Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

ными психологическими состояниями. Так, обращаясь к произ-

ведениям барокко, немецкие исследователи обычно усматрива-

ют необходимую связь между их насыщенным, темным, причуд-

ливым языком и охваченной кипением страстей, измученной и

расколотой душой создателя. Однако темный и причудливый

стиль, несомненно, может быть продуктом чистого расчета и

определенной техники. Да и в целом взаимоотношения между

психологическим миром и словом не столь просты и не до

такой степени подчинены каким-то правилам, как обычно

считают.

Таким образом, к немецкой школе психологического stil-

forschung нужно отнестись с должной критичностью. Часто

труды се представителей представляют собой лишь образчики

модифицированной генетической психологии; и хотя ее фило-

софской основой принято считать эстетику Кроче, принципы

этой школы существенно иные. Целиком монистическая система

Кроче не позволяет провести различие между умозрением и его

словесным выражением. Кроче последовательно отрицает состо-

ятельность всех категорий стиля и риторики, различие между

стилем и формой, между формой и содержанием и в конечном

счете — между словом и душой, выражением и интуитивным

постижением. В философии Кроче эти нанизывающиеся один на

другой уподобления приводят к невозможности теоретического

анализа: справедливая исходная мысль о единстве всех элемен-

тов,

составляющих процесс поэтического творчества, доводится

до таких пределов, за которыми уже невозможно вычленить

какие бы то ни было элементы. Очевидно, необходимо отделять

друг от друга процесс творчества и само произведение, форму

и содержание, выражение мысли и стиль; мы отделяем эти эле-

менты друг от друга лишь с целью их анализа — помня об их

постоянной слитности и об их конечном единстве; однако без

этого выделения элементов неосуществим перевод творческого

процесса в план интеллектуального осмысления этого процесса,

что и составляет сущность критики.

Если мы можем описать стиль отдельного произведения или

писателя, не подлежит сомнению, что можно описать и стиль

группы произведений или какого-то жанра — скажем, готи-

ческого романа, елизаветинской драмы, метафорической поэмы;

мы можем подвергнуть анализу и определенные типы стиля —

например, барочный стиль прозы XVII века. Возможны и даль-

нейшие обобщения, то есть описание стиля той или иной литера-

турной эпохи, того или иного литературного движения. На

практике создать такие описания, сохранив известную эмпири-

ческую точность, чрезвычайно трудно. Есть работы, прослежи-

вающие многие стилистические приемы, особенности синтаксиса

и лексики, присущие какой-то литературной школе пли движе-

нию,-

«Поэтический стиль романтической революции» Э. Бара,

«Язык немецкого импрессионизма» Луизы Топ. Многое сделано

201

для описания стиля древнегерманской поэзии. Но указанные

работы анализируют стили, являющиеся по преимуществу об-

щими для всех представителей школы, в большой мере единооб-

разными по своей природе; их можно рассматривать почти

так же, как мы рассматриваем стили отдельных писателей. Опи-

сание же стилей целых литературных эпох или больших литера-

турных движений — классицизма, романтизма — сопряжено с

почти непреодолимыми трудностями, поскольку необходимо при-

вести к некоей единой модели стили самых разнообразных писа-

телей, к тому же нередко представляющих разные национальные

литературы.

Искусствоведение выработало пользующуюся широким при-

знанием концепцию смены стилей (античность, готика, Ренес-

санс,

барокко); идея перенесения той же последовательности на

историю литературы выглядит очень привлекательно. Но здесь

мы уже возвращаемся к проблемам взаимоотношений между

искусствами, сходства и различий в их развитии, и шире — к

вопросу о великих эпохах в истории нашей цивилизации.

15.

ОБРАЗ, МЕТАФОРА, СИМВОЛ, МИФ

После классификации поэтических произведений по содер-

жанию, задавшись вопросом, что представляет собой поэзия

как определенный вид художественного слова, и допустив, да-

лее,

что «смысл» поэтического произведения не постигается в

прозаическом пересказе, но выражается целостным комплексом

структур, выделим в качестве основной поэтической структуры

четыре категории, означенные в заглавии.

