Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том III: Культурная динамика

Подождите немного. Документ загружается.

Т. Ю. Быстрова230

материально-вещественной среды, но люди могут быть очень разными и, соответственно,

их среда будет различна. Дизайнер работает на конкретного потребителя, а граница прохо-

дит между формами, подтверждающими бытийный статус человека, и формами отрицаю-

щими — между человечностью и бесчеловечностью, бытием и небытием.

Организующая функция. Создавая вещи и системы вещей, дизайнер организует материю

и пространство, а также движение и поведение людей, последовательность эмоций и чувств,

испытываемых ими, их действия и реакции. Наиболее наглядно это проявляется, когда ра-

бота ведется в больших масштабах — организация пространства выставки или супермар-

кета, создание целостной городской среды и т. п., упорядоченность которых улавливается

глазом и повышает их «рабочие» качества. Первыми эту проблему поставили советские ди-

зайнеры 1920-х гг., когда в дискуссиях журнала ЛЕФ обсуждался вопрос о дизайне митин-

гов и шествий. В. Ф. Степанова (1896–1958), бывшая одним из членов этого творческого кол-

лектива, реализовала найденные принципы в организации сценического действия. С тех пор

поиск быстрых и эффективных методов работы с компьютерной программой, эргономичес-

ки-оправданных и одновременно эстетически-привлекательных движений в интерьере или

за рабочим столом, организации общения или, напротив, одиночества, тоже входит в чис-

ло задач дизайнера. Вещи, созданные предшествующими дизайну традиционными видами

проектирования, — за редким исключением — подобных проблем не ставили и не решали.

Упорядочивание предметного мира производится вещью, созданной дизайном, реально и

целесообразно. Речь идет не столько об открытии естественных порядков, сколько о созда-

нии новых, отвечающих потребностям человека.

Рационализирующая функция. В своих продуктах дизайн стремится органично сочетать

чувственное и рациональное, выразительность и целесообразность, прежде приведенные к

единству в античном технэ. Красоту невозможно просчитать, необходимо осмыслить пути,

ведущие к ней, ее закономерности. Красота продуктов дизайна интеллектуально насыщен-

на, только при этом условии простое чувственное удовольствие перерастает себя, достигая

уровня духовного переживания. Позднейшие этапы развития европейской культуры разво-

дят, даже противопоставляют, понятия «удобство» и «красота». Дизайн выступает своеоб-

разным возвратом к античности в новых культурных и технических обстоятельствах, что за-

дает особые, очень непростые условия проектирования.

Один из первых теоретиков раннего дизайна, Г. Земпер, говорит о «целесообразности», зна-

нии цели, для которой предназначена вещь. Последовательное проведение принципов раци-

ональности способно привести к появлению рациональных, выверенных форм, четко выра-

жающих не только сущность, но и способ «рождения» вещи, порой тоже становящийся более

рациональным благодаря участию дизайнера в технологическом процессе.

Предметы, созданные дизайнером, вообще не предполагают излишеств, но только — про-

думанные излишества. Сама среда рационализируется в этом процессе. Дж. Нельсон расска-

зывает о стиральной машине, восхищающей и удручающей его своей безликостью. «Я совер-

шенно отчетливо воспринимаю идею этого дизайнерского решения: дизайнер определенно

считал, что стиральная машина не должна быть заметной и постарался этого добиться», —

пишет он. Это показывает, что в число осознаваемых целей должен входить учет эмоцио-

нального и психосоматического воздействия вещи на человека.

Социокультурные функции дизайна 231

Созидательная функция. Дизайн начинается там, где человек не только планирует, но и реали-

зует замысел, создает нечто новое, не существовавшее прежде, расширяя пространство культу-

ры, развивая мир. Кроме того, как и всякое другое, творчество вещей в дизайне есть еще и са-

мосозидание. Творческая предметная деятельность помогает определить себя и свое место

в мире.

Принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки. Уже в первобытности че-

ловек приспособил, подогнал под себя основные виды вещей: сосуд для переноски воды или

брюки во все времена будут иметь в виду строение их владельца. И, поскольку они уже изоб-

ретены однажды, то прообразы форм обязательно существуют в культуре. Прежняя стилис-

тика, технологии, эстетические и художественные ценности инкорпорируются в процесс ди-

зайна и порой замещают автора, который отзывается о продуктах 20–30-летней давности

как об «устаревших», осознанно или неосознанно акцентируя собственное авторство. Зна-

чит, реализация созидательной функции связана не только с предметностью, но и профес-

сиональным самосознанием. Важно, чтобы даже посредством минимально нового происхо-

дило преодоление сложившихся стереотипов в отношении человека к самому себе, навыках,

движениях, манере держаться, поведении в целом. При известных прототипах мини-юбка

или плеер воспринимались как нечто революционное именно потому, что дизайн создает не

только новую вещественность, но и новую человечность.

Утопическая функция. Если же речь идет о некоей идее будущего, то в этом случае можно вы-

делить утопическую функцию дизайна. По разным поводам дизайнеры забегают вперед, в про-

странство и время, которые пока отсутствуют. Перевод слова «утопия» — «место, которого нет» —

как нельзя более буквально применим к дизайну. Прогнозируя вероятные тенденции развития

человека и его предметного мира, дизайнер способен воплотить прогноз в проект, а проект в вещь.

Любая яркая фантастическая гипотеза требует своего предметного воплощения для того, чтобы

быть всесторонне воспринятой и оцененной человеком. Бутафория фильмов, элементы рекламы,

футуристические интерьеры создают образ мира, который возможен и достижим, если будет соот-

ветствовать мечтам и чаяниям современников и потомков.

Необходимость предметной реализации смелых дизайнерских идей вплотную связана с налич-

ными техническими и технологическими возможностями. «Место, которого нет» создается су-

ществующими технологиями и приемами. В отличие от художественной утопии, дизайн связан с

настоящим, с одной стороны, и с настоящим состоянием человека — с другой.

Экологическая функция. Вещь не только существует, но рано или поздно должна исчезнуть.

В этой связи в ней могут быть учтены обстоятельства и механизмы утилизации, «возвраще-

ния» к природно-вещественному состоянию. В отличие от объектов инженерной деятельно-

сти, выглядящих в своем функционировании как самодостаточные, продукты дизайна от-

ветственны за гармонично-сбалансированное отношение человека с природой. Кроме того,

экология включает в себя сохранение человека, не только как телесного, но и как духовного

существа. Значит, дизайн не может и не должен создавать вредные и опасные для человека и

природы предметы.

«Экологизация» дизайна на Западе началась в середине 1970-х годов, прежде всего в связи

с проблемами экономии природных ресурсов. Об «экодизайне» в нашей стране заговорили в

конце 1980-х гг., в том числе в связи с изучением предметного мира традиционной культуры.

Т. Ю. Быстрова232

Естественная первобытная гармония человека и его предметного мира закономерно приво-

дила к гармоническому взаимодействию с окружающей средой. Природа как органическая

система существует в круговороте создания и исчезновения форм, источник которого зало-

жен в ней самой. Технические механизмы, напротив, тяготеют к сохранению однажды сде-

ланного и замене отдельных элементов, не будучи способными к саморазвитию и индивиду-

ализации. Экологическое мышление дизайнера связано со стремлением создавать вещи по

естественным принципам, возвращая человеку естественность его самого и его среды оби-

тания. Это возможно в случае, когда дизайнер не довольствуется сугубо техническими или

меркантильно-экономическими установками, ориентируясь на сиюминутную выгоду, а оп-

редмечивает в процессе создания вещи весь свой духовный багаж, проектируя нравственно

и честно. В этом смысле дизайн представляет собой продолжение дела природы всей сово-

купностью средств культуры, которыми владеет профессионал.

