условий общественной и духовной жизни,

вряд ли когда подвергались конкретному рассмотрению. У нас

пет работ, которые хотя бы показывали па примерах, как раз-

144

личные искусства в условиях одной эпохи и одного и того же

общества расширяют или суживают поле явлений «природы»,

доступных изображению их средствами, или же как связаны

нормы искусства со специфическими запросами общественных

классов и как эти нормы подвергаются единообразному для

всех искусств изменению, как меняются эстетические ценности

под воздействием социальных революций. Вот обширная сфера

для работы, которая едва ли началась и которая способна

принести убедительные результаты при сравнительном изучении

искусств. Разумеется, предложенный метод может показать

лишь единообразное влияние, претерпеваемое в процессе разви-

тия всеми искусствами, но: вовсе не обещает доказать близость

искусств.

Понятно, что основной метод сопоставления искусств осно-

вывается на анализе конкретных произведений с целью обнару-

жить их художественную общность. Изучение психологии чита-

теля или зрителя, равно как писателя или художника, а также

социального и культурного фона может быть в известном смыс-

ле чрезвычайно полезным. Однако не приходится и думать о

создании подлинной истории какого-то из искусств и уж тем

менее — о равной истории искусств, если такого рода работы не

будут рассматриваться лишь как вторичные по своему значе-

нию,

ибо главное — это рассмотрение самих произведений.

К сожалению, мы по сей день почти не располагаем действен-

ными средствами сравнительного изучения искусств в указан-

ном плане. Мы сталкиваемся здесь с очень трудной проблемой:

какие элементы различных искусств можно признать общими

всем им и сопоставимыми? Решить эту проблему вряд ли помо-

гут теории наподобие той, которую предложил Кроче, сводящий

все вопросы эстетики к творческой интуиции, непостижимым об-

разом уравниваемой с творчеством в его целостности. Кроче

отрицает существование разных типов художественного твор-

чества, объявляет «абсурдной любую попытку эстетической

классификации искусств»; тем самым любые различия между

типами творчества и жанрами отбрасываются a fortiori

, Едва

ли помогут решению интересующей нас проблемы и идеи Джо-

на Дьюи *, выраженные в его работе «Искусство как опыт»

(1934) и состоящие в том, что у различных искусств есть общее

содержание, предопределяемое «теми общими условиями, вне

которых невозможен опыт». Безусловно, есть нечто общее, что

присуще акту художественного творчества в любой его форме,

как, впрочем, и любому созидательному человеческому дей-

ствию, всей деятельности и всему опыту человека. Но, констати-

ровав этот факт, мы не продвинемся в поисках критериев со-

поставления искусств. Теодор Мейер Грин * предлагает более

конкретное решение вопроса, выделяя в качестве сопоставимых

Зд.: безоговорочно (лаг.).

145

элементов различных искусств присущие им всем многомер-

ность, органическую цельность и ритмичность; вслед за Джоном

Дыои Грин страстно отстаивает мысль, что можно говорить о

«ритмичности» и применительно к пластическим искусствам.

Думается, все-таки невозможно переступить через те коренные

различия, которые сразу же выявляются, когда мы говорим о

ритмичности музыкального произведения, с одной стороны, и

колоннады — с другой; ведь в последнем случае внутренняя

структура произведения не предопределяет ни соотнесенности

его частей, ни темпа их смены. Многомерность и органическая

цельность — это, иными словами, «многообразие» и «единство»,

а эти термины имеют весьма ограниченное приложение. Попыт-

ки установить конкретные сопоставимые элементы различных

искусств, исходя из их художественной структуры, за редким

исключением, увенчивались столь же ненадежными результа-

тами. Математик из Гарвардского университета Дж. Г. Бирк-

хоф в своей книге «Эстетическая мера» на первый взгляд до-

вольно убедительно говорит об общей математической основе

простых художественных форм; кроме того, он подвергает ис-

следованию «музыкальность» стиха, характеризуя ее также при

помощи математических уравнений и коэффициентов. Но стихо-

вая звукопись не может быть понята в отрыве от содержания,

что,

между прочим, косвенно подтверждается и той высокой

оценкой, которую Биркхоф, руководствуясь своими критериями,

дает поэзии Эдгара По. Сама идея Биркхофа любопытна, одна-

ко,

если ее принять, пропасть между чисто «литературной» по

своим качествам поэзией и другими искусствами, которые стоят

ближе к искомой «эстетической мере», лишь углубится.

Интерес к проблеме взаимоотношения искусств уже давно

вызывает стремление применить к изучению литературы те кон-

цепции различных стилей, которые выработаны искусствоведе-

нием. Так, в XVIII веке часто пытались сопоставить принципы

композиции «Королевы фей» Спенсера с принципами готической

архитектуры с ее пресловутой хаотичностью. Шпенглер, кото-

рый в «Закате Европы» проводит аналогии между различными

искусствами одной и той же культурной эпохи, писал о «зримой

камерной музыке, запечатленной в изогнутой мебели, в зер-

кальных залах, в пасторалях, в фарфоровых скульптурных

группах XVIII века», о «тициановом стиле мадригала», об «al-

legro feroce Франца Гальса и andante con moto Ван Дейка».

То же стремление устанавливать аналогии между искусствами

вызвало к жизни бессчетные работы немецких ученых о челове-

ке готической эпохи и о духе барокко, а также побудило их

перенести на литературу термины «рококо» и «бидермайер».

Столь ясная в отношении искусств последовательность сти-

лей — готика, Ренессанс, барокко, рококо, романтизм, бидер-

майер, реализм, импрессионизм, экспрессионизм— произвела

впечатление и на литературоведов, пытавшихся по сходной схе-

146

е периодизировать историю литературы. Перечисленные стили

свою очередь подразделялись на две главные группы, что по-

могало выразить коренное различие между классическим и ро-

мантическим принципом; в одной группе оказывались готика,

барокко, романтизм, экспрессионизм, в другой — Ренессанс,

классицизм, реализм. Что касается рококо и бидермайера, то их

можно было истолковать как позднее, декадентское ответвле-

ние,

как пустоцвет на древе предшествовавших им стилей —

соответственно барокко и романтизма. Как правило, об анало-

гиях между искусствами говорят при этом с большой настойчи-

востью, и нетрудно продемонстрировать, до каких абсурд-

ных утверждений доходят даже самые видные исследователи,

когда они чрезмерно увлекаются описанной выше методологией.

Наиболее последовательная попытка перенести на почву ис-

тории литературы категории искусствоведения была предприня-

та Оскаром Вальзелем, исходившим из вельфлиновской систе-

мы критериев. Вельфлин в своих «Принципах истории искусст-

ва» обосновал различие между искусством Ренессанса и барок-

ко,

придерживаясь принципов структурного рассмотрения. Он

предложил классификацию противоположных свойств искусства

двух интересовавших его эпох, и эти свойства обнаруживались,

по его мысли, в любом относящемся к Ренессансу или к барокко

произведении живописи, скульптуры и архитектуры. По его

утверждению, искусство Ренессанса «линейно», а барочное —•

«живописно». В первом случае очертания фигур и предметов

четки и ясны, во втором — размыты светом и цветом, которые

сами по себе выступают композиционными принципами. В жи-

вописи и скульптуре Ренессанса преобладала «закрытая» фор-

ма, иначе говоря, симметричные и сбалансированные группы

фигур и поверхностей, художники же барокко отдали предпоч-

тение «открытой» форме, то есть асимметричной композиции,

когда главное содержание полотна раскрывается не в его цент-

ральной части, а в одной из боковых или даже вообще требует

от зрителя перенестись воображением за рамки картины. Живо-

пись Ренессанса — «плоскостная» или по меньшей мере постро-

енная на различных отступающих планах, а картины барокко

«объемны», во всяком случае, они направляют взгляд зрителя

к отдаленному и неясному фону. Полотно Ренессанса «множест-

венно» в том смысле, что оно распадается на ясно обозначенные

части, а полотно барокко «едино», на нем все взаимосвязано

и представлено в процессе взаимоперехода. Произведения Ре-

нессанса «ясны», а барочные сравнительно «неясны», затемне-

ны,

нечетки.

