Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

Сиднея, всего лишь «просто популярный философ», в то время

как другие проблемы принадлежат скорее истории чувствитель-

ности и чувства, чем истории мысли. Нередко идеологическое

смешивается с чисто эмоциональным. В своем отношении к при-

роде человек испытывает не только сильное влияние космологи-

ческих и религиозных воззрений, но также и непосредственно

эстетических теорий, литературных условностей и даже, воз-

можно, физиологических нюансов в его способе видения. Вос-

приятие пейзажа, хотя и обусловливаемое рассказами путе-

шественников, творчеством художников и дизайнеров, в то же

время испытало на себе сильное влияние со стороны таких по-

этов,

как Мильтон или Томсон, и писателей, как Рескин.

История чувства представляет для исследования значитель-

ные трудности, поскольку чувство неуловимо и одновременно

единообразно. Немцы, несомненно, преувеличивали глубину из-

менений в человеческих отношениях и создавали схемы их раз-

вития, обладающие подозрительной четкостью схематизма.

Несомненно, однако, что чувство изменяется, по крайней мере

способы и формы его выражения. Бальзак комически проти-

вопоставляет фривольное отношение к любви мсье Гюло, харак-

терное для XVIII века, новым манерам мадам Марнефф — бед-

ной слабой женщины, «сестры милосердия», — типичным для

периода Реставрации. Потоки слез, проливаемых читателем и

писателем XVIII века, давно стали общим местом в истории лите-

ратуры. Геллерт * — поэт, обладавший несомненными интел-

лектуальными достоинствами и общественной репутацией, ры-

дал над сценой расставания Грандисона и Клементины * до тех

пор,

пока не промочил платок, пока не залил слезами книгу,

стол и даже пол, и хвастался этим в письме. И даже доктор

Джонсон, отнюдь не славившийся мягкосердечием, гораздо

охотнее давал волю слезам и чувствительным излияниям, чем

наши современники, по крайней мере принадлежащие к интел-

лектуальным слоям.

Точка зрения Унгера, не отличающаяся крайностями сверх-

интеллектуалпзма, предпочтительна и для исследования твор-

чества отдельного писателя, поскольку она пытается определить

жизненные позиции и идеи, не столь явно и четко сформулиро-

ванные. При таком подходе опасность изолировать и свести со-

держание произведения искусства к простому прозаическому

изложению, к простой формуле не столь велика.

Исследование подобных отношений привело некоторых

немецких философов к мысли о возможности сведения их к

нескольким типам Weltanschauung термин, употребляемый в

достаточно широком смысле, охватывающий как философские

идеи, так и эмоциональные отношения. Наиболее известная по-

пытка в этой области была предпринята Дильтеем, который как

мировоззрение (нем.).

Б*

131

историк литературы постоянно подчеркивал различие между

идеей и опытом (Erlebnis). В истории мысли он выявляет три

основных типа: позитивизм, восходящий к Демокриту и Лукре-

цию и включающий Гоббса, французских энциклопедистов и

современных материалистов и позитивистов; объективный идеа-

лизм, включающий Гераклита, Спинозу, Лейбница, Шеллинга

и Гегеля, и дуалистический идеализм или «идеализм свободы»,

объединяющий Платона, христианских теологов, Канта и Фихте.

Первая группа объясняет духовное физическим миром, вторая

считает реальность выражением внутренней реальности и не

признает конфликта между бытием и ценностью, третья предпо-

лагает самостоятельность духа по отношению к природе. От-

дельных писателей Дильтей затем связывает с выявленными им

типами: Бальзак и Стендаль принадлежат к первому типу; Гёте

ко второму; Шиллер к третьему. Эта классификация основана

не просто на сознательном самоотождествлении писателей с ка-

ким-либо определенным типом или на их высказываниях; пред-

полагается, что она может быть следствием анализа даже само-

го неинтеллектуального искусства. Эти типы ассоциируются

также с общими психологическими предрасположенностями:

так, реализм — с преобладанием интеллекта, объективный идеа-

лизм с преобладанием чувства, дуалистический идеализм с пре-

обладанием воли.

