Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения
Подождите немного. Документ загружается.
«эпическое» или «драматическое» ...” (S. 8-11).
5) Lämmert E. Bauformen des Erzählens [1955].
“Гердер — который обычно острее, чем Гете, различает, по его
выражению, «исторические» и «философские» жанры <Gattungen>, и
утверждает, что в учебниках его времени вообще речь шла только об
исторических, которые извлекали в первую очередь из греческой и
римской поэзии, — итак, Гердер придерживается мнения, что
философские и исторические жанры вместе могут быть включены только
«тремя или четырьмя словами в эпическую, лирическую, драматическую
и, наконец, учительную поэзию». Тем самым, эпика, лирика, драма
охарактеризованы как устойчивые и охватывающие главные группы,
которые размещаются во всяком случае над жанрами” (S. 13).
“Эти типические формы поэзии обозначают именно — не принимая во
внимание возможное преобладание одного из типов в данное время, у
данного народа или поэта — ее всегдашние возможности. Они могут
время от времени вступать в особые отношения с определенным жанром,
так же как «основные понятия» (Grunbegriffe, термин Э.Штайгера,
обозначающий “эпическое”, “лирическое” и “драматическое”. — Н. Т.).
Все же они расположены до некоторой степени поперек исторических
жанров”. “Жанры для нас — ведущие исторические понятия, типы —
аисторические константы. Их открытие поэтому — собственная задача
науки о поэзии” (S. 15-16).
6) Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу [1970] / Пер. с
франц. Б. Нарумова.
“Данное замечание подводит нас к важному различию между двумя
смыслами слова жанр. Чтобы избежать всякой двусмысленности, следует
постулировать существование, с одной стороны, исторических жанров, с
другой — теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над
реальной литературой, вторые — результат теоретической дедукции.
Наши школьные знания о жанрах всегда относятся к историческим
жанрам; так, мы говорим о классической трагедии, потому что во
Франции были созданы произведения, в которых открыто
провозглашалась их принадлежность к этой форме литературы. Примеры
же теоретических жанров можно найти в античных поэтиках. Диомед (IV
в. до н. э.), вслед за Платоном, разделил все произведения на три
категории: те, в которых говорит только рассказчик; те, в которых говорят
только персонажи; наконец, те, в которых говорят и рассказчик и
персонажи. Эта классификация основана не на сопоставлении
произведений различных эпох (как в случае исторических жанров), а на
абстрактной гипотезе, в которой утверждается, что субъект сказывания
есть наиболее важный элемент литературного произведения и что в
зависимости от природы субъекта можно выделить логически исчислимое
количество теоретических жанров” (с. 9-10).
Стиль
1) Успенский Б.А. Семиотические проблемы стиля в лингвистическом
освещении // Труды по знаковым системам. IV.
“Существуют два в значительной степени противоположных
понимания стиля. В одном случае под стилем понимается нечто общее, т.
е. то, что объединяет рассматриваемое явление с какими-то другими <...>
В этом случае стиль понимается как проявление некоторой единой
системы, общей внутренней формы, лежащей в основе рассматриваемого
круга явлений — иначе говоря, в основе того или иного «текста» <...>
В другом смысле под стилем может пониматься, напротив, нечто
особенное, т. е. стилистические характеристики относятся в этом случае к
специфике текста. Именно в этом смысле говорят, в частности, о стиле
того или иного писателя или художника, — вообще об индивидуальном
стиле (тогда как с точки зрения первого подхода, исходящего из
абстрактных системных характеристик, этот индивидуальный стиль
может рассматриваться как определенная комбинация стилистических
характеристик” (с. 487-488).
ВОПРОСЫ
1. Сравните определения понятий “жанр” (вид) и “род” литературного
произведения. Выделите среди них те, которые: а) не разграничивают две
группы произведений (иногда невозможность такого разграничения
прямо утверждается); б) признают возможность классифицировать
произведения с помощью этих (и некоторых других) терминов, имея при
этом в виду одновременно различные и достаточно произвольно
избираемые критерии; в) указывают критерии классификации,
отражающие объективные свойства литературных произведений.
2. Попытайтесь найти среди приведенных определений такие, в
которых “род” понимается как определенная теоретическая конструкция
(“идеальная модель”) произведения, а “жанр” — как понятие,
характеризующее инвариантную структуру известной из истории
литературы, исторически сложившейся разновидности произведения.