2. гармонизация бытия человека в культуре

Социализирующая функция. Механизм воспитательного воздействия вещи на человека с на-

ибольшей полнотой, на наш взгляд, раскрывает теория опредмечивания и распредмечивания,

сформулированная в работах молодого К. Маркса. Создавая что-либо, человек материализует

все свои сущностные силы — способности, навыки, знания, оценки, вкус. Пользуясь вещами,

каждое следующее поколение усваивает весь опыт, накопленный культурой до него, — удиви-

тельный в своей простоте и мудрости механизм! Дизайнерское решение делает процесс менее

обезличенным и более выразительным за счет осознанного «закладывания» индивидуализи-

рованных навыков, потребностей и качеств, следовательно, интенсифицирует его.

О возможности формирования человека предметной средой задумывались многие мас-

тера, например Ле Корбюзье, сформулировавшего знаменитую формулу «конструкция —

функция — форма», или В. Гропиуса (1883–1969), лидера Баухауза, стремившегося создать

максимально целесообразную и рационально-организованную среду. С точки зрения фило-

софии дизайна эта функция должна быть осмыслена и в ее этическом аспекте, поскольку

соблазн сделать вещь, манипулирующую человеком, играющую им, всегда может быть под-

сказан заказчиком или идеологической ситуацией. Думаю, что само появление термина «ма-

нипуляция» в связи с тем или иным продуктом дизайна — уже свидетельствует о маргина-

лизации последнего. Сам дизайн никогда не ставил этой цели, однако это вовсе не означает

невозможности его использования для эффективных усилий по управлению людьми в эко-

номике, политике, шоу-бизнесе и других сферах, проникнутых духом инструментализма.

Функция общения. Генетически близкая социализирующей и иногда переплетающаяся с

ней, эта функция связана с возможностью вещи становиться посредником в процессе обще-

ния людей — как в синхронном, так и в диахронном, неодновременном. В самом слове design

слышна явственная отсылка к «сигналу», к зову или звуку, которые что-либо обозначают,

имеют смысл, отсылают к тому, что издает сигнал. Этот сигнал воспринимается прежде все-

го органами чувств. «Визуальный язык» дизайна — это пропорции, оптические эффекты, от-

ношение света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба.

В практике использования вещи распредмечивание начинает процесс общения на фи-

зическом, психофизиологическом уровне, здесь осуществляется одностороняя передача

Социокультурные функции дизайна 233

информации, в теории обычно именуемая коммуникацией. Однако если пользующийся ве-

щью человек умеет «говорить» на том или другом языке, процесс становится практичес-

ки-духовным и обоюдосторонним. Происходит вычитывание смыслов, заложенных дизай-

нером, осознание их ценностного содержания. Коммуникация перерастает в диалог между

создателем и обладателем вещи, приобретает глубинный, индивидуальный характер.

Духовное общение субъектов посредством вещи возможно не только в дизайне. Ремеслен-

ник, полностью изготавливающий изделие иногда в течение нескольких лет, тоже обжива-

ет, одухотворяет его своим присутствием. Но он же оказывается в гораздо большей степени

связанным каноном, традицией, цеховыми нормами и правилами. Изготавливая вещь ин-

дивидуально, ремесленник, как ни странно, закладывает в нее гораздо более обезличенные

и всеобщие смыслы, чем дизайнер. Возникнув в ответ на потребность придать промышлен-

ным способом изготовляемой вещи максимально выразительный, индивидуальный харак-

тер, неповторимость которого порой отождествляется с художественностью (поскольку про-

изведение искусства фиксирует черты авторской самобытности как ни одна другая вещь в

культуре), дизайн субъективирует процесс общения, наполняет его живыми личностными

переживаниями.