Герман Ноль пытался доказать, что эти типы характерны

и для области живописи и музыки. Рембрандт и Рубенс принад-

лежат к объективным идеалистам, пантеистам; такие художни-

ки,

как Веласкес и Гальс,— к реалистам; Микеланджело — к

субъективным идеалистам. Берлиоз принадлежит к I типу, Шу-

берт— ко II типу, Бетховен — к III типу. Аргумент, основанный

на живописи и музыке, является важным, поскольку он предпо-

лагает, что эти типы могут существовать также в литературе

и вне зависимости от какого-либо явно интеллектуального со-

держания. Унгер утверждал, что эти различия можно просле-

дить даже для небольших лирических стихотворений Мерике,

К. Ф. Мейера и Лилиенкрона; вместе с Нолем они пытались

доказать, что Weltanshauung обнаруживается даже на основе

анализа стиля или по меньшей мере нескольких сцен из романа,

без учета непосредственного интеллектуального содержания

произведения искусства. Здесь подобные теории превращаются

уже в теорию фундаментальных художественных стилей. Валь-

цель * предпринял попытку связать ее с «Основными принципа-

ми истории искусства» Вельфлина * и другими такими же ти-

пологиями.

Подобные рассуждения представляют несомненный интерес,

и в Германии было разработано немало вариантов изложенной

здесь теории. Вальцель, например, видит в Германии XIX века

и, возможно, во всей европейской литературе того периода чет-

кую эволюцию от II типа (объективный идеализм Гёте и роман-

132

тиков) через I тип (реализм), который постепенно осознает в

импрессионизме феноменальность мира, к субъективному идеа-

листическому дуализму, нашедшему выражение в экспрессио-

низме, типичном представителе III типа. Схема Вальцеля не

просто констатирует, что это изменение имело место, но также,

что оно определенным образом взаимозависимо и логично. Пан-

теизм на определенной стадии ведет к натурализму, натурализм

приводит к импрессионизму, а субъективность импрессионизма

в конце концов переходит в новый идеализм. Схема выглядит

диалектичной и в конечном счете восходит к Гегелю.

Трезво оценивая подобные рассуждения, невольно ощуща-

ешь скептицизм по поводу чрезмерной стройности этих схем.

Сомнительно и предпочтение, отдаваемое типу номер три. Сам

Унгер, в частности, различает два типа объективного идеализ-

ма: гармоничный тип, представленный Гёте, и диалектический

у Беме, Шеллинга и Гегеля. Можно возразить и по поводу «по-

зитивизма», который, по всей видимости, объединяет множество

весьма различных точек зрения. Однако важнее, чем это непри-

ятие деталей классификации,— сомнение, которое неизбежно

возникает в связи с исходной посылкой, лежащей в основе дан-

ного подхода. Вся типология подобного рода ведет к весьма

приблизительной классификации литературы * под тремя, са-

мое большее — пятью или шестью рубриками. В результате иг-

норируется или приуменьшается конкретная индивидуальность

поэта и его произведений. С литературной точки зрения явно

недостаточно определить столь различных поэтов, как Блейк,

Вордсворт и Шелли, как «объективных идеалистов». Лишено

особого смысла и сведение истории поэзии к перестановкам К

видоизменениям трех или более видов Weltanshauung. И нако-

нец, данный подход подразумевает и чрезмерный релятивизм.

Очевидно, следует считать, что эти три типа обладают равной

ценностью и что поэт не может не избрать один из них, руко-

водствуясь своим темпераментом или неким глубоко иррацио-

нальным, заранее данным ему отношением к миру. Подразуме-

вается, что существует только определенное количество типов

и что каждый поэт — иллюстрация одного из них. Вся эта

теория основана, разумеется, на всеобщей философии исто-

рии, которая предполагает тесную и необходимую связь между

философией и искусством не только для каждого отдельного

индивидуума, но и для каждой эпохи и истории в целом. Таким

образом, мы пришли к необходимости проанализировать основ-

ные исходные постулаты Geistesgeschichte.