По мнению одного из наших современников, организующих

поэтических принципов два — размер и метафора. Более того,

продолжает он, «размер и метафора —• «парные понятия», и на-

ше определение поэзии должно быть достаточно общим, чтобы

включить оба явления и объяснить их взаимосвязанность». Та-

кая общая теория поэзии, удовлетворяющая указанным требо-

ваниям, была блистательно развита Кольриджем в его «Лите-

ратурных биографиях».

Но могут ли наши четыре термина характеризовать один

объект? Семантические поля их частично совпадают, и сфера

действия, несомненно, одна и та же. Вероятно, о предложенной

нами последовательности терминов — образ, метафора, символ,

миф — можно сказать, что именно в таком направлении прохо-

дит слияние двух весьма важных для теоретика литературы

сторон поэзии. В первом плане поэзия есть выражение чувст-

венно-индивидуального, чувственная и эстетическая данность;

поэзия тем самым вводится в ряд музыки и живописи и оттор-

гается от философии и естественных наук; в плане втором по-

эзия— это «фигуральный», «образный» способ выражения —

некая оперирующая метонимиями и метафорами косвенная

202

речь,

которая ревниво соотносит разные области, уточняет свой

предмет, перелагая его на языки других систем. И в том, и

в другом случае подчеркивается характерный, свойственный

именно литературе способ выражения в отличие от способа вы-

ражения, свойственного науке. Поэзия не стремится создать

систему абстракций, для которой нашлась бы последовательная

же система однозначных словесных соответствий, но организует

единственный, неповторимый строй слов, выступающих одновве-

менно как предмет и знак, причем их смысл невыводим ни

из какой иной системы, кроме как из системы данного поэти-

ческого произведения.

Некоторые трудности могут возникнуть в связи с семантикой

нашей терминологии. Пожалуй, здесь можно рекомендовать

лишь постоянное внимание к контекстуальному употреблению

терминов, особенно в случаях их полярного противостояния.

Например, система понятий, связанная с образностью, при-

надлежит как психологии, так и литературоведению *. В пси-

хологии слово «образ» обозначает умственное воспроизведение,

воспоминание — и не обязательно зрительное — чувственного,

или запечатленного в ощущениях, прошлого опыта. В исследо-

ваниях первооткрывателя этого феномена Франсиса Голтона

(1880) была сделана попытка проследить, насколько далеко

простирается человеческая способность к зрительному воспро-

изведению прошлого опыта. Выяснилось, что эта способность

у разных людей различна. К тому же образы могут быть и не-

зрительными. Психологами и эстетиками предложена многосту-

пенчатая классификация. Тут не только образы «вкусовые» или

«обонятельные», но и образы термальные, образы проприоцеп-

тивные (кинестетические, гаптические, эмфатические). Сущест-

вует также различие между образами статическими и обра-

зами динамическими (кинетическими). Далее в традиционном

или индивидуальном употреблении как образы-символы могут

использоваться цветовые образы. Что касается синтетических

образов — следствие ли они расстройства психической консти-

туции своего создателя или литературная условность,— им при-

суща способность переключаться из одной сферы чувств в

другую: например, из звуковой в цветовую. В заключение люби-

телю поэзии полезно сознавать различие между «связанными» и

«свободными» образами. Первые — слуховые и мускульные —

возникают всегда, даже при чтении «про себя», и они примерно

одинаковы у любого среднего читателя; вторые — зрительные и

прочие — в значительной степени зависят от личности, склада

характера.

До сих пор, по-видимому, не утратили силу основные поло-

жения А. А. Ричардса, высказанные им в «Принципах» (1924):

«Чувственной стороне образа всегда придавалось слишком много

значения. То, что сообщает образу силу, есть не столько его жи-

вость как образа, сколько его способность быть фактом сознания,

203

способность, специфически связанная с чувственным восприя-

тием». Действенность образа рождается из его способности быть

«остатком» и «воспроизведением» чувственного ощущения.

