Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения
Подождите немного. Документ загружается.
немедленную реплику; наличие заданности, предварительного
обдумывания и пр. Но между этими двумя случаями находится ряд
промежуточных, центром которых является такой случай, когда диалог
становится обменом монологами...“ (c. 25-26). “Для диалога характерно
реплицирование <...> либо в порядке смены <...> либо в порядке
прерывания <...> именно взаимное прерывание характерно для диалога
вообще” (с. 35). “...при всяком диалоге налицо эта возможность
недосказывания, неполного высказывания, ненужность мобилизации
всех тех слов, которые должны были бы быть мобилизованы для
обнаружения такого же мыслимого комплекса в условиях
монологической речи или в начальном члене диалога. <...> Монолог не
только подразумевает адекватность выражающих средств данному
психическому состоянию, но выдвигает как нечто самостоятельное
именно расположение, компонирование речевых единиц” (с. 36-37).
2) Mukařovský J. Dve studie o dialogu // Mukařovský J. Kapitoly z české
poetiky. Díl první. S. 129-164.
1. Диалог и монолог (S. 129-153)
<О трех аспектах диалога> “Первый, данный отношением между
обоими участниками, которое устанавливается тем из них, который в
данный момент говорит, можно обозначить как отношение между «я» и
«ты». И при монологе в языковом явлении участвуют две стороны,
однако монолог не может быть говорящим никак отчетливо
«адресован» <...> Полярность между «я» и «ты» при диалоге потому
так подчеркнута, что в нем роли говорящего и слушающего стали
заменимы; взаимоотношения участников разговора поэтому
рассчитаны как напряжение, не связанное ни с одним из говорящих
лиц, но существующее на самом деле «между» ними; оно
объективируется поэтому как «психологическая ситуация» разговора;
ср. известный факт, что определенное настроение хоть и имело повод в
душевном расположении одного из участников диалога, овладевает
нередко быстро всеми остальными участниками и придает затем вид
общей эмоциональной окраске диалога.
Другой основной аспект создается отношением между участниками
разговора, с одной стороны, и реальной предметной ситуацией, которая
их в этот момент окружает, с другой стороны. Предметная ситуация
может проникать в разговор и прямо, становясь его темой, и не прямо
или так, что своими переменами влияет на направление беседы и т. д.
<...> Предметная ситуация в диалоге вездесуща, присутствуя если не
везде актуально, то по крайней мере потенциально.
Третью необходимую сторону диалога создает специфический
характер его смыслового строения. Если обе предшествующие стороны
даны внешними обстоятельствами, которые сопровождаются
языковыми проявлениями, эта третья коренится внутри самого
языкового проявления, в сущности его взаимосвязи. В диалогическом
проявлении сплетается и чередуется разнородный, стало быть, двоякий
контекст, в отличие от проявления монологического, которое имеет
контекст единый и непрерывный. Диалог, разумеется, не может
обойтись без смыслового единства, однако оно дано предметом
разговора, темой, которая может быть в данный момент одинаковой
для всех участников; без единства темы диалог невозможен” (S. 133-
134. Пер. Н.Д. Тамарченко).
ВОПРОСЫ:
1. Как Вы думаете, в каком случае общие характеристики речи в
драме в большей мере определяют ее специфику: там, где она
рассматривается недифференцированно, или там, где акцентируются
различия между диалогической и монологической формами?
2. Какие из приведенных определений формы диалога в справочной
и учебной литературе характеризуют эту форму: а) в ее
противоположности монологу, но без учета специфики драмы; б) как
специфичный для драмы способ осуществления (ведения) действия или
развертывания событийного ряда (вне которого могут иногда
оставаться монологические высказывания); в) стремясь соотнести
особую речевую структуру и ее специфические художественные
функции в драме? Как Вы думаете, почему третья цель оказывается
столь трудно осуществимой?
3. Выделите среди определений монолога в справочной и учебной
литературе такие, в которых эта форма отграничивается от диалога а)
по внешним условиям (обстановке, ситуации) высказывания; б) по
внутренней (психологической) установке говорящего; ; б) по
структурным признакам, начиная от объема текста и продолжая
стилистическими и смысловыми особенностями.