В широком смысле слова Geistesgeschichte может применять-

ся как один из терминов для обозначения интеллектуальной ис-

тории, для истории идей в том смысле, в каком ее употребляет

Лавджой; и по сравнению с английским термином он имеет пре-

имущество как обладающий менее интеллектуализированным

Характером. Geist — термин очень емкий, он охватывает пробле-

133

мы,

принадлежащие в основном истории чувства. Geist имеет,

однако, нежелательные ассоциации с общей концепцией объек-

тивного «духа». Но в Германии Geistesgeschichte обычно понима-

ют даже в более специфическом смысле: она предполагает, что

каждая эпоха имеет свой «дух времени» и ее целью является

«реконструирование духа времени на основе различных объек-

тивации века — от его религии вплоть до фасонов одежды. Мы

ищем всеобщее, находящееся за объектами, и объясняем все

факты этим духом времени».

Подобная точка зрения предполагает весьма тесную связь

всех культурных и других сфер жизнедеятельности человека,

полный параллелизм всех искусств и наук. Этот метод восходит

к концепциям, выдвинутым братьями Шлегелями, имея в лице

Шпенглера своего самого известного и экстравагантного пред-

ставителя. Но у него есть также и академические последовате-

ли,

которые являются по профессии историками литературы и

которые применяют этот метод в основном на литературном ма-

териале. Практика его применения включает исследования та-

ких весьма здравых диалектиков, как Корф * (который анали-

зирует историю немецкой литературы между 1750 и 1830 гг.

с точки зрения диалектического развития от рационального к

иррациональному и вплоть до их гегелевского синтеза), до фан-

тастических, изобилующих софизмами псевдомистических и

многословных построений * Цисаржа, Дейчбейна, Штефанско-

го и Мейсснера. Этот метод построен в основном по принципу

аналогии: позитивной аналогии в той мере, в какой он имеет

тенденцию подчеркивать сходство различных явлений или про-

изведений искусства в определенную эпоху и забывать об их

различиях; и негативной аналогии — в той степени, в какой она

имеет тенденцию подчеркивать различия внутри данного века

и забывать о сходстве. Периоды романтизма и барокко оказа-

лись особенно удобными областями для подобных упражнений

в изобретательности.

Хорошим примером могут служить «Духовно-научные основы

английского литературного барокко» (1934) Мейсснера, кото-

рый определяет дух века как конфликт антитетических тенден-

ций и с неослабным рвением ищет эту формулу во всех сферах

человеческой деятельности от технологии до науки, от путешест-

вий до религии. Весь приводимый материал аккуратно распре-

деляется по таким категориям, как экспансия и концентрация,

макрокосм и микрокосм, грех и спасение, вера и разум, абсолю-

тизм и демократия, «атектоника» и «тектоника». Посредством

таких универсальных аналогий Мейсснер приходит к торжест-

венному заключению, что век барокко во всех своих проявлени-

ях демонстрировал конфликтность, противоречивость и напря-

женность. Так, например, были активные люди, заинтересован-

ные в покорении природы и восхвалении войны, были также

и страстные коллекционеры, путешественники, авантюристы; но

134

были и созерцатели, которые искали одиночества или основыва-

ли секретные общества. Некоторые были в восхищении от новых

открытий в области астрономии, в то время как другие, ведущие

дневники, анализировали характерные состояния ума или зари-

совывали индивидуальные черты людей как художники-портре-

тисты. Были и такие, кто верил в божественное право королей,

и те, кто верил в эгалитарную демократию. Таким образом, все

служит примером принципа концентрации или экспансии. Если

мы захотим отыскать концентрацию в литературе, нам демон-

стрируют простой прозаический стиль, поощряемый Королев-

ским обществом после Реставрации. Если мы хотим экспансию,

нам показывают длинные сложные предложения Мильтона и

сэра Томаса Брауна. Как и у его коллег, у Мейсснера никогда

не возникает такого существенного вопроса: а нельзя ли ту же

самую схему противоположностей получить практически для

любого века? Также никогда не возникает у него и другой воп-

рос:

возможна ли совершенно другая схема противоположностей

XVII века, выделенная на основе тех же самых цитат, взятых

из того обширного материала, который приводится в его книге?