Свои выводы Вельфлин делает на основании замечательно

тонкого анализа конкретных произведений; он выдвигает и свое

обоснование необходимости перехода от эпохи Ренессанса к

эпохе барокко в искусстве. Он доказывает, что обратная после-

довательность была бы невозможна. Вельфлин не дает, впро-

147

чем, каузального объяснения описанного им процесса, ограничи-

ваясь указанием на изменившийся «характер видения»; это из-

менение, конечно, трудно было бы характеризовать как чисто

физиологическое. Взгляды Вельфлина, который исходит из

«характера видения» и руководствуется изучением чисто струк-

турных композиционных изменений, восходят к теориям Фидлера

и Гильдебранда, объясняющим чисто зрительные аспекты живо-

писи, и в конечном счете — к Циммерману, который был после-

дователем Гербхарта * в эстетике. Однако и сам Вельфлнн, осо-

бенно в поздних трудах, признавал ограниченность своего

метода, никоим образом не предполагая, что предложенная им

история форм искусства исчерпывает проблематику истории ис-

кусства в целом. Да и с самого начала он не отрицал существо-

вания «индивидуальных» и «локальных» стилей и понимал, что

отмеченные им типы творчества могут быть обнаружены не

только в искусстве Ренессанса и барокко, хотя в таком случае

они не столь четко выражены.

Прочитав в 1916 году «Принципы истории искусства», Валь-

зель попытался перенести вельфлиновские категории на литера-

туру. Изучив композицию шекспировских пьес, он пришел к вы-

воду, что Шекспир принадлежит эпохе барокко, ибо в его про-

изведениях отсутствует симметрия построения, обнаруженная

Вельфлином в живописи Ренессанса. В пьесах Шекспира мно-

жество персонажей второго плана, которые сгруппированы

асимметрично, и центр тяжести действия в разных актах пьес

меняется,— все это, по мысли Вальзеля, роднит художествен-

ную манеру Шекспира с живописью барокко; вместе с тем Кор-

нель и Расин, чьи трагедии изображают судьбу одного главного

персонажа и при распределении драматических кульминаций

строго следуют правилам Аристотелевой поэтики, должны быть

отнесены к искусству Ренессанса. В небольшой книге «Многооб-

разие аспектов искусства» и целом ряде более поздних своих

сочинений Вальзель уточнял и аргументировал предложенную

им новую трактовку истории литературы, причем если вначале

он был скромен, то впоследствии скромность уступила место са-

мым необузданным притязаниям на ее полный пересмотр.

Отдельные вельфлиновские категории можно без натяжки

и с достаточной точностью перевести на язык литературоведе-

ния. Ясно, что существует противоположность между искусст-

вом, предпочитающим ясные очертания и четкое подразделение

частей, и искусством, где очертания расплывчаты и композиция

не является столь жесткой. Фриц Штрих* попытался при по-

мощи тех категорий, которые установил Вельфлин, исследуя ис-

кусство Ренессанса и барокко, охарактеризовать различия меж-

ду немецким классицизмом и романтизмом, и эта попытка сви-

детельствует, что недогматическое понимание вельфлиновской

методологии делает ее вполне пригодной для литературоведе-

ния. Штрих по-новому осветил давно известную противополож-

на

ость между завершенной классической поэзией и фрагментар-

ен,

незавершенной и неясной поэзией романтиков. По если

придерживаться классификации Вельфлина, вся история лите-

ратуры должна быть уложена в единственную систему проти-

воположностей. Даже если внести в категории Вельфлина

строго литературоведческое содержание, они приведут лишь к

подразделению произведений искусства на две категории, а эти

категории, коль скоро мы подвергнем их серьезному анализу,

только выявят давно известное различие между классическим

и романтическим, между жесткой и свободной композицией,

между пластическим и живописным в искусстве. Этот дуализм

был известен уже Шлегелям, точно так же как и Шеллингу,

и Кольриджу, и они установили его в ходе идеологической и

литературной полемики своего времени. Единая система проти-

воположностей Вельфлина позволяет объединить в одну группу

все классическое и псевдоклассическое искусство, а в другую —

столь несходные художественные явления, как готика, барокко,

романтизм. Затемненной оказывается несомненная и чрезвы-

чайно важная преемственность барокко от Ренессанса; а когда

Штрих применяет ту же самую схему к истории немецкой лите-

ратуры, создается искусственная противоположность между

классицистской стадией творчества Шиллера и Гёте и романти-

ческим движением начала XIX века, а движение «Бури и на-

тиска» вообще остается необъясненным и необъяснимым. На де-

ле же немецкая литература рубежа XVIII — XIX веков состав-

ляет сравнительно прочное единство, которое невозможно

расчленить, введя критерии непримиримых противоположностей.