Сравните постановку проблемы “исторических” и “теоретических”
жанров у Цв. Тодорова и Э. Лэммерта (сходство достаточно заметно;
существуют ли различия?).
3. Какие именно “параметры” или аспекты художественного целого
выделяются в различных определениях “жанра” и “рода”? Сравните с
этой точки зрения, в частности, положения Ст.Сиротвиньского и
М.М.Бахтина.
4. В каких определениях литературного стиля подчеркивается его
соотнесенность а) с индивидуальностью автора; б) с типическими
формами высказывания; в) с тем и другим одновременно.
5. Какие определения стиля акцентируют: а) признаки отклонения
речевой структуры произведения от общих норм; б) признаки
предпочтения определенных видов и форм речи (звуков, лексики,
грамматических форм, способов изображения чужой речи и т. п.); в)
функции тех или иных особенностей. Какой из этих подходов Вы
считаете более продуктивным и по каким причинам?
ЭПИКА
Тема 22. Структура эпического произведения. Эпический мир и
сюжет
I. Cловари
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Эпика. Один из трех главных литературных родов (наряду с
драмой и лирикой), структуру которого характеризует доминирующая
в нем передающая форма повествования, связывающая в единое
композиционное целое все прочие передающие формы, а также
объективизация предмета изображения, которым является
признаваемый важным и отраженный в литературном постижении
отрезок действительности. Объективизм эпики основан на дистанции
творца по отношению к предмету изображения, а не на сдержанности
его, отказе от интерпретации и оценки. Прототип эпического
произведения в жизни — устный рассказ о событиях прошлого” (S. 78).
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Эпика (греч. epicos — эпический, относящийся к эпосу ),
эпическая, т.е. повествовательная поэзия или повествовательное
искусство и тем самым средний из трех естеств. видов поэтических
возможностей воплощения вообще, поскольку он объективнее, чем
лирика, субъективнее, чем драматургия, так как события ни
разыгрываются сами во внутреннем мире поэта, ни представляются
объективировано в изображенных лицах. Ее основная установка —
праситуация межчеловеческого общения: повествование как
посредничество между событием и слушателем (позиция
повествования), наблюдающее, дистанцированное и спокойно-
уравновешенное изображение относящихся к прошлому событий
внутреннего, но особ. внешнего мира (действительности, фантазии или
грез), описание состояний и людей в широкой форме (эпическая
широта) или ограниченно сжатом сообщении, в стихах или прозе, с
прочной обозревающей точки зрения (фиктивного) повествователя,
который сам редко выступает вперед или принимает участие в
действии (Я-форма), чаще же избирает неприкрытую Он-форму или
перспективу (роман в письмах, хроникальное или обрамленное
повествование). Мировые события в пестрой полноте, в которые
включен эпический процесс, а не отдельное действие, строго
прикрепленное к деятельному герою, стоят на переднем плане. Кроме
самоорганизованного, свободного и сколь угодно расширяемого
эпизодами единства события, требуется отсутствие таких ограничений
в пространстве и времени, каковы единства драмы или замкнутое
созвучие настроения в лирике; временнáя форма (эпич. прошедшее
время, историч. настоящее), временнóе воплощение повествования в
ускорения и остановки, отчасти само возвратное движение времени
(возвращение к прошлому) находятся в распоряжении эпика (время
повествования), так же как членение на отдельные части структуры
(песни, приключения, книги, главы и т. д.); и только в сильно
подчеркнутой собственной весомости отдельного фрагмента проявляет
себя тектоническая структурная установка. Поскольку структура Э. в
меньшей степени направлена к окончанию (развязке), то получается,
особ. в ярко выраженной большой форме, большая самостоятельность
частей, и сами предварительные толкования конца (исходящие из
всезнания обозревающего эпика) не снимают напряжения” (S. 244-245).
3) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.
“Эпическая поэзия (от греческого «слово», «повествование»,
«песня») в узком смысле, длинная повествовательная поэма в
приподнятом стиле, где главный персонаж (protagonist) — героическая
или обожествляемая личность, от чьих поступков зависит судьба
племени, нации или всей человеческой расы. В более широком
значении эпическая поэзия — один из двух основных типов
повествовательной поэзии (второй тип — баллада), термин
«эпический» нередко используется для описания поэмы, романа или
пьесы большого масштаба и стиля” (p. 99).