Таким же образом и объемистые книги Корфа сводят вся

и все к тезису, «рационализму», антитезису, «иррационализму»

и их синтезу, «романтизму». Рационализм быстро приобретает

у Корфа формальное значение «классицизма», а иррациона-

лизм значение раскованной, свободной формы «Бури и на-

тиска», в то время как немецкому романтизму насильственно

навязывается функция синтеза. В Германии было создано нема-

ло книг, оперирующих подобными противопоставлениями: на-

пример, гораздо более трезвая книга Кассирера * «Свобода и

форма» или туманная работа Цисаржа «Опыт и идея». У неко-

торых немецких исследователей эти идеологические типы или

тесно связаны, или просто незаметно переходят в расовые типы:

германский, или по меньшей мере тевтонский, тип — это человек

чувства, в то время как латинский тип—человек рассудка; эти

типы могут иметь и психологическую основу и противопостав-

ляться по обычному контрасту между демоническим и рацио-

нальным. Наконец идеологические типы объявляются взаимо-

связанными со стилистическими понятиями: они сливаются с

классицизмом и романтизмом, барокко и готикой, что в свою

очередь породило бесчисленную литературу, в которой этноло-

гия,

психология, идеология и история искусства предстают в

невероятном смешении и путанице.

Серьезное сомнение вызывает правомочность прежде всего

основного принципа, исходящего из предположения о полной

интеграции времени, расы и произведения искусства. Тезис о

параллельном развитии различных видов искусства может быть

принят только с существенными оговорками. Еще более сомни-

телен параллелизм между философией и поэзией. Стоит только

обратиться за примером к английской романтической поэзии,

135

расцвет которой приходится на эпоху, когда английская и

шотландская философия были полностью подчинены философии

здравого смысла и утилитаризма. Даже во времена, когда фило-

софия находилась, по-видимому, в тесном контакте с литерату-

рой, подлинная интеграция гораздо более сомнительна, чем это

предполагается немецкой Geistesgeschichte. История немецкого

романтизма исследуется в основном в свете философии Фихте и

Шеллинга, профессиональных философов и писателей типа Фрид-

риха Шлегеля и Новалиса, принадлежащих, скорее, к области

явлений пограничного характера: собственно художественная

продукция их не имела определяющего значения и не была осо-

бенно существенной с художественной точки зрения. Величай-

шие поэты, драматурги и романисты немецкого романтизма были

чаще всего очень слабо связаны с современной им философией

(например, в случае с Э. Т. А. Гофманом и Эйхендорфом — тра-

диционным католиком), или их собственная философская позиция

оказывалась в основном враждебной позиции философов-роман-

тиков, как, например, у Жана Поля Рихтера, критиковавшего

Фихте, или у Клейста, чувствовавшего себя в полной зависи-

мости от Канта. Даже во времена немецкого романтизма тесная

связь между философией и литературой может быть доказана

на основе фрагментов и теоретических исследований творчества

Новалиса и Фридриха Шлегеля, признаных учеников Фихте,

абстрактные рассуждения которых, часто неизвестные совре-

менникам, имели мало отношения к созданию конкретных про-

изведений литературы. Подлинные художественные достижения

Новалиса (например, некоторые его стихотворения) едва ли

связаны с его «Фрагментами».

Тесная связь между философией и литературой часто обман-

чива, и значение аргументации, свидетельствующей в ее пользу,

сильно преувеличивается. Она основывается на изучении лите-

ратурной идеологии, сообщениях о литературных намерениях,

литературных программах, которые, заимствуя в силу необходи-

мости эстетические формулировки, подтверждают лишь весьма

относительную связь с подлинной художественной практикой.

Скептицизм по отношению к тесной интеграции философии и

литературы, разумеется, не отрицает существования многочис-

ленных связей и даже определенного параллелизма развития,

подкрепляемого общим социальным фоном времени, оказываю-

щего общее влияние на литературу и философию. Но даже

здесь тезис об общем социальном фоне может ввести в за-

блуждение. Философия часто культивировалась в специфи-

ческой среде, представители которой могут сильно отличаться

от людей, профессионально занимающихся литературой, как по

своему социальному происхождению, так и по общественному

положению. Философия гораздо чаще, чем литература, отож-

дествлялась с институтом церкви и академией. Она имеет, как

и все другие сферы деятельности человечества, свою собствен-

136

ую историю, свою собственную диалектику развития; ее споры

л различные течения не столь тесно связаны с литературными

направлениями, как это представляется многим последователям

Geistesgeschichte.

Объяснять изменение в области литературы с точки зрения

«духа времени», когда этот дух становится мифическим интег-

ралом и абсолютом, вместо того, чтобы в лучшем случае слу-

жить лишь указателем трудности и сложности проблемы, — по-

рочная практика. Немецкая Geistesgeschichte обычно преуспева-

ла в перенесении критериев одного ценностного ряда (или одно-

го из видов искусства или философии) на всю сферу культурной

деятельности и таким образом давала общую характеристику

целому историческому периоду, а внутри него каждому отдель-

ному произведению литературы в терминах таких туманных

противопоставлений, как классицизм и романтизм или рациона-

лизм и иррационализм. Концепция «духа времени» часто приво-

дила к катастрофическим последствиям для концепции непре-

рывности существования западной цивилизации. Отдельные

эпохи воспринимались как чересчур различные и изолирован-

ные друг от друга, а демонстрируемые ими перемены понима-

лись столь радикальными, что Geisteswissenschaftler обычно

приходил в конце концов не только к полному историческому

релятивизму (каждый век так же хорош, как и любой другой),

но и к ложной концепции индивидуальности и оригинальности.

Эта концепция мистифицировала основные константы в природе

человека, цивилизации и искусстве. Шпенглер внушает мысль

о замкнутых культурных циклах, развивающихся с фатальной

неизбежностью: одновременно закрытых и в то же время таин-

ственным образом параллельных друг другу. Античность, ока-

зывается, не имеет продолжения в Средних веках, непрерыв-

ность западной литературной эволюции размывается, отрицает-

ся или забывается.

Эти фантастические построения не могут, разумеется, скрыть

подлинной проблемы общей истории человечества или по край-

ней мерс западной цивилизации. Мы убеждены, что решения,

предлагаемые типичной Geistesgeschichte с ее чрезмерным ак-

центированием принципа противопоставлений и аналогий, ее

некритическим тезисом об альтернативных чередованиях стилей

и Denkformen и ее верой в полную интеграцию всех видов де-

ятельности человека, преждевременны и часто незрелы.

Вместо того чтобы заниматься абстрактными рассуждения-

ми о таких космических проблемах философии истории и основ-

ном интеграле цивилизации, исследователю литературы следует

обратиться к конкретной проблеме, не только не решенной до

сих пор, но даже и не ставшей предметом серьезного обсужде-

ния: проблеме, каким образом идеи практически становятся до-

стоянием литературы. Очевидно, это не касается того, в какой

мере эти идеи остаются просто необработанным материалом,

137

чистой информацией. Этот вопрос возникает только тогда и

только в том случае, если эти идеи органически вплетаются в

ткань произведения искусства, когда они становятся «конститу-

тивными», короче говоря, когда они перестают быть идеями в

обычном смысле, то есть понятиями, и становятся символами

или даже мифами. Существует огромная область дидактической

поэзии, в которой идеи просто излагаются и снабжаются разме-

ром или еще каким-либо украшением в виде метафор или алле-

горий. Существует также и роман идей, как, например, произве-

дения Жорж Санд и Джордж Элиот, где дается обсуждение

«проблем» социальных, моральных или философских. Более вы-

соким уровнем интеграции обладает роман типа «Моби Дик»