От образов как запечатленных воспроизведений чувственно-

го ощущения, естественно перейти ко второй стороне поэзии,

которая и составляет занимающую нас область исследования,—

к аналогии и сравнению. Даже в описательной поэзии не быва-

ет зрительных образов как таковых. Среди тех, кто пытался

создать «имажистскую» или «физическую» поэзию, лишь

немногие сумели ограничиться картинами внешнего мира, да,

в сущности, они не очень и стремились к этому. Теоретик

нескольких поэтических направлений Эзра Паунд определяет

образ не как воспроизведение-картину, а как «воспроизведение

интеллектуально-эмоционального комплекса в отдельный мо-

мент времени», как «слияние воедино далеких друг от друга

идей». Кредо имажистов гласит: «Мы считаем, что поэзия долж-

на передавать частное в его конкретности, а не пускаться в

туманные обобщения, соблазняясь сладкозвучием». Рассыпая

похвалы Данте и нападая на Мильтона, Элиот выглядит до-

гматиком, абсолютизирующим «Bildichkeit» «Данте, — пишет

он,—

обладает зрительным воображением, он мастер аллегории,

а для умелого поэта аллегория означает «отчетливый зритель-

ный образ». Поэзия же Мильтона апеллирует к «слуховому во-

ображению». Зрительные образы в «L'Allegro» и «II Pensero-

so» имеют общий характер. Мильтон не видит конкретного

пахаря, скотницу или пастуха; стихи его воздействуют непосред-

ственно на слух и накладываются на общее представление о

пахаре, скотнице, пастухе».

Все приведенные высказывания делают упор не на чувствен-

ном восприятии, а, скорее, на идее «особенного», на соединении

разных плоскостей (в этом суть аналогии, например, аллего-

рии: «сведение к одному ряду далеких друг от друга идей»).

Зрительный образ есть чувственное ощущение или восприятие,

но,

кроме того, он представительствует, означает и нечто неви-

димое, «внутреннее»; он не только являет, но еще выявляет

нечто («летучей мышью слетела ночь»; «впереди лежат пустын-

ные просторы вечности»). Образ бывает «описательным», либо

(как в наших примерах) метафорой. Но способен ли образ, не

задуманный как метафора, не увиденный «внутренним зрени-

ем»,

стать символом? Разве любое восприятие не избирательно?

Поэтому Мидлтон Мерри зачисляет «сравнение» и «метафо-

ру» в номенклатуру «формальной классификации» риторики и

предлагает пользоваться термином «образ» как включающим

в себя оба понятия, предупреждая, однако, что следует «реши-

тельно отказаться от того мнения, что образ исключительно или

хотя бы преимущественно зрителем». Он (образ) «может быть

зрительным, слуховым», а «может быть от начала до конца пси-

хологическим». У писателей столь разного плана, как Шекспир,

204

Эмилия Бронте и По, мы сплошь и рядом видим, как метафорой

или символом оказывается (рои (то есть конкретные аксессуары

обстановки — свирепое море, буря, дикие болота, заброшенные

замки, мрачные озера).

Как с понятием «образ», так и с понятием «символ» связано

название известного литературного течения. И так же как «об-

раз»,

«символ» широко употребляется в самых различных кон-

текстах и с самыми разнообразными целями. В качестве терми-

на им оперируют логика, математика, семантика, семиотика,

гносеология; кроме того, он сыграл свою роль в таких областях,

как теология («символ», в частности, один из синонимов «веро-

исповедания»— Символ Веры), ритуал богослужения, изящные

искусства, поэзия. Общим для всех этих современных значений

слова является, по-видимому, их свойство подразумевать нечто

большее, намекать на какую-то недосказанность. Что же каса-

ется исконного греческого термина, означавшего буквально

«сводить», «сравнивать», то он заставляет предположить изна-

чально заложенную в нем идею аналогии между обозначением

обозначаемым, что частично сохранилось в современном упот-

реблении термина.

Если «символы» алгебры и логики — это символы условные,

выбранные по договоренности, то символика религиозная осно-

вывается на внутренней связи между обозначением и обознача-

емым (это может быть метонимия или метафора): таковы сим-

волы Креста, Агнца, Доброго Пастыря. Было бы желательно

в этом же смысле употреблять слово «символ» и в теории лите-

ратуры: некое явление выражает собою что-то совсем иное, но

при этом требует внимания и к себе как к явлению самостоя-

тельному, за которым стоит собственное значение.

Существует точка зрения, согласно которой чистый симво-

лизм в религии и поэзии есть либо чувственные образы, оформ-

ленные по определенным канонам, либо замещение данной

системы «знаков» и «образов» лежащей за ними трансцендент-

ной реальностью морального или философского плана. Другая

точка зрения рассматривает символизм как рассчитанное, целе-

направленное воплощение идей в наглядных, конкретно-чувст-

венных понятиях, обладающих познавательной ценностью. Но

вот мнение Кольриджа: «аллегория — это просто перевод с язы-

ка абстрактных понятий на язык зримо представляемых картин,

причем последний и сам является абстракцией воспринимаемых

чувствами предметов»; «символ же всегда определяется просве-

чиванием общевидового в частном или всеобщего в отдельном,

иными словами, просвечиванием («светом») вечности — в мгно-

вении».

В чем же заключено главное отличие «символа» от «образа»

«метафоры»? На наш взгляд — в повторяемости и устойчи-

вости «символа». «Образ» может однажды выступить в функ-

ции метафоры, и, если это примет характер устойчивого

205

повторения, и при этом как почто собою являющее и выяв-

ляющее за собою он станет символом и даже войдет в сфе-

ру действия символической (или мифической) системы. Харак-

теризуя лирику Блейка («Песни невинности», «Песни опыта»),

Дж. Уикстид пишет: «Здесь сравнительно мало чистых символов,

зато в изобилии символические метафоры». В раннем эссе Йейтса

о поэзии Шелли («определяющие символы») читаем: «В его поэ-

зии среди бесчисленных образов, не имеющих определенности

(закрепленности) символа, можно встретить образы, которые,

безусловно, являются символами, и несколькими годами позже

поэт начинает употреблять их со все более и более ясной симво-

лической направленностью», — например, образы пещер и башен.

Это очень частое явление: «обстановка» в ранних произведе-

ниях писателя становится «символом» в его работах позднего

времени. Так, в своих ранних романах Генри Джеймс старается

передать зрительный образ своих персонажей и окружающей

их обстановки; в поздних же романах его образы приобретают

исключительно метафорический или символический характер.

Однако как ни судить о символизме в поэзии, следует всегда

различать «закрытый» символизм современного поэта и легко

постигаемый символизм поэтов прошлого. Поначалу за этим

суждением видели лишь обвинительный приговор; однако наше

восприятие символизма в поэзии и отношение к нему продолжа-

ют оставаться в высшей степени противоречивыми. Что проти-

вопоставить «закрытому» символизму? «Общепринятый», «тра-

диционный»? Но тогда чего стоят наши благие пожелания:

поэзия должна быть новой, должна поражать воображение? «За-

крытый» символизм предполагает некую систему, и вдумчивый

исследователь может так же разобраться в ней, как шифро-

вальщик расшифровывает чужой текст. Многие «закрытые»

системы (символизм того же Блейка или Йейтса) включали в

свою сферу и немало «традиционного» символизма, избегая,

впрочем, его наиболее «популярных» форм.