4. Какие критерии различения форм реплики и монолога
предлагаются в приведенных определениях этих форм речи? Какие из
этих определений имеют целью уяснить в первую очередь
специфическую природу монолога и его общие функции в драме и
какие ставят прежде всего задачу классификации разновидностей этой
формы?
5. Сопоставьте результаты Ваших наблюдений над определениями
диалога и монолога с основными положениями цитируемых здесь
фрагментов исследований Л.П. Якубинского и Ян. Мукаржовского. Что
нового добавляют эти положения к сложившимся у Вас
представлениям о специфике этих форм речи и их функциях в драме?
6. Сравните различные определения ремарки. Как Вы думаете, чем
отличается она по своему характеру и роли в произведении от
аналогичных пояснений, комментариев и описаний повествователя в
эпическом произведении? Случайно ли то, что текст ремарки всеми
соотносится непосредственно с “автором”, и насколько убедительно
такое соотнесение?
7. Чем, с Вашей точки зрения, можно объяснить факт отсутствия в
справочной литературе каких-либо замечаний о роли вставных текстов
в драме, в то время как в самой литературе это достаточно
распространенное явление (вспомните, например, письмо, читаемое в
“Ревизоре”, песню Кудряша, стихи Беранже в “На дне” и т.п.)?
Тема 28. Герой в драме: драматический характер, тип, роль
(амплуа)
I. Cловари
1) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Роль <...> 2. Отдельная партия актера в пьесе, названная по тексту,
который первоначально был написан на ролике <рулоне> бумаги. <...>
В 18 в. и по 19 в. различались твердо отграниченные амплуа, которые
возводились к типам и маскам-характерам итал. commedia dell’arte,
каковы в Италии Панталоне, Доктор, Капитан, Скарамуш, Лелио,
Октавио, Изабелла, Леонора, Скапино, Арлекин и Коломбина; во
Франции к тому же — Маринетта и Пьеро <...> в Германии
соответствовало этому разделение на Р. людей из общества (Бонвиван),
Р. трагических или гневливых отцов; комические характерные Р.,
напр., комич. старуха, служанка и эпизодические Р.; в качестве
мужской главной Р. — первый любовник; в качестве женских Р. —
любовницы, благородные матери, родственницы и субретки, обе
позднее присоединились к инженю (простушке) и мн. др.” (S. 783).
“Тип (греч. typos — категория, образ), определенный
сверхиндивидуальный неизменный персонаж с устойчивыми
признаками, который особ. в драме определен в своем роде по
возрасту, профессии и положению и в различных произведениях
возвращается в том же виде и в той же функции. Т. служат
высмеиванию воплощенных и окарикатуренных в них человеч.
слабостей в комедии типов (ателлана, комедия дель арте) и в комедии
характеров. В серьезной драме, напротив, типизирующее изображение
стремится посредством проникновения в индивидуальность своих
персонажей и в однократность своих событий к наглядности
общепринятого, человеческого и склоняется тем самым к идеализации.
Она сознательно обозначает своих персонажей через принадлежность к
профессии и положению (сын, солдат) в качестве представительных
для определенного класса или слоя народа...“ (S. 975).
2) Пави П. Словарь театра.
“Амплуа <...> тип роли актера, соответствующий его возрасту,
внешности и стилю игры: амплуа субретки, героя-любовника и т. д.
<...> различают комические, трагические амплуа. <...> Классификаций
амплуа существует множество и они проводятся по различным
критериям: — социальное положение: король, слуга, щеголь и т. д.; —
костюм: роль в мантии (первые роли и роли отцов в комедии); роль в
корсете (например. горожанки в комической опере, одетые в корсет и
нижнюю юбку и т. д.); — характер: инженю, любовник, предатель,
благородный отец, дуэнья и т.д. Эта «физиологическая» концепция
работы актера уже отошла в прошлое, однако она действует в случае
постановки буржуазной драмы, классицистической комедии или
commedia dell’arte...” (с. 12).
“Тип (или типический персонаж). <...> Условный персонаж,
обладающий физическими, психологическими или моральными
характеристиками, заранее известными публике и зафиксированными
литературной традицией (великодушный разбойник, добрая
проститутка, фанфарон, все персонажи commedia dell’arte) <...> Тип
представляет собой если не индивида, то по крайней мере роль ,
характерную для некоторого состояния или недостатка (например, роль
скупца, предателя). Он обладает все же некоторыми человеческими и
исторически достоверными чертами, не будучи наделенным
индивидуальностью. <...> тип — это не что иное, как персонаж,
который откровенно обнажает свои пределы и свое литературное,
следовательно, искусственное, происхождение. Наконец, типы легче
включаются в интригу и служат игровым выразительным объектом
<...> Некоторые виды драматургии не могут обойтись без типов (фарс,
комедия характеров)” (с. 380).
II. Учебники, учебные пособия
1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.
“Наличие на сцене живых лиц с их речами заставляет обращать
внимание на их индивидуальную роль. Для драматической литературы
характерна забота о конкретизации душевного облика героя,
«развертывание характера». В традиции актерской игры ХIХ в. эта
«типичность», т. е. последовательная мотивировка речей и поступков
персонажа каким-нибудь отчетливым и рельефным характером,
считалась признаком, обеспечивающим успех пьесы на сцене”.
III. Специальные исследования
1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3.
“Важнее, чем эта внешняя сторона, — жизненность характеров,
которые не могут быть просто олицетворением каких-либо целей, как
это слишком часто случается у наших современных драматических
поэтов. <...> недостаточно и чисто поверхностной индивидуальности,
поскольку тогда содержание и форма начинают распадаться по
примеру аллегорических фигур”. “Главное при этом — не просто
широта своеобразных черт характера, а всепроникающая
индивидуальность <...> Таковы, например, индивиды в трагедиях
Софокла, хотя в них и нет того богатства особенных черт, с которым
выступают перед нами эпические герои Гомера. Из новых поэтов
главным образом Шекспир и Гете создали наиболее жизненные
характеры, тогда как французы, особенно в своей более ранней
драматической поэзии, довольствовались скорее формальными и
абстрактными представителями общих типов и страстей, чем подлинно
живыми индивидами”. “В эпосе широта и многосторонность
характеров, обстоятельств, происходящих событий может получить
достаточный простор, в драме же наиболее полное воздействие
оказывает сосредоточенность на определенной коллизии и борьбе
вокруг нее” (с. 557-559).
2) Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов.
“Характер в драме — всегда односторонняя фиксация черт
персонажа, рельефных признаков не лица, но характеристической
темы; лицо — схема, лицо — тип”. “Поэтика драмы требует единства,
собранности, цельности черт характера, как условие последовательного
и отсюда сценически убедительного хода драматического действия.
Драма осуществляет особые принципы характеросложения” (с. 10-11).
3) Хализев В.Е. Драма как род литературы.
“Из сферы душевной жизни драматические и сценические образы
берут лишь то, что явственно сказывается в поведении людей. <...> В
словесных действиях наиболее успешно раскрываются четко
сформировавшиеся душевные движения. «Драматургичны» те мысли и
стремления, которые выделяются на общем фоне внутренней жизни
человека как бы крупным планом и целиком заполняют сознание, пусть
на короткий срок” (с. 111). “Для драмы, которая сосредоточивается на
немногих и резко выраженных стремлениях человека, приемлемы
далеко не любые человеческие характеры. Наиболее предпочтительны
для нее однолинейные персонажи “дореалистического” искусства.
Этим, вероятно, тоже в немалой мере объясняется огромная роль
театрально-драматического искусства в эпохи античности,
Возрождения, классицизма, предромантизма. <...> Главным предметом
драматического искусства становились человеческие страсти в их
наиболее ярких проявлениях” (с. 114-115).
ВОПРОСЫ
1. Сравните различные определения понятий “тип”, “роль” и
“амплуа”. Что общего между ними и существуют ли какие-либо
различия? Принято считать, что по крайней мере одно из названных
понятий — “тип” — имеет очень широкую сферу применения.
Разъясняется ли в рассмотренных Вами определениях специфика
“типа” в драме?
2. Проследите, как используются при определении своеобразия
драматического характера в учебнике Б.В. Томашевского и в
приведенных фрагментах специальных исследований критерии
“единства” (цельности), “односторонности” (сосредоточенности на
страсти или цели), “действенности” (непосредственной и полной
выраженности внутреннего в слове и поступке). Это позволит Вам
сопоставить разные подходы к проблеме.
3. Все ли определения драматического характера четко
отграничивают его от “типа” (роли, амплуа)? Все ли авторы
настаивают на том, что характер в драме предполагает полное
совпадение героя с его целью или страстью? Если такое совпадение не
всегда возможно и необходимо, то чем драматический характер
отличается от эпического?
Лирика
Тема 29. Структура лирического произведения: автор, лирический
субъект, лирический герой, герой “ролевой” лирики. Слово
I. Cловари
Лирика
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Лирика. Один из трех главных литературных родов (наряду с
драмой и эпикой), в котором предметом представления являются
чувства и душевные состояния, выраженные в языковом материале,
сформированном специально с этой целью, а главная передающая
форма — монолог, излияние лирического субъекта. Композиция
произведения, в противоположность драме и эпике, основывается не на
действии и причинно-следственных связях, а на предпосланной
ситуации, единстве настроения и вариативных подходах к одной и той
же теме, параллелизмах и т. п. Разделение лирики производится с
учетом темы и видов выраженных чувств (напр., любовная,
патриотическая, общественная, религиозная и т. п.) или
доминирующих композиционных элементов: ситуации, отношения
субъекта к представленному миру (личная, неличная), способа
представления (персонажная, бесперсонажная) и т. п. В историческом
развитии лирики сформировались ее типовые тематически-
композиционные разновидности (среди прочих — эпиграмма, элегия,
ода, сонет), а также разновидности, пограничные с эпикой и драмой
(дума, баллада, лирическая монодрама и т. п.). (S. 142).
2) Kleines literarisches Lexicon.
“Лирика <...> это непосредственное воплощение душевной встречи
с миром без вмешательства события, в отличие от эпики и драмы.
Непосредственное языковое воплощение чувства — исходный пункт.
Это также причина того, что в области теории Л. отсутствует связная
традиция. Поэтика никогда не сопровождает лирическое творчество
так, как эпическое и драматическое. Но это выражение чувства
обретает в языковом воплощении надолго запечатленную форму.
Всегда существуют различные степени формирования. <...> При этом
безусловный принцип воплощения в Л. — ритм, чаще всего Л. —
стиховая поэзия, в большинстве случаев в основе отдельного
стихотворения — метр. Из-за непосредственности и одновременно
возможного художественного совершенства Л. выглядит поэтической
праформой (французы понимают под «poésie» именно лирическую
поэзию). Толчком к переживанию или мотивом Л. может быть все, что
волнует нашу душу. <...> Некоторые главные группы переживаний
таковы: одиночество-общность (как в форме любви, так и других
переживаний общности); радость-страдание; душа-мир (прежде всего
богатство природы как творения в широком смысле); сюда
присоединяется также подъем к религиозному переживанию... (S. ).
3) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Лирика (от греч. lyra — лира), субъективнейшая из трех
натуральных форм (жанров <родов. — Н.Т.>) поэзии; языков.
воплощение душевных процессов в поэте, которые возникают
благодаря переживаемому контакту с миром (переживание),
возвышаются в языковом становлении от отдельного случая до
общеобязательного, символического и раскрываются
воспринимающему через проникающий резонанс. Непосредственность
выражения позволяет Л. выступать в качестве праформы поэзии
(франц. poesie — Л.). Она не прибегает к объективации в рассказанном
событии (эпика) или действующих персонажах (драма) и предлагает
поэтому, если не считать формальных правил рифмы и стиха, мало
отправных точек для теории форм и нормативной поэтики, но ведет
однако к эстет. запечатленной форме в языковом произведении
искусства, свободного в различной степени — от истекающей песни
души до осознаннейшей и одухотворенной художественной формы, не
утрачивающей до конца родства с музыкой. Не одни только
интенсивность сосредоточенного чувства, сила переживания и глубина
ощущений, но наполненность и движение языкового материала к
словесно-худож. воплощению являются существ. критериями Л., так
как они впервые дают однократному восприятию вневременно-
современную форму и освобождают стихотворение от творца для
насыщенной собственной жизни. Невоплощенное, проистекающее из
чистого случая и мгновенного настроения высказывание попадает в
опасность расплыться и поэтому конкретизируется в конденсирующую
смысл краткость картин, символов и шифров. Основание язык. связи
образует ритм, в частности и так наз. свободный ритм, к которому
могут присоединяться метрическая схема и рифма, а в качестве
членения стих и строфа. Лежащее в основе одухотворенное
переживание мира может быть испытано самим <автором> или усвоено
из чужого опыта и разыграно в собственном Я; оно охватывает как
душевн. настроенности (радость-страдание во всех возможных
вариациях), так и соотношение Я с другими (одиночество-общность,
как любовь, дружба, уважение) и наконец, души и мира (природа,
творчество, бренность, религия, Бог). В частности, при этом могут быть
вновь установлены все ступени возможных позиций: от не связанных
ни с какими причинными зависимостями, местом и временем, чисто
резонирующих в одиночном чувстве, едва оформленном
первоначальном звуке в похожей на музыку песне природы с тоном
наивной сердечности через интуитивно-темное предчувствие об
элементарных прообразах, духовное видение символов и
аллегоризирующе-дедуктивную медитацию до строго мысленно
отобранного визави (лирика мысли) или от приоритета искусственной
художественной формы до колымаги мировоззренч. влияния —
позиций, которые меняются в зависимости от духа эпохи и
индивидуального чувства жизни и в качестве крайностей <пределов>
которых Г. Мюллер различал песню и оду. В разные времена и у
разных народов возникали отсюда многочисленные разновидности и
подчиненные жанры Л., частью с формальной точки зрения — причем
каждый раз форма была созвучна способу высказывания, — частью с
содержат. и мыслит. точки зрения” (S. 540-541).
4) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.
“Лирика (от греческого «лира», старинный струнный инструмент)
— изначально поэзия, предназначенная для пения под музыку лиры
или лютни. Сейчас этот термин используется для обозначения такой
поэзии, которая (в отличие от повествовательной поэмы и драмы в
стихах) имеет небольшие размеры, отличается насыщенностью
выражения, субъективна в своем взгляде на мир, интимна по своему
содержанию и напевна по звучанию. На самом деле, музыкальная аура
такого произведения формирует определенный эстетический тип, как,
например, ода, элегия, медитация... Оно может служить выражению
разнообразного содержания: глубоких чувств, состояний ума,
моральных, философских и этических ценностей и мировоззрения.
Чаще всего оно стремится создать впечатление чего-то личного,
нечаянно подслушанного” (p. 171-172).
5) Подольский Ю. Лирика // Словарь литературных терминов: B 2 т.
Т. 1. С. 407-414.
“Под этим словом разумеют тот вид поэтического творчества,
который представляет собою раскрытие, выражение души (тогда как
эпос рассказывает, закрепляет в слове внешнюю реальность, события и
факты, а драма делает то же самое не от лица автора, а
непосредственной беседой, диалогом самих действующих лиц). <...> И
эпос, и драма — лишь отвердение, кристаллизация первородного
лиризма <...> Так как лирика является поэзией настроения и самое
пленительное в ней, как и в музыке, это — ее тон, психологический и
звуковой, то это и сближает ее, больше, чем другие виды поэзии, с
музыкой именно”.
6) Квятковский А. Поэтический словарь.
“Лирика <...> один из трех основных родов поэзии, установленных
еще в античную эпоху. В Л. находят воплощение самые глубокие и
задушевные переживания поэта как личности, осознавшей себя и свое
отношение к обществу и миру в целом. <...> Cамонаблюдение и
глубоко личная трактовка переживания становятся у лирика основным
методом художественной выразительности; в этом заключается и сила,
и слабость его позиции как способа утверждения своей личности.
Решающую роль здесь играет глубина поэтического мировоззрения,
без которого невозможно создание значительных лирических
произведений. Не касаясь отдельных лирических жанров (многие из
которых устарели), Л. 19 и 20 вв. можно условно подразделить на
четыре основные тематические категории: философскую, гражданскую
и любовную” (с. 145).
7) Тодоров Л. Лирика // Словарь литературоведческих терминов. С.
174-175.
“Л. <...> один из трех основных родов художественной лит-ры
наряду с эпосом и драмой. <...> Выраженное в Л. состояние характера
приобретает приметы художественного образа, и мы говорим об
образе-переживании как об индивидуализированной и типической
картине духовного мира человека. Изображение характера в его
отдельном состоянии придает Л. черты, отличающие ее от других
жанров. <...> Непосредственное переживание как бы отодвигает на
второй план жизненные ситуации, поступки, действия. В Л. перед нами
живая взволнованная человеческая речь, художественно
организованная в целостную выразительную систему языка —
стихотворную речь. <...> Виды Л. устанавливаются чаще всего в
зависимости от конкретного содержания, выраженного в них
душевного движения. Таковы политическая, пейзажная, философская,
любовная лирика, лирика дружбы и т. д. ”.
8) Тимофеев Л.И. Лирика // Клэ. Т. 4. Стлб. 208-213.
“Л. <...> лит. род, характеризующийся особым типом построения
худож. образа, представляющего собой образ-переживание, тогда как в
эпосе или драме в основе образа лежит многостороннее изображение
человека в его деятельности, сложных взаимоотношениях с людьми в
жизненном процессе <...> Лирич. образ — это образ-переживание, но
переживание — общественно значимое, в к-ром индивидуальный
духовный мир поэта, не теряя своей индивидуальности и
автобиографичности, получает обобщенное выражение, тем самым уже
выходя за пределы его личности. <...> В связи с этим в последнее время
все чаще выдвигается понятие лирического героя, которое позволяет
точнее осмыслить соотношение индивидуального и обобщенного,
автобиографичности и вымысла в лирике”. “Обстоятельства <...>
служат созданию целостного образа-переживания, представляют собой
то, что можно назвать лирич. ситуацией <...> В отличие от эпоса и
драмы, Л. не связана с сюжетностью, как конструктивным признаком,
хотя не исключает в частных случаях простейшей сюжетной
организации, пунктирно намеченной событийной линии”. “Л. как лит.
род представляет собой сложную систему лирич. видов <...>
Существующая классификация либо строится на малопродуктивном
тематич. принципе <...> или же механически объединяет те или иные
исторически сложившиеся названия нек-рых частных видов (элегия,
стансы, послание и т. п.)”.
9) Песков А.М. Лирика // Лэс. С. 183-185.
“Л. <...> род литературы (наряду с эпосом и драмой), в к-ром
первичен не объект, а субъект высказывания и его отношение к
изображаемому <...> Поскольку в Л. первостепенно выражение точки
зрения лирического субъекта, изображение внешнего мира (картин
природы, к.-л. предмета или события) также служит здесь целям
самовыражения”. “В лит-ведении существуют классификации Л. по
жанрам (см. ниже) и темам (любовная, гражд., филос., пейзажная);
выделяют также Л. медитативную — размышления над вечными
проблемами бытия (см. Медитативная лирика) и суггестивную,
«внушающую», сосредоточенную на передаче эмоц. состояния (см.
Суггестивная поэзия)”. “В лирич. стихотв. тексте особое значение
имеет его интонационно-мелодич. оформленность, создающаяся при
помощи ритма, метра, рифмы, аллитераций, ассонансов и т.д. <...>
Интонация смещает текст из области «чистого» смысла в акустич.
сферу, сближая лирич. произв. с музыкальным. Смысл каждого отд.
слова как бы стирается в разлитой по всему произв. интонации. Но
вместе с этим в Л. налицо и противоположная тенденция — к
повышению значимости каждого минимального элемента”.
“Конкретный лирич. текст — в известном смысле всегда фрагмент,
адекватное понимание к-рого невозможно без учета того лирич. фонда,
к-рый существует в памяти творца или воспринимающего”.
“Т.о., в основании Л. — единство антитетичных начал:
«единственность» переживания лирич. субъекта и общечеловеческий
смысл этого переживания; эстетич. «самодостаточность» текста и
важность знания его внетекстовых связей; повыш. смысловое значение
каждого слова и его включенность в общую словесно-музыкальную
массу произв.; завершенность и целостность и — принципиальная (в
указ. выше смысле) фрагментарность”.
10) Корман Б.О. Целостность литературного произведения и
экпериментальный словарь литературоведческих терминов //
Проблемы истории критики и поэтики реализма. С. 39-54.
“Лирика — один из трех литературных родов. Произведение
лирического рода есть такое произведение, в котором весь текст
принадлежит одному субъекту речи. Такова схема формально-
субъектной организации лирического произведения. Весь текст
лирического произведения организуется субъектом сознания с