Мелвилла, где все действие имеет определенное мифическое

значение, или, например, стихотворение «Завещание красоты»

Бриджа, которое, по крайней мере по своему замыслу, прониза-

но единой философской метафорой. И наконец, в романах До-

стоевского драма идей разыгрывается в конкретных условиях

характеров и событий. В «Братьях Карамазовых» три брата яв-

ляются всего лишь носителями идей, символами, олицетворяю-

щими идеологический спор, который в то же самое время слу-

жит воплощением личной драмы. Идеология здесь — неотъем-

лемая часть личной катастрофы главных персонажей.

Но являются ли эти философские романы и стихи, такие, как

«Фауст» Гёте или «Братья Карамазовы» Достоевского, высшим

достижением искусства благодаря своему философскому смыс-

лу? Следует ли, что «философская правда» как таковая не име-

ет художественной ценности, точно так же, как не имеет ее

психологическая или социальная правда — о чем говорилось

прежде? Философия, идеологическое содержание в соответству-

ющем контексте, очевидно, повышают художественную цен-

ность, потому что усиливают значение некоторых художествен-

ных достоинств, а именно сложности и внутренней связности

произведения искусства. Теоретическое понимание может углу-

бить проникновение художника, расширить его кругозор. Но

это совсем не обязательно. Художнику лишь помешает избыток

идеологии, если останется органически неусвоенным. Кроче

утверждал, что «Божественная комедия» состоит из фрагментов

поэзии, перемежающихся отрывками рифмованной теологии и

схоластики. Вторая часть «Фауста», несомненно, страдает от

чрезмерного интеллектуализма и постоянно находится на грани

откровенной аллегории; у Достоевского мы часто ощущаем

несоответствие между художественным достижением и тя-

жестью мысли. Зосима, выразитель идей Достоевского, как об-

раз гораздо менее ярок по сравнению с Иваном Карамазовым.

В известной мере «Волшебная гора» Томаса Манна иллюстри-

рует то же самое противоречие: первые части, где воссоздана

атмосфера санатория, в художественном отношении выше по-

следних частей с их неумеренными философскими притязания-

ми

и.

Однако иногда в истории литературы бывают случаи, хотя

о общему признанию и редкие, когда идеи становятся пафосом

произведения, когда персонажи и сцены не просто представля-

ют, но действительно воплощают идеи, когда имеет место опре-

деленное отождествление философии и искусства. Образ стано-

вится понятием, а понятие образом. Но являются ли эти произ-

ведения обязательно верхом совершенства в искусстве, как это

предполагают многие философски ориентированные критики?

Кроче, очевидно, был прав, утверждая при анализе второй

части «Фауста», что, «когда поэзия становится высшей в этом

отношении, то есть по отношению к самой себе, она теряет свой

статус поэзии и должна быть определена, скорее, как низшая,

то есть нуждающаяся в поэтичности». Итак, философия не яв-

ляется обязательной для литературы, если только не придержи-

ваться теории, согласно которой поэзия — божественное откро-

вение, мистическое по своей сути. Поэзия не является эквива-

лентом философии, она имеет свое собственное оправдание и

цель.

Поэзия идей подобна всякой другой поэзии, и ее следует

судить не по ценности ее материала, а по степени его интегра-

ции и художественной интенсивности.

11.

ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ИСКУССТВА

Взаимоотношения литературы с изобразительными искусст-

вами и с музыкой * весьма многообразны и сложны. Известны

случаи, когда поэты черпали вдохновение в созданиях живопи-

си,

скульптуры, музыки. Произведение искусства может точно

так же стать темой поэта, как и явления природы или люди.

Поэты посвящали стихи созданиям скульпторов, художников и

даже композиторов, и это не требует теоретических объяснений.