Кое-как разобравшись с «закрытым симзолизмом» и «тради-

ционным символизмом», на противоположном полюсе обнару-

живаем своего рода народный «естественный» символизм, кото-

рый тоже далеко не простая вещь. В поэмах Фроста мы встре-

тим «естественные» символы, соотносимость которых трудно

утверждать: «Непройденные дороги», «Стены», «Гора» — мы

называем лишь некоторые из его лучших поэм. «Еще далеко до

сна» (это из поэмы «Остановившись у леса») — что уже в устах

путешественника естественная фраза; однако на языке «естест-

венного» символизма «сон» означает «смерть». Или поставьте

рядом «леса прекрасны, темны, глубоки» (все определения

несут только положительный смысл) и морально-этическое

«если бы не обещал»; вы не можете не почувствовать, что на

какое-то неуловимое мгновение эстетическое созерцание при-

равнялось едва ли не к анархическому раскрепощению. Разби-

206

раюшийся в поэзии читатель с Фростом не попадет впросак. Но

у Фроста чрезвычайно большая читательская аудитория (от-

части благодаря все тому же «естественному» символизму), и

многие, почувствовав вкус к символике, выжимают все что

можно как из «естественных», так и из сопутствующих им сим-

волов; фростовской многозначности они навязывают неповорот-

ливую одностороннюю определенность, которая чужда самой

природе поэтического языка, особенно языка современного.

Наш четвертый термин — «миф». В «Поэтике» Аристотеля

это слово означает сюжет, повествовательную структуру, «фа-

булу». Антоним «мифа», его контрапункт — логос. «Миф» — это

повествование, рассказ в отличие от диалектического рассуж-

дения, изложения; «миф» иррационален, интуитивен — в этом

еще одно его отличие от систематизирующей философии. Траге-

дия Эсхила в контрасте с диалектикой Сократа — вот наглядно

«миф» и «логос».

В современной критике слово «миф» нарасхват *, оно довле-

ет той важной области осмысления, где сотрудничают ре-

лигия и фольклор, антропология и социология, психоанализ и

изящные искусства. Обычно его оппонентами выступают «исто-

рия»,

«наука», «философия», «аллегория», «истина».

В XVII — XVIII веках, в век Просвещения, наш термин имел

уничижительный оттенок: «миф» — это выдумка, «фикция», не

имеющая за собой ни научного, ни исторического оправдания.

Переоценка намечается уже в книге Вико «Scienza nuova» \ а

после немецких романтиков, Кольриджа, Эмерсона и Ницше

окончательно торжествует новое отношение «к мифу»: подобно

поэзии, «миф» тоже истина, или ее эквивалент, и с истиной

научной или исторической он отнюдь не спорит — он дополня-

ет их.

Исторически «мифу» предшествует «ритуал», с которым он

и соотносится: «миф» — «разговорная часть ритуала, это рас-

сказ,

который разыгрывается в ритуале». Ритуальные действия,

совершаемые жрецом, преследовали общественную пользу —

отвести напасти, привлечь удачу; ритуал был такой же постоян-

ной необходимостью, как урожай и воспроизведение рода, как

подготовка молодых к жизни в обществе и приготовление к

неизбежной вечной разлуке. Однако в более широком смысле

«миф» обычно означает анонимный рассказ о началах и судь-

бах: общество растолковывает молодым, откуда возник мир и

куда он идет, впечатляющими образами рисует картину мира

и удела человеческого.

По-видимому, для теории литературы основными мотивами

будут образ (или картина), общественное, сверхъестественное

(неестественное, иррациональное), повествование (рассказ), ар-

хетип (или всеобщее), символическое изображение вечных

«Новое знание» (итал.).

207

идеалов через события, обусловленные конкретным временем,

программное (или эсхатологическое) и, наконец, мистическое.

Современное стремление к мифологизму может сосредоточиться

на любом из этих мотивов и притом распространиться на другие.

Поэтому Сорель * считает, что, например, «Всеобщая забастов-

ка рабочих всего мира» — это «миф», в истории никогда ничего

подобного не случится, и однако, нужно настаивать на том, что

в отдаленном будущем такое возможно, ибо только так сами

рабочие обретут и силы, и веру. Это — программный «миф».