4) Айхенвальд Ю. Эпос // Словарь литературных терминов: B 2 т. С.
1128-1134.
“Э. (по гречески означает повествование, рассказ) — один из трех
родов, на которые делится поэзия (эпос, лирика, драма)”. “... мировая
литература знает такие создания слова, которые представляют собою
образцы эпоса в его наиболее чистом виде. Таковы, например,
знаменитые поэмы «Илиада» и «Одиссея». Там автор (или авторы) себя
совершенно устраняют, своих личных чувств и мнений не
высказывают; в тени великих событий, у подножия героизма как бы
затерялась его личность, или он ее намеренно затерял”. “Древний,
типичный эпос как бы читает книгу мира — по складам: он не спешит
переходить от предмета к предмету, а подолгу сосредоточивается на
каждом из них, описывает его во всех подробностях, не раз и не два
раза, — прибегает к повторениям”. “Эпический поэт в поле своего
наблюдения забирает возможно больший круг фактов и происшествий;
картина, которую он предлагает, очень полна, очень богата
содержанием, и соответственно этому, содержательность,
предметность, конкретность составляют непременное условие эпоса”.
“Конечно, национальный эпос проявляется не только в поэмах: он
прибегает и к другим своим формам; и ясно, например, что русским
эпосом служит роман — знаменитые «Война и мир» Толстого...”
5) Кравцов Н. Эпос // Словарь литературоведческих терминов. С.
475-477.
“Э. <...> воспроизводит внешнюю по отношению к автору
действительность в ее объективной сущности, в объективном ходе
событий, сюжетном их развитии, обычно без вмешательства автора,
личность к-рого по большей части скрыта от слушателей или
читателей”. “Повествование ведется от имени реального или условного
рассказчика, свидетеля, участника и, реже, героя событий. Э.
пользуется разнообразными способами изложения (повествование,
описание, диалог, монолог, авторские отступления), авторской речью и
речью персонажей, в отличие от драмы, где употребляются один
способ изложения (диалог) и одна форма речи (персонажей). Э.
представляет большие возможности для многостороннего изображения
действительности и обрисовки человека в развитии его характера, для
обстоятельной мотивировки событий и поведения персонажей”.
6) Мелетинский Е.М. Эпос // Клэ. Т. 8. Стлб. 927-933.
“Э. <...> — в широком смысле слова один из трех родов
литературы, наряду с лирикой и драмой, т. е. повествовательный род
(см. Род литературный, Повествование), включающий в качестве
жанровых разновидностей сказку, новеллу, повесть, героич. эпос (см.
ниже), рассказ, очерк, роман и т. д. Теория Э. как особо
“объективного”, событийного повествования, разработанная вслед за
Аристотелем нем. классич. эстетикой, в основном ориентирована на
гомеровский эпос (см. Гомер) и классич. эпопею (см. ниже) и в
известной степени противопоставляет Э. не только лирике и драме, но
также роману, этой, по выражению Гегеля, “буржуазной эпопее”.
7) Хализев В.Е. Эпос (как род литературный) // Лэс. С. 513-514.
“Э. <...> 1) род литературный, выделяемый наряду с лирикой и
драмой <...> Э., как и драма, воспроизводит действие,
развертывающееся в пространстве и времени, — ход событий в жизни
персонажей (см. Сюжет). Специфическая же черта Э. — в
организующей роли повествования: носитель речи сообщает о
событиях, как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая
к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда к
рассуждениям”. “Эпич. повествование то становится самодовлеющим,
на время отстраняя высказывания героев, то проникается их духом в
несобственно-прямой речи; то обрамляет реплики персонажей, то,
напротив, сводится к минимуму или, наоборот, исчезает. Но в целом
оно доминирует в произв., скрепляя воедино все в нем изображенное.
Поэтому черты Э. во многом определяются свойствами повествования.
Речь здесь выступает гл. обр. в функции сообщения о происшедшем
ранее. Между ведением речи и изображаемым действием в Э.
сохраняется временная дистанция: эпич. поэт рассказывает «...о
событии, как о чем-то отдельном от себя...» (Аристотель. Об искусстве
поэзии. М., 1957. C. 45)”.
“Э. максимально свободен в освоении пространства и времени (см.
Художественное время и художественное пространство). <...>
Арсенал литературно-изобразит. средств используется Э. в полном его
объеме <...> Э. в отличие от драмы, не настаивает на условности
воссоздаваемого. <...> Эпич. форма опирается на различного типа
сюжетные построения. <...> Cфера эпических жанров не ограничена к.-
л. типами переживаний и миросозерцаний. В природе Э. —
универсально-широкое использование познавательно-идеологич.
возможностей литературы и иск-ва в целом. «Локализующие»
характеристики содержания эпич. произв. (напр., определение Э. в 19 в.
как воспроизведения господства события над человеком или совр.
суждение о «великодушном» отношении Э. к человеку) не вбирают в
себя всей полноты истории эпич. жанров”.
8) Тамарченко Н.Д. Эпика // Литературоведческие термины
(материалы к словарю). Вып. 2.
“Эпика — один из трех литературных родов или одна из
«естественных форм поэзии» (Гете) <...> Проблема «эпики»
заключается <...> в отсутствии закономерной связи между
традиционными представлениями о типе художественного образа мира
и современными представлениями о типе художественного текста. <...>
Инвариантная для эпики речевая структура — сочетание речи
изображающей, т.е. так называемой «авторской», принадлежит ли она
повествователю или рассказчику, и речи изображенной, которую
речевой субъект — посредник между двумя действительностями —
включает в свое высказывание или дополняет им. Тем самым при всех
исторических переменах остается неизменным сочетание внешней и
внутренней «языковых точек зрения», что и создает образ чужого
слова, а тем самым и образ слова авторского. На основе сочетания
внешней и внутренней языковых точек зрения возникает
взаимоосвещение авторского и чужого слова. Текст эпического
произведения отличает также фрагментарность, тем более заметная,
чем ближе мы к пределу большой эпической формы. Если философская
эстетика рубежа ХVIII — ХIХ вв. видела в органической
фрагментарности эпики выражение особо-го мировосприятия или
особого образа мира, сочетающего внутреннее единство бытия с его
эмпирическим многообразием, то теория художественной прозы 1920-х
— 1930-х гг., ориентированная лингвистически или
металингвистически (В.В. Виноградов, М.М. Бахтин), усматривала в
ней связь с практикой речевого общения. Соотношение двух трактовок
соответствует историческому переходу от эпопеи к роману (в роли
ведущего литературного жанра) и связанному с этой переменой
перемещению центра художественного внимания от предмета к
субъекту изображения. Неизменной остается установка большой эпики
на предметный и субъектный универсализм. <...>
Инвариантное для эпики событие — встреча персонажей,
представляющих противоположные части (сферы) эпического мира,
причем это событие имеет два основных исторических варианта —
поединок древней эпики и диалог-спор романа. В обоих своих
исторических вариантах встреча персонажей раскрывает родство
противоположностей: событие обнаруживает противоречивое единство
мира. В ограниченной форме события, т. е. конкретного
целенаправленного действия героя, проявляется сущность мира, его
бесконечность. <...> Отсюда — сочетание безусловности мировых
связей с самостоятельностью и объективностью всего частного,
которое отличает эпику от драмы, где мир, как говорил М.М.Бахтин,
«сделан из одного куска».
В основе эпического сюжета — ситуация, представляющая собой
неустойчивое равновесие мировых сил; действие в целом —
временное нарушение и неизбежное восстановление этого равновесия.
Природой основной ситуации объясняется симметричность
сюжетостроения. Удвоение главного события и обратно-
симметрическое строение сюжета можно считать достаточно
надежными признаками принадлежности произведения к эпическому
роду. Результат равноправия двух несовпадающих факторов
сюжетного развертывания — инициативы героя и «инициативы»
обстоятельств, которые здесь «столь же деятельны», как и герои, «а
часто даже более деятельны» (Гегель), — ретардация. Отсутствие в
эпике необходимого для драмы сквозного напряжения и,
следовательно, единой кульминации и, наоборот, важнейшая роль в
ней, в отличие от драмы, ретардации также можно считать родовым
структурным признаком. В эпических сюжетах — и не только древних
— Провидение и рок играют первостепенную роль, что для читателя
как раз менее очевидно, чем присутствие в них немотивированного
случая. Необходимость, как и случай, связана с категориями Хаоса и
Порядка. Для эпики в целом характерно равноправие этих начал, а
иногда — прямое осмысление их противостояния в качестве основной
сюжетной ситуации. В художественной рефлексии эта особенность
отражается в характерных эпических темах фатализма и теодицеи. В
то же время при статике общей сюжетной ситуации, неизменность
которой расценивается как не-преложная необходимость, случай может
выступить в качестве элемента динамики, без которого невозможна
смена временного нарушения этой ситуации ее последующим
восстановлением. Опираясь на существующую традицию
разграничения — под различными наименованиями — двух типов
сюжетных схем — циклической и кумулятивной — и понимая их как
выражения взаимодополнительных концепций мира и стратегий
человеческого поведения в нем, можно увидеть специфику эпического
сюжета именно в равноправии и взаимодействии этих принципов
сюжетостроения. Своеобразие границ эпического сюжета — их
открытости, условности, случайности — также находит свое
объяснение в природе основной сюжетной ситуации. Ни каким-либо
отдельным событием, ни всей их совокупностью эпическая ситуация не
создается, а также не преодолевается или отменяется. Это и составляет
ее принципиальное отличие от драматического конфликта: первую
создает соотношение мировых сил, существующее до и после действия,
а в нем лишь проявляющееся; второй образован столкновением
позиций героев, возникших в результате их самоопределения по
отношению к мировым силам. Вопрос о праве и правоте,
составляющий стер-жень драматического сюжета, может быть решен.
Но сущность мира, которая раскрывается в эпической ситуации,
остается неизменной. Отсюда и дублирование главного события в
эпике, и необязательность или отсутствие в ней развязки.
<...> малые жанры при всей ограниченности их предметного
содержания характеризуются принципиальной множественностью
точек зрения на мир и творческой ролью их взаимодействия. <...>
Позиция персонажа-субъекта в малых жанрах вполне аналогична
«внутринаходимости» героя как созерцателя в большой эпике, но
только в последней мы находим — как определенный предел —
деперсонифицированного субъекта изображения, воспринимающего
событие не изнутри изображенного мира, но и не целиком из
действительности автора и читателя, а как бы с границы между ними.
Эпическое изображение характеризует принцип
взаимодополнительности двух противоположных позиций:
максимально дистанцированной и максимально «приближенной»
к событию. «Сообщающая» позиция может быть разной (рассказ
рассказчика и рассказ повествователя). Но всегда сохраняется
положение говорящего на границе двух действительностей: реальности
мира, где происходило событие, и реальности, в которой происходит
общение со слушателем рассказа. В случае с повествователем эта
граница тяготеет к своему пределу, а именно — к границе
художественного мира. Признак такого приближения —
деперсонификация («невидимый дух повествования», по выражению
Т.Манна). «Сценическая» позиция также варьируется, но еще более
явно тяготеет к пределу отождествления с точкой зрения
действующего лица, персонажа <...>. Двойственная позиция
изображающего субъекта соотнесена с особой эпической
предметностью, т.е. с эпической ситуацией. Чем более
непосредственно и адекватно выражена сущность подобной ситуации в
произведении (удвоение центрального события и особенно принцип
обратной симметрии), тем более необходимо в изображении сочетание
значимости для героя вневременнóго содержания его жизни и,
наоборот, значения жизни героя для вечности. Отсюда и восполнение
внутренней точки зрения позицией «вненаходимости». Ибо последняя
находится на равном удалении от любого из противоположных начал
бытия и причастна к столкновению борющихся сторон вне
зависимости от врéменного результата этой борьбы. Такая позиция
воистину «внежизненно активна», ибо встреча противоположностей
раскрывает сущность жизни. Отсюда тяготение «сообщающей»
позиции в эпике к пределу «вненаходимости». Ясно, почему с нею
всегда ассоциировалась специфика эпоса как рода: в драме такого
изображающего субъекта нет. Зато в ней, конечно, есть сценичность,
присутствующая, по-видимому, и в эпике. Но это не означает, что если
на одном полюсе субъектной структуры эпика резко отличается от
драмы, то на другом — тождественна ей. На самом деле в драме
«сценичность» осуществляется не рассказом или восприятием
действующего лица, а «представлением» персонажа как действующего.
«Содержательность» позиции эпического субъекта (в ее
«сообщающем» варианте) принято связывать с вопросом об
«эпическом миросозерцании», свойственном, как полагают многие
современные исследователи, эпопее, а также и роману, который на нее
ориентирован, но отнюдь не роману в целом: коль скоро этот жанр
изображает современность, временнáя дистанция не должна в нем
доминировать. Однако дистанция может и не зависеть так
непосредственно от времени. <...> Итак, ситуация рассказывания в
эпике — постоянное разрешение фундаментального для нее
противоречия между полярными возможностями: ограниченной
причастностью к событию (внутренняя, «драматическая» позиция
субъекта) и безграничной от него отстраненностью (позиция
«эпической объективности»), «частной» зантересованностью и
безразличной всеобщностью» (c. 113-119).
II. Учебники и учебные пособия
1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk.
Глава V. Композиция (Пер. М.И. Бента).
“Что же привходит в эпическое событие, помимо обязательного
“овнеш-ненного события”, из сущности собственно эпического и
воздействует на построение? Это, очевидно, как раз расширение,
включение человека и событий первого плана в широкое
содержательное пространство, в более обширный мир” (с. 277). “Не
только эпик, но рассказчик вообще и главным образом
противопоставлен своему предмету как чему-то уже состоявшемуся.
Это мнение порой оспаривается для романов и других
повествовательных жанров, но вряд ли по праву. Разумеется, есть
повествования, которые отказываются от прошедшего
повествовательного как времени рассказа и все сообщают в настоящем.
Читатель становится благодаря этому зрителем как раз свершающейся
драмы”(с. 318-319).
Гл. VI. Формы представления (пер. Н. Лейтес).
“Точка зрения под знаком вечности, как кажется, вообще
показательна для эпоса. В принципе и именно вследствие исходной
ситуации повествователь имеет более значительные вольности и
возможности в изображении времени, нежели драматург. <...> В
противоположность драматургу повествователь не связан строгой
последовательностью и не нуждается в том, чтобы подчинять события
господству постоянно и неумолимо текущего времени, как это
вынужден делать драматург. <...> И если обратный ход времени для
включения других нитей действия в драме представляется
недостатком, то в повествовательном искусстве на каждом шагу
обнаруживаются случаи, когда рассказчик, и с полным правом, одно и
то же событие представляет в двух и даже более временных рядах .<...>
Свобода повествователя выражается по большей части уже в том, что
он переворачивает временной порядок. Уже античный роман начинал
напряженной ситуацией и затем постепенно обнаруживал нити,
ведущие назад, которые к ней привели. <...> Эпос также очень сильно
работает с обратным движением событий, достаточно вспомнить об
«Одиссее» или «Лузиадах». При этом части, которые, невзирая на то,
что они во временном отношении должны находиться раньше,
становятся известны лишь позднее, имеют ту же плотность и
обстоятельность, поскольку способ изображения (как повествование)
тот же самый. Драматургу это полностью запрещено. <...> прошедшее
может быть оживлено не с помощью драматического изображения, а
только эпически, с помощью отчета или каких-либо сообщений, во
всяком случае только через повествовательное слово.
Среди всех форм повествовательного искусства вновь в качестве
ближайшей родственницы драмы обнаруживает себя новелла,
поскольку она, во всяком случае начиная с определенного момента,
следует линейному направлению”.
III. Специальные исследования
1) Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2-х т. Т. 1 / Пер. И.Е.
Бабанова // История эстетики в памятниках и документах.
303. Шиллер — Гете. [Иена], 21 апреля 1797 г.
“Из всего сказанного вами мне становится как нельзя более ясно,
что одну из основных черт эпической поэмы составляет
самостоятельность ее частей. Простая истина, извлеченная из
сокровенной сути вещей, и является целью эпического поэта: он
изображает нам спокойное бытие или проявление феноменов в
соответствии с их природой; его конечная цель содержится уже в в
каждом моменте его движения, и потому мы не торопимся поспешно к
цели, но с любовью сопровождаем каждый его шаг. <...> Ваша идея
относительно ретардации, присущей развитию эпической поэмы,
представляется мне совершенно убедительной” (с. 337-338).
305. Шиллер — Гете. Иена, 25 апреля 1797 г.
“Оба поэта, эпик и драматург, изображают для нас некое действие,
но у последнего оно — цель, а у первого — лишь средство для
достижения некой абсолютной эстетической цели. <...> Эпический
поэт, по-моему, вовсе не нуждается в экспозиции, по крайней мере, в
том смысле, в каком это применимо к поэту драматическому.