Считается, что некоторые образы Спенсера навеяны гобелена-

ми,

а также спектаклями бродячих театров; живопись Клода

Лоррена и Сальваторе Розы повлияла на пейзажную лирику

XVIII века, да и позже Ките позаимствовал у Клода Лоррена

некоторые подробности для своей «Оды к греческой вазе». Сти-

вен Э. Ларраби специально занимался всеми упоминаниями

и мотивами греческой скульптуры, какие можно найти в анг-

лийской поэзии. Альбер Тибоде доказал, что «Послеполуден-

ный отдых фавна» был написан Малларме под сильнейшим впе-

чатлением от полотна Буше из Национальной галереи в Лондо-

не.

Поэты — в особенности поэты прошлого века, Гюго, Готье,

парнаесцы, Тик,— перелагали стихами известные полотна живо-

писцев. Разумеется, у поэтов были собственные теории насчет

живописи и собственные предпочтения — их следует изучить,

чтобы удостовериться, что они в известной мере связаны со

взглядами поэтов на литературу, с их литературными вкусами.

139

Это достаточно широкое поле для работы, которая началась

лишь в последние десятилетия.

В свою очередь и литература, естественно, может стать те-

мой живописи и музыки, прежде всего вокальных и программ-

ных сочинений; литература, и в особенности лирическая поэзия

и драматургия, тесно сотрудничала с музыкой. Все чаще появ-

ляются ныне работы, где на примере средневековых рождест-

венских гимнов или лирических стихотворений елизаветинцев

подчеркивается полная соотнесенность текста с музыкальным

оформлением. В области искусствоведения выступила целая

группа ученых (Эрвин Панофски, Фриц Заксль и др.), изучаю-

щая произведения живописи со стороны их философского и

символического значения («иконология»), а нередко и в аспекте

восстановления их связей с литературой, которая выступает как

источник вдохновения художника.

Но оставим в стороне достаточно ясные по своему характеру

вопросы об источниках и влияниях, о сотрудничестве и взаим-

ном вдохновении и обратимся к более сложной проблеме: суть

ее состоит в том, что литература подчас осознанно стремилась

добиться того воздействия, которое оказывает живопись (стать

живописью словом) или музыка (преобразоваться в музыку).

Известны и такие примеры, когда поэзия даже хотела сделать-

ся скульптурой. Можно, подобно Лессингу в «Лаокооне» или

Ирвингу Бэббиту * в «Новом Лаокооне», сокрушаться по пово-

ду смешения разных по природе искусств, однако остается

непреложным фактом, что такое смешение происходило и до

известной степени каждое из искусств умело использовать сред-

ства воздействия, специфические для другого искусства. Конеч-

но,

не трудно показать, что буквальное преобразование поэзии

в скульптуру, музыку или живопись неосуществимо. Когда о

поэзии говорят, что она «скульптурна», имея при этом в виду

стихи Лэндора, Готье или Эредиа, перед нами лишь неточная

метафора, при помощи которой пытаются выразить известное

сходство впечатлений от такого рода поэзии и от греческой

скульптуры: и там и здесь холодность, подчеркиваемая белым

мрамором или гипсом, ощущение покоя и сосредоточенности,

резкость и ясность линий. Но мы отдаем себе отчет в том, что

холодность в поэзии — нечто иное, нежели осязаемая холод-

ность мрамора и почти физически испытываемое сходное ощу-

щение при виде сплошного белого цвета, да и покой в поэзии —

не то, что покой в скульптуре. «Скульптурной» называют кол-

линзовскую «Оду к вечеру», но при этом не подразумевается

никакого действительного родства с ваянием. Если исходить из

поддающихся анализу объективных качеств этой оды, сходство

будет определяться лишь тем, что ей присущ медленный, тор-

жественный размер и достаточно причудливая лексика, благо-

даря которой внимание читателя задерживается на отдельных

словах, почему и чтение оказывается неспешным.

140