Для Нибура * христианская эсхатология — тоже «миф»: Второе

пришествие, День Страшного суда в образах будущего пред-

ставляют те нравственные, духовные оценки, которые присутст-

вуют сегодня, всегда. Если «миф» имеет своими оппонентами

естественные науки или философию, то в этом случае вообрази-

мой, интуитивно постигнутой конкретности противостоит рацио-

нальное отвлеченное понятие. Столкнувшись с литературной

критикой лицом к лицу, «миф» выявляет здесь свое основопола-

гающее качество: он — общественное, анонимное, коллективное

творчество. Мы знаем имена творцов того или иного мифа для

нового времени; но миф остается мифом и в том случае, если

автор его забыт, либо мало известен, либо, наконец, является

как бы лицом случайным, — главное, чтобы «миф» был признан

коллективом, отвечал его запросам.

Границы термина установить трудно; согласно сегодняшним

представлениям, «миф» тяготеет к «области осмысления». Ми-

фологии домогаются художники, поэты; без нее не обходится

и обыденное сознание... Еще пример — «Возрождение мифа

в западной литературе». Одновременно нам указывают, что

нельзя создать «миф», нельзя даже подобрать подходящий

«миф» и вдохнуть в него жизнь. Ибо на смену «мифу» при-

шла книга — как однородное общество полиса сменил космо-

политический город.

Какое место в жизни современного человека занимает

«миф», мифология как система взаимосвязанных мифов? Вот

точка зрения Ницше: живую греческую «культуру» погубили

«интеллектуалы» — Сократ и софисты. Сходную картину мы на-

блюдали и много позже: Просвещение нанесло сокрушительный

удар по христианской «мифологии». Однако существует мнение,

что у современного человека есть-таки «мифы»; правда, это

пустые, неадекватные, а то и вовсе «ложные» мифы прогресса,

равенства, всеобщего образования и того стерильного благопо-

лучия, к которому призывают рекламы. Примирить эти точки

зрения можно, видимо, только договорившись о следующем:

«модернизм» сокрушает старый, привычный жизненный уклад

(то есть ритуалы и сопутствующие им мифы) — и люди чувству-

ют себя опустошенными; они не могут удовольствоваться голы-

ми абстракциями и потому спешат заполнить пустоту незрелы-

ми,

сметанными на скорую руку, обрывочными мифами, в кото-

208

рых выражается желаемый, даже обязательный порядок вещей.

Когда о «мифе» начинают говорить в связи с творчеством того

или иного писателя, то дело ясное: он всем своим существом

тянется к обществу, он стремится обрести в нем свое место,

интегрироваться в него. Французские символисты существовали

в добровольной изоляции от общества. Эти мастера-отшельники

ставили поэта перед альтернативой: либо коммерческая прости-

туция искусства, либо служение искусству чистому и бесстраст-

ному. Но даже боготворя Малларме, йейтс оставался ирланд-

цем: традиционную кельтскую мифологию он обновил собствен-

ной мифологической версией современной Ирландии и

трактовал «августинцев» англо-ирландского происхождения

(Свифт, Беркли, Берк) в такой же степени свободно, как обра-

щался со своими героями Вэчел Линдзи.

Для многих ученых «миф» — это общий знаменатель между

поэзией и религией. Мэтью Арнольд и молодой Ричарде полага-

ли,

что поэзия все увереннее занимает место религии, в которую

уже мало кто верит. Весьма впечатляет противоположная точка

зрения: вытеснив религию, поэзия недолго удержится на новом

месте — ибо она едва ли переживет религию. Религия — вели-

кое таинство, здесь поэзия ей не соперник. Миф — это крупно-

масштабная реализация поэтической метафоры. Выступив про-

тив позитивистов, утверждавших, что «религиозная истина и

поэтическая истина — пустые слова, „фикция", „выдумка'"», Фи-

лип Уилрайт признавал перспективным только мифо-религиоз-

ное творчество. В свое время эти мысли высказал Джон Деннис,

а сравнительно недавно Артур Мейчен.