Эстетическая функция. Общепризнанно, что дизайн — это разновидность эстетической

деятельности, иногда, к сожалению, узко трактуемой как художественная. В существующей

разноголосице мнений о природе эстетических ценностей мы придерживаемся точки зре-

ния, согласно которой субстратом эстетического является отношение между человеком и

тем или иным объектом. Это означает, что эстетические качества вещи способствуют фор-

мированию и активизации этого отношения, приводящего к состоянию духовной гармонии

и свободы в противовес узко-прагматическому утилитарному отношению, для которого ин-

терес представляет только качество, непосредственно удовлетворяющее ту или иную прак-

тическую потребность. Эстетическое представляет собой не преодоление практического, а

отказ от его тотальности, позволяющий достичь раскрытия внутреннего мира человека.

Первые устремления дизайнеров связаны с поиском единства утилитарного и эстетичес-

кого с целью преодоления безвкусицы, излишнего декоративизма и обманчивой внешности

вещей. Отправной точкой явилась Всемирная выставка 1851 г. в Лондоне. Призванная проде-

монстрировать достижения английской и мировой индустрии, она показала заметное паде-

ние культуры именно индустриального, массового производства, чувства формы, материала,

конструкции, утрату естественной целесообразности изделий, простоты. Главный потреби-

тель того времени — средний класс — требовал декора, вычурности, аляповатости, прини-

маемых за проявления хорошего (читай: буржуазного) вкуса. Отождествляя художественное

и эстетическое, первые дизайнеры ХIХ в., такие как У. Моррис, считали свою деятельность

художественной по сути, имея в виду прагматическую незаинтересованность адресата. Од-

нако художественный подход предполагает удвоение реальности, к которому вовсе не стре-

мится дизайн при создании вещей. Дизайнер добивается в вещи тождества с целесообраз-

ным, утилитарным, прагматическим, так чтобы эти качества обуславливали друг друга и

выражались одно через другое.

Сигнификативная функция. Это функция означивания, называния реальности посредст-

вом создания и введения в обиход той или иной вещи, активизирующая процесс обживания-

Т. Ю. Быстрова234

освоения человеком своего предметного окружения. Давая определенное название своему

проекту или изделию, дизайнер как бы маркирует ее, «облегчая» сосуществование с ней че-

ловека. Какой бы неузнаваемой не выглядела вещь, ее имя позволяет определить предна-

значение и судьбу. Красочность здесь ни к чему, гораздо важнее точность и емкость, кото-

рые могут быть адекватно восприняты адресатом. По имени может прочитываться не только

функция, но и замысел в целом. В этой своей ипостаси имя, также как и собственно назва-

ние, выступает концентрированной формой представления концепции: «Это стул, на нем си-

дят. Это стол, за ним едят».

Форма вещи, различные ее качества непосредственно или опосредованно обозначают поль-

зователя, соотносят с различными разрядами потребителей, создают своеобразные культур-

ные ниши: вещи можно подразделить на мужские и женские, мирные и военные, частные и

публичные и т. д.

Гедонистическая функция. Продукты дизайна удобны, практичны, красивы, следователь-

но, контакт с ними доставляет удовольствие, приносит физическое и духовное наслажде-

ние. Используя различные фактуры и материалы, разрабатывая те или иные композицион-

ные приемы, дизайн формирует не только предметную среду, но и органы чувств, способные

улавливать удобство и красоту и переживать их с максимальной полнотой. Создание и ис-

пользование вещей, изготовляемых дизайнером, приносит радость моделирования, твор-

чества и со-творчества, гармонии. Это произойдет в том случае, когда дизайнер способен

по-новому взглянуть на сущность вещи, создать адекватную ей выразительную форму, со-

звучную потребностям человека, свободно воплотить эту форму в соответствующем мате-

риале, создать гармоничную и упорядоченную предметную среду. Механизм прост и сложен

одновременно: от ощущения, через эмоции и чувства человек приходит к духовно-ценнос-

тным переживаниям культурного смысла объекта. Чем последовательнее реализована эