Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения
Подождите немного. Документ загружается.
[1]“Тягостная борьба противоположных влечений или
обязанностей, являющаяся для того, кто ее переносит, источником
мучений, доставляет нам удовольствие, когда мы остаемся ее
зрителями; с неизменно возрастающим наслаждением следим мы за
развитием страсти вплоть до бездны, в которую она увлекает свою
злосчастную жертву” (с. 42). “...наша моральная природа есть источник
наслаждения, доставляемого нам изображением мучительных
аффектов...” (с. 45). “...во всяком трагическом волнении имеется
представление некоторой целесообразности, которое тем самым, что
волнение должно доставить усладу, всегда ведет к представлению о
некоторой высшей целесообразности” (с. 47).
[2]“...для того, чтобы сообщить нашим представлениям о страдании
ту силу, которой требует высокое напряжение волнения, необходимы
непосредственное присутствие и живое воплощение” (с. 53). “Все
повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все
драматические делают прошедшее настоящим” (с. 58). “...трагедия есть
воспроизведение ряда событий, действий. Она воссоздает не только
чувства и аффекты действующих лиц, но и события, из которых они
проистекли и по причине которых выражаются...” “...необходимо
целесообразное слияние в одно целое ряда объединенных причинной
связью явлений. Если мы не будем чувствовать, что при подобных
обстоятельствах мы сами бы страдали и сами так же бы поступали, —
мы не испытаем никакого сострадания” (с. 59). “Наиболее
совершенной будет трагедия, в которой сострадание возбуждается не
столько материалом, сколько наилучшим применением трагической
формы” (с. 63).
в) О патетическом / Пер. А. Горнфельд. С. 197-222.
“Первый закон трагического искусства — изображение страдающей
природы. Второй — изображение нравственного сопротивления
страданию” (с. 200). “...объект как раз тем менее пригоден для
эстетического применения, чем выше он морально ...“. “Даже выводя
перед нами совершеннейшие образцы нравственности, поэт не имеет и
не может иметь никакой иной цели, как доставить нам удовольствие их
созерцания”. “Но как может усовершенствовать нашу личность и
увеличить нашу духовную силу исполнение долга другим человеком?
<...> лишь возможность абсолютно свободного воления делает его
действительное проявление приятным для нашего эстетического
чувства” (с. 218-219).
7) Выготский Л.С. Психология искусства [1925]. Гл. VIII. <о
“Гамлете”>
“...в этой точке сходятся <...> две линии действия и, конечно, этим
двум линиям соответствует и раздвоенное убийство <...> это короткое
замыкание двух противоположных токов в катастрофе” (с. 236). “Что
же нового приносит трагический герой? Совершенно очевидно, что он
объединяет в каждый данный момент оба эти плана и что он
является высшим и постоянно данным единством того противоречия,
которое заложено в трагедии” (с. 245). “Противоречия не только
сошлись, но и поменялись своими ролями — и это катастрофическое
обнажение противоречий объединяется для зрителя в переживании
героя, потому что в конце концов только эти переживания принимает
он как свои” (с. 246).
8) Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм.
«Мироздание театра имеет свое небо и землю. <...> Амфитеатр
волнами вздымается ввысь — в театре пространства; зал ярусами
уходит под купол — в театре помещения. В обоих случаях зрители, как
бы с небес, взирают на комедию человеческой жизни” (с. 212). “Ложи в
зрительном зале классического театра недаром изукрашены резьбой,
напоминающей «оконные» рамы картины. Сами ложи — это окна .
Историк театра сообщает: “Форма рангового ярусного театра была
создана на основе традиции средневековых площадных
представлений... Окна окружающих площадь домов, из которых знать
смотрела на зрелище, развертывающееся на площади, явились
прототипом будущих лож ярусного театра»” (с. 213).
9) Федоров В. О природе поэтической реальности. Гл. 4.
“...сцена является необходимой формой развертывания
драматического содержания произведения. Но это не означает, что
«сцены» нет в драме как художественном произведении” (с. 147).
“Драматической (видовой) формой изображения является исполнение,
осуществляемое <...> персонажами драмы сюжетного уровня...”.
“Изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом
героя, и таким образом возникает «эффект отсутствия» исполнителя”
(с. 149). “Особенностью реплики городничего — как фабульного лица
— является ее двоякая направленность: она адресуется не только к
собеседнику, но обращена и на самое говорящее лицо — с целью
самоизображения. <...> городничий <...> играет роль примерного
градоначальника, заботящегося о том, чтобы проезжающим «никаких
притеснений», а реальный («грешный») городничий представляет
собой единство исполнителя и персонажа. Эта реплика «раздваивает»
точку зрения собеседника (Хлестакова)...” (с. 164-165).
ВОПРОСЫ
1. Выберите среди характеристик драмы как литературного рода
такие, в которых, во-первых, речь идет о типической структуре
произведения и, во-вторых, акцентирован аспект “зоны построения
образа”. Напомним, что последний термин обозначает определенным
образом организованное соотношение (взаимодействие) двух миров —
мира героя и действительности автора и читателя. В каких случаях
акцентируются: а) тесный контакт этих миров; б) наличие дистанции
— пространственной или психологической; в) сочетание того и другого
в условиях одновременности (в настоящем действия и его восприятия)?
2. Сопоставьте Ваши итоговые (возникшие в результате ответа на
первый вопрос) суждения о природе драмы с теми мыслями о
пространстве театра и о сценической речи, которые содержатся в
приведенных фрагментах работ Г.Д. Гачева и В.В. Федорова.
3. Сравните различные определения катастрофы — ее сущности,
места в развитии действия и роли в его завершении. Какие из
определений свидетельствуют о связи между “катастрофой” и “зоной
построения образа” в драме?
4. Как связаны друг с другом понятия “катастрофа” и “катарсис”?
Отвечая на этот вопрос, учитывайте не только определения,
имеющиеся в справочной литературе, но и фрагменты статей И.-B.
Гете, Ф. Шиллера и книги Л.С. Выготского. Особое внимание обратите
на мысли последнего автора о трагическом герое.
Тема 26. Мир драмы: поступок героя и его судьба. Завязка,
развязка и перипетия. Сценический эпизод и композиция
I. Cловари
Структура действия:
а) действие в целом
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Действие (Akcja). Система тех событий, представленных в
произведении, которые определяют судьбу героев и связаны
хронологической последовательностью, зависимостью причинно-
следственной и телеологической (развертыванием в порядке,
определенном целью), переход одних событий в другие. <...>
Основным фактором, динамизующим действие, является конфликт” (S.
22-23).
“Противодействие (Kontrakcja). Деятельность лиц или групп,
противоречащая основному направлению развития событий,
создающая препятствия, задерживающие достижение намеченных
целей. Может также повернуть направление действия и довести до
катастрофы” (S. 133).
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Драма, <...> Расколотости мира как внутреннему закону Д.
противостоит в качестве внешнего закона единство действия: оно
требует строго причинной и убедительной связи и мотивации с целью
однозначного воздействия траг. необходимости или соотв. комич.
ситуации. Внимание к сценичности означает потребность в самой
напряженной врем. и фабульной концентрации происходящего, самого
тесного взаимопроникновения, взаимных воздействий внутри узкого
изображенного отрезка действия. Необходимая для понимания хода
событий предыстория с находящимися в прошлом предпосылками
конфликта лишь редко резюмируется в прологе, прелюдии или в
экспозиции первого акта, но часто открывается только постепенно в
ходе драмы, отчасти осознанно впервые в ее конце <...> С точки зрения
членения развития действия на отдельные ступени важнейшими
считаются экспозиция, перипетия и катастрофа; традиционная 5-
ступенчатая и пирамидальная схема Густава Фрайтага с [1]
экспозицией, повышением с помощью [2] «волнующих моментов» к
осложнению в [3] высшем пункте, [4] «падающим действием»,
прерываемым благодаря ретардирующему «моменту последнего
напряжения» и предуказанным финалом в [5] катастрофе или развязке
соответствует членению классич. драмы в пяти актах, будучи
пригодной однако лишь для целевой драмы, но не для аналитической
драмы... (S. 207-208 — Продолжение статьи, цитированной выше. —
Н.Т.).
“Действие, перемещение психологического выражения воли в
поступок, содержательный и структурный элемент прагматических
жанров: течение событий в эпике и особ. неустранимые причины
конфликта в драме, где единство Д. является неизменным требованием
по меньшей мере для закрытых форм, и также открытые формы близки
ему в принципе при всей многомерности. В драматической структуре
различают Д., восходящее к перипетии, и нисходящее к катастрофе Д.;
по важности внутри пьесы — главное и вплетенное в него побочное Д.
(ср. эпизод); далее — «внешнее Д.», Д. переднего плана как ход
событий и «внутреннее Д.» как душевно-духовное, моральное и т. д.
развитие. Ср. — фабула, сюжет (Plot)” (S. 358).
3) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary
Theory. London, 1992.
“Действие (action). Различаются два основных значения: (а)
главная фабула («сюжетная линия» на кинематографическом жаргоне)
в пьесе, романе, рассказе, поэме и т. д.; (b) совокупность главных
событий, которые вместе образуют сюжет. Действие является
основополагающим в драме и предполагает движение вперед. Часто
действие достигается без физического движения на сцене и даже
вообще без слов. Основная часть действия — это развертывание
характера и сюжета” (p. 8-9).
“Действие (act). Основное деление в пьесе. Каждое действие может
состоять из одной или нескольких сцен” (p. 8).
4) Dictionnaire de la théorie et de l’histoire littéraires du XIX siecle a
nos jours / Sous la direction de L. Armentier. Paris, 1986.
“Действие. Развертывание событий в рассказе, фильме, пьесе” (p.
35).
5) Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. М., 1991.
“Действие <...> последовательность сценических событий,
происходящих глав-ным образом в зависимости от поведения
персонажей, одновременно это воплощенная в конкретную форму
совокупность процессов театральных, протекающих на сцене и
характеризующих психологические и моральные изменения
персонажей <..> действие является преобразующим и динамическим
элементом, позволяющим логический и временной переход из одной
ситуации в другую. Оно является логико-временным продолжением
различных ситуаций. <...> Разница между действием и интригой
соответствует противопоставлению фабулы (значение 1 Б) как
материала и рассказанной истории , временной и причинной логики
актантной модели, и фабулы (значение 1 В) как структуры рассказа
(повествования) и дискурса рассказывающего, конкретной
последовательности дискурсов и перипетий; субъекта (см.: Фабула в
трактовке ТОМАШЕВСКОГО <...>), а именно как реальное
расположение событий в повествовании”. “Действие связано, по
крайней мере для драматического театра (см.: Форма закрытая), с
появлением и разрешением противоречий и конфликтов между
персонажами и между персонажем и ситуацией. Именно нарушение
равновесия в конфликте заставляет одного или нескольких персонажей
действовать, чтобы разрешить противоречие; но его действие (реакция)
влечет за собой другие конфликты и противоречия. Эта непрерывная
динамика создает движение пьесы”. “Вплоть до кризиса и его
разрешения в катастрофе (трагической развязке) действие идет по
восходящей линии (поднимающееся действие). Сцепление событий
становится все более и более быстрым и необходимым по мере того,
как приближается завершение. Действие, идущее по нисходящей линии
(опускающееся), заключено в нескольких сценах, даже в нескольких
стихах в конце пьесы...“ (c. 62-65).
6) Холодов Е.Г. Действие // Клэ. Т. 2. Стлб. 559-560.
“В драме объем произв., ограничиваемый кратким временем театр.
представления, диктует более скупой отбор и большую
концентрированность Д. <...> Одни авторы пытались при этом
соблюсти, более или менее строго, требование единства не только Д.,
но и времени и места, другие стремились порвать, в той или иной мере,
с этими требованиями. Эти две тенденции привели к кристаллизации
двух типов драматической композиции — замкнутой и открытой.
Классич. образцы замкнутой композиции можно найти у П.Корнеля,
открытой — у У.Шекспира, но каждый из них испытывал
непреодолимое тяготение к противоположной и, казалось бы,
противопоказанной ему композиц. системе...“/
7) Хализев В.Е. Действие // Лэс. С. 88.
“Д., 1) поступки персонажей эпич. и драматич. произведений в их
взаимосвязи, составляющей (наряду с событиями, происходящими
независимо от воли героев) важнейшую сторону сюжета.
Элементарные единицы Д. — высказывания, движения, жесты,
мимические акты персонажей, выражающие их эмоции, мысли, главное
же — намерения. Д. может быть преим. внешним , основанным на
перипетиях, что, напр., характерно для У. Шекспира, либо гл. обр.
внутренним , при к-ром, как это бывает у А.П. Чехова, переменам
подвержены более умонастроения героев, нежели их практически-
жизненное положение. <...> В эпич. жанрах причинно-следств. связи
между поступками персонажей, изображаемыми событиями нередко
ослабляются либо отсутствуют вовсе <...> . 2) Часть драматич. произв.
или спектакля (см. Акт)”.
б) Завязка, экспозиция
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Завязка действия. Случай, разрушающий первоначальное
равновесие исходной ситуации, выявляющий в ней какую-либо
противоречивость в качестве причины дальнейшего развития событий.
Завязка действия в драме. Момент, в котором замыслы героя
встречают препятствия” (S. 321).
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Экспозиция <...> существенная составная часть драмы,
действенное введение зрителя в основное настроение, исходную
ситуацию, положение, время, место и лица пьесы и преподнесение
важных для понимания предпосылок, которые находятся во времени до
начала собств. сценического действия (предыстория)” (S. 279).
3) Ревякин А. Завязка // Словарь литературоведческих терминов. С.
85.
“З. — начало противоречия (конфликта), составляющего основу
сюжета, исходный эпизод, момент, определяющий последующее
развертывание действия художественного произведения. З. может быть
глубоко мотивированной предшествующим изложением экспозиции, и
в этом виде она сообщает повествованию логическую
последовательность и ясность. <...> Но З. может быть и внезапной,
неожиданной <...> и тогда она придает особую остроту развитию
действия”.
4) <Б.а.>. Завязка // Клэ. Т. 2. Стлб. 970.
“З. — событие, определяющее начало действия, «завязывание»
конфликта в лит. произв. Иногда З. совпадает с началом романа или
повести — напр., З. “Анны Карениной” Л. Толстого <...> Чаще ей
предшествует экспозиция, в к-рой представлены действующие лица,
время, место, обстановка действия. З. может быть смещена и даже
перенесена в конец произв. ( <...> решение Чичикова скупать «мертвые
души» и т. д.)”.
в) Перипетия и кульминация
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Перипетия. Внезапный перелом, перемена судьбы, осложнение в
действии (драмы, романа)” (S. 190).
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Перипетия (греч. peripeteia — внезапный переход), счастливый
оборот, неожиданный внезапн. поворот в судьбе эпич. или особ.
драмат. героя, который лишает его свободы действия; решающий
перелом, который через обоснованное экспозицией действие дает
поворот к хорошему (комедия) или плохому (трагедия); со времени
Аристотеля <...> понятие поэтики, особ. драмы для обозначения
высшего пункта внутреннего строения (часто находящегося в среднем
акте), к которому стремится восходящее действие, который содержит
развязывание узла, неожиданное из-за напряжения, однако не случайно
возникающее <...> и после самого поворота переходит в падающее
действие и наконец в катастрофу” (S. 672).
3) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary
Theory.
“Кульминация. Часть рассказа или пьесы (и многих
повествовательных форм), в которой достигается наивысшая точка
кризиса” (p. 152).
“Кризис. Точка рассказа или пьесы, в которой напряжение
достигает максимума. Разумеется, может быть несколько кризисов, и
каждый из них <может> предшествовать кульминации” (p. 207).
4) Пави П. Словарь театра / Пер. с фр.
“Перипетия. <...> Неожиданный поворот ситуации или действия,
резкая перемена. 1. В техническом смысле слова перипетия происходит
тогда, когда судьба героя делает неожиданный поворот. Согласно
АРИСТОТЕЛЮ, это переход от счастья к несчастью или наоборот.
ФРЕЙТАГ считает, что это — «трагический момент, который в
результате неожиданного, хотя и правдоподобного события в контексте
ранее изложенного действия отклоняет поиск героя и основное
действие в новом направлении» <...>. 2. В современном смысле
перипетия уже не связывается с трагическим моментом пьесы; она
означает взлеты и падения действия <...> или эпизод, следующий за
сильным моментом действия <...> (с. 226).
5) Чернышев А. Перипетия // Словарь литературоведческих
терминов. С. 266-267.
“П. <...> неожиданные повороты, осложнения, резкие изменения в
развертывании событий, сюжета литературного произведения, в судьбе
драматического героя. Термин первоначально возник в
древнегреческой поэтике. По определению Аристотеля, П. — это
«превращение действия в его противоположность», один из важных
элементов усложнения действия. <...> П. может носить не только
трагический или драматический характер. П. может служить разрядке
драматизма сюжета, поворота к лучшему (эпизод с внезапным
переходом Мортимера на строну Марии Стюарт в одноименной
трагедии Шиллера и др.). Совершенно иной характер П. приобретает в
произведениях комического характера, где она играет роль своего рода
qui pro quo (лат., букв. «кто вместо кого») — недоразумения,
заключающегося в том, что одно лицо, понятие или вещь приняты за
другие”.
6) <Б.а.> Перипетия // Клэ. Т. 5. Стлб. 673.
“П. <...> по Аристотелю: неожиданный поворот в развитии трагич.
фабулы, «перемена событий к противоположному» (у Софокла в «Царе
Эдипе» пастух, являющийся, чтобы открыть Эдипу его происхождение
и тем самым рассеять его страх, достигает обратного эффекта).
Аристотель считал П. средством усложнения трагич. сюжетов,
создания «запутанных» («сплетенных») фабул. Г.Э. Лессинг придал
термину более широкое значение и толковал П. как поворотный пункт
трагич. действия, знаменующий начало развязки...“.
г) Развязка
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. Wroclaw, 1966.
“Развязка действия. Восстановление равновесия благодаря победе
одной из тенденций, выступающих в действии; приносит либо
достижение цели героем, либо его крушение, т. е. победу сил
противоположных (катастрофу)” (S. 229).
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Развязка (Lösung), 1. вообще разрешение конфликта, проблемы,
интриги как мотив действия в эпике или в драме; движение, встречное
к “завязыванию узла”, или полный «выход». 2. в серьезной драме по
классической драматургии — следующее за перипетией и моментом
последнего напряжения нетрагич. урегулирование или разрешение
трагически обостренного конфликта: напр., через Deus ex machina или
изменение в персонажах (драма развязки), которое избегает
катастрофы перед своим наступлением, превращая трагедию в
серьезную пьесу. Соответственно в комедии — улаживание комич.
противостояния. Нормативная драматургия требует от Р.
достоверности, вероятности и обязательности, которая успокаивает
зрителя относительно дальнейшей судьбы главных персонажей. Совр.
формы, такие как эпич. театр и драма абсурда, отказываются от
удовлетворяющей, успокаивающей Р.” (S. 536).
3) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary
Theory.
“Развязка. Это может быть событие или события, следующее за
главной кульминацией сюжета или распутывающее сюжетные
осложнения в конце рассказа или пьесы” (p. 227).
4) Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. М., 1991.
“Развязка.<...> это эпизод трагедии или комедии, который
окончательно устраняет конфликты и противоречия. Нормативная
поэтика (АРИСТОТЕЛЬ, ДЕ ВОССИЮС, Д’ОБИНЬЯК или КОРНЕЛЬ)
настаивает на правдоподобии, естественности и емкости развязки: deus
ex machina <...> может быть использован лишь в исключительных
случаях <...> Зритель должен получить ответ на все вопросы,
поставленные им относительно судьбы героев и завершения действия.
“Открытая” драматургия (эпическая или абсурдистская, например),
напротив, отказывается придавать действию вид окончательной и
однозначной схемы” (с. 274).
5) Ревякин А. Развязка // Словарь литературоведческих терминов. С.
307-308.
“Р. — исход событий, решение противоречий (конфликта) сюжета.
Р. определяется завязкой. Но по воле автора З. может быть и
естественным, логическим выражением завязки, мотивированным всем
ходом развивающегося конфликта, и ложной, привнесенной извне. <...>
Р. может быть внезапной, неожиданной, совершенно механистически
прерывающей развитие действия <...> В связи с этим возник термин
Deus ex machina <...>“.
6) Калашников В.А. Развязка // КЛЭ. Т. 6. Стлб. 154-155.
“Р. — заключительный момент в развитии коллизии (конфликта)
или интриги драматич. или эпич. произв., положение, возникающее в
результате разрешения конфликта между действующими лицами,
характерами. В отличие от концовки, эпилога, nachgeschichte Р.
является составной частью сюжета произведения <...> Как правило, Р.
дается в конце...“.
Части текста, формы пространства-времени, композиция
1) Пави П. Словарь театра / Пер. с фр.
“Декупаж (деление на части). <...> Деление на части исходит из
нарративной (повествовательной), сценической, игровой структур. <...>
Членение представления по драматическим единицам гораздо более
удовлетворительно. Оно основывается на пространственно-временных
указаниях, которыми усеян текст и которые используются в постановке
для распределения повествовательного (нарративного) материала в
соответствии со сценическим пространством и временем. <...> Трудно,
но очень важно различать членение истории (повествуемая фабула) и
членение повествования (повествующий дискурс). Оба деления на
части, скорее всего не соответствуют друг другу, ибо автор волен
представлять свои материалы в соответствии с желаемым порядком
(дискурсом). <...> Деление на части драматического целого довольно
близко брехтовскому методу выявления различных gestus’ов пьесы
(совокуп-ности действий). Каждый особый gestus соответствует
одному сценическому действию, пластически и поведенчески
группирует сильные моменты действий <...> Расчлененное
повествование есть повествование в развитии и преобразовании
различных gestus’ов” (с. 71-72).
“Композиция драматическая. <...> Выделение композиции текста
пьесы заклю-чает в себе описание точки зрения (или перспективы),
которую избирает драматург, чтобы организовать события пьесы и
распределить текст между персонажами. Затем следует поиск
изменения точки зрения, самой техники изменения намерений и речи
персонажей, а также структурных принципов подачи действия:
предстает ли оно единым блоком и как органическое возрастание? Или
же оно раздроблено на куски и представляет собой монтаж эпических
эпизодов? Перебивается ли действие лирическими интермедиями или
комментариями? Есть ли внутри акта простои и кульминационные
моменты? <...> Поиск композиции включает в себя также проблемы
обрамления (рамки) фабулы, закрытия или открытия представления,
развития перспективы и фокусировки” (с. 159).
II. Учебники, учебные пособия
1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.
“Особенность фабульного развертывания драматического
произведения состоит в том, что действие проходит перед зрителями, т.
е. наиболее ответственные моменты фабулы развиваются с
законченной полнотой, причем в развитии их автор стеснен местом и
временем <...> Драматическая фактура совершенно исключает
возможность отвлеченного повествования, что значительно сужает
круг тем, разрабатываемых в драме, и придает специфический характер
вводимым мотивам <...> вместо последовательного развития мотивов
драматическая фактура часто прибегает к параллельному ведению
сложной фабулы” (с. 214-215).
2) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk.
“...акт, в противоположность сцене, выполняет свою внутреннюю
функцию во внутреннем же строении драмы. <...> В подобных случаях
говорят о тектоническом принципе построения, или еще о замкнутой
форме, и отличают атектонический принцип построения, т. е.
открытую форму” (с. 266). “При всяком анализе построения драмы
следует задаться вопросом, как автор очертил и оформил экспозицию,
т. е. расположение персонажей и обстоятельств, вместе с
предысторией, от которой действие берет свое начало. Затем следует
пронаблюдать инициирующие моменты, которым противостоят
ретардирующие моменты, которые стимулируют или предотвращают
катастрофу. <...> Далее следует учесть при построении, какие сцены
главные, какие побочные, как складывается и подготавливается
кульминация, как построены акты” (с. 270).
III. Специальные исследования
Действие в драме
1) Гете И.-В. Годы учения Вильгельма Мейстера // Гете И.-В.
Собр. cоч.: B 10 т. Т. 7.
“Они долго и много толковали и наконец пришли к такому выводу:
в романе, как и в драме, мы видим человека и действие. <...> В романе
должны быть преимущественно представлены мысли и события, в
драме — характеры и поступки. Роману нужно развертываться
медленно, и мысли главного героя должны любым способом