Старое литературоведение исследовало образ, метафору,

символ, миф лишь с внешней стороны и поверхностно. По боль-

шей части за ними признавали украшательскую ценность и по-

этому изучали их как отделимые части целого. Со своей сторо-

ны мы считаем, что именно — и прежде всего — в метафоре и

мифе обнаруживается назначение и функция литературы. Сфе-

ра духовной деятельности человека включает метафорическое

и мифическое мышление, то есть мышление метафорами и мыш-

ление в форме поэтического повествования, видения. Уяснив эти

понятия, мы приблизимся к таким аспектам литературного про-

изведения, где в нераздельное целое сливаются старые антаго-

нисты — «форма» и «содержание». Далее, наши категории спо-

собны отражать прямо противоположные тенденции: стремясь

дать «картину», «миф», поэзия в то же время тянется к религии,

к Weltanschauung. Штудируя литературу по этой проблематике,

мы наверняка почувствуем это внутреннее тяготение. Старая

методология видела в них только художественные приемы (или,

что хуже, самое обыкновенное украшательство); закономерно,

что нынче с настораживающим постоянством упор делается на

Weltanschauung. Современник позднего классицизма, шотланд-

ский ритор считал естественным, что выбор сравнений и

209

метафор подчинен строжайшему расчету; сегодняшнее последо-

ватели Фрейда, напротив, считают, что образы суть откровения

подсознания. Нужно одинаково бояться обеих крайностей —

риторики и психологического биографизма, идущего об руку с

непременным «идейным содержанием».

Последние двадцать пять лет литературоведческая теория и

практика неуклонно развивались. Делались попытки определить

типологию художественного оформления, в частности — поэти-

ки.

Существуют монографии и критические эссе, специально по-

священные исследованию художественного мира того или иного

поэта, его произведений (первое место, разумеется, занимает

Шекспир). Благодаря целеустремленности «практической кри-

тики» мы располагаем сегодня значительным числом работ, вы-

полненных на высоком теоретическом и методологическом уров-

не и весьма критически воспринимающих амбициозные притяза-

ния тех авторов, кто стоит на таких же позициях.

Известны попытки свести к двум-трем категориям огромное

число фигур речи (всего их насчитывают свыше двухсот пятиде-

сяти).

Например, «схема» и «троп» — одна из этих категорий,

она подразделяется на «логические фигуры» и «конкретно-чув-

ственные». Еще одна попытка: отделить «фигуры речи» (то есть

словесные фигуры) от «фигур мышления». Однако деление це-

лого на две противоположные единицы имеет свои недостатки:

исследуется только внешняя (а то и вовсе орбитальная) струк-

тура, лишенная экспрессивной функции. Действительно, любая

традиционная поэтика разъяснит нам, что рифма и аллитерация

суть фонетические «схемы», акустический орнамент; но мы уже

видели, что и начальная, и конечная рифмы могут выступать

в роли связующего смыслового компонента. В XIX веке калам-

бур—

«игра слов», «безыскусная форма остроумия» — был не в

чести; XVIII век устами Аддисона заклеймил его как образчик

«ложного умствования». Однако каламбуром широко и всерьез

пользовались и пользуются поэты барокко и современные по-

эты:

омофон и омоним были средством придать идеям двупла-

новость, двусмысленность.

Теперь обратимся к «тропам». Здесь два подраздела — «фи-

гуры по смежности» и «фигуры по сходству». Фигурами по

смежности традиционно считаются метонимия и синекдоха. Ло-

гически (впрочем, и количественно) можно проанализировать

отношения, которые они выражают: причина и следствие (или

наоборот); содержащее и содержимое; определяющее и опреде-

ляемое («деревня зеленая», «море глубокое»). Считается, что

в синекдохе связь между фигурами и соотносимыми понятиями

имеет внутренний характер: это представитель чего-то больше-

го—

часть вместо целого, как представитель рода, содержание,

предопределяющее и форму, п функцию.

В качестве особенно показательной метонимии часто цитиру-

ют нижеследующие строки Дж. Шёрли, в которых за традици-

210