Теория Вельфлина может помочь при классификации произве-

дений искусства и установлении, а точнее подтверждении, издав-

на известных принципов действия и противодействия, смирения

и бунта, заявляющих о себе в истории искусства; эта дуалисти-

ческая схема развития искусства, напоминающая раскачивание

на качелях, при ее испытании фактами сложного процесса лите-

ратурной эволюции явно не способна выразить все живое мно-

гообразие истинной истории литературы.

Перенося на литературу вельфлиновские пары противопо-

ложностей, мы оставляем совершенно нерешенной и еще одну

важную проблему. Мы не сможем.объяснить тот не подлежа-

щий сомнению факт, что искусства развиваются в один и тот же

временной отрезок далеко не с одинаковой быстротой. Иногда

литература словно тащится позади искусств; так, едва ли мож-

но говорить о существовании литературы в Англии в ту эпоху,

когда строились великие английские соборы. В других случаях

от литературы и от других искусств отстает музыка; например,

нельзя, по всей вероятности, говорить о существовании «роман-

тической» музыки до 1800 года, хотя романтическая поэзия к

этому времени уже создала немало шедевров. Непросто ска-

зать,

почему «живописная» поэзия появилась по крайней мере

149

лет за шестьдесят до того, как живописность стала приметой ар-

хитектурного стиля;не находится объяснения и тому отмеченно-

му Буркхартом * обстоятельству, что Лоренцо Великолепный

описывал крестьянскую жизнь в «Ненча да Барберино» за

восемьдесят лет до появления первых жанровых полотен Якопо

Бассано и его школы. Возможно, несколько приведенных нами

примеров выбраны неудачно и могут быть объяснены иначе; тем

не менее остается сама проблема, которую не решить упрощен-

ными теориями наподобие той, что утверждает, будто созданное

поэтами может быть достигнуто музыкантами лишь следующего

поколения. Очевидно, здесь необходимо установить взаимосвязь

с социальными факторами, а эти факторы различны в каждом

конкретном случае.

Наконец, известно, что отдельные эпохи и страны многого

добивались в каком-то одном или двух искусствах, не внося

почти ничего в другие или же ограничиваясь здесь заимствова-

ниями и подражаниями. Укажем хотя бы на расцвет литерату-

ры в елизаветинскую эпоху, не отмеченную в изобразительных

искусствах ничем, что можно было бы сопоставить с достиже-

ниями литературы; неудовлетворительные рассуждения в том ро-

де,

что «национальный дух» каким-то образом лучше всего вы-

ражается именно в данном искусстве, что ('Цитируя «Историю

английской литературы» Эмиля Легуа) «Спенсер был бы Тициа-

ном или Веронезе, родись он в Италии, Рубенсом или Рем-

брандтом, проживи он всю жизнь в Нидерландах». Когда речь

идет об Англии, проще всего сослаться на то, что слабое разви-

тие изобразительных искусств объясняется засильем пуритан-

ства, но такого указания недостаточно, чтобы объяснить резкое

несоответствие в развитии между литературой и живописью:

ведь литература была очень светской по духу. Впрочем, здесь

мы оказываемся уже в области конкретных проблем истории

литературы.

Различные искусства — как, например, пластические, лите-

ратура, музыка — проделывают особую эволюцию, и она раз-

нится и по своему темпу, и по внутреннему соотношению эле-

ментов. Несомненно, между искусствами существует постоянная

взаимосвязь, но не влияние, которое можно проследить до пер-

воисточника и которым направляется эволюция других ис-

кусств; скорее, надо говорить о сложной системе диалектическо-

го взаимодействия, которое предполагает вхождение элементов

одного искусства в другое и обратный процесс, а также воз-

можность полного преобразования этих элементов в том искус-

стве,

которое их заимствовало. Итак, дело не сводится к просто-

му «духу времени», пронизывающему все до единого искусства

и направляющему их развитие. Совокупность культурных

устремлений человека должна быть понята как целостная систе-

ма саморазвивающихся последовательностей, причем каждая

из последовательностей обладает собственными нормами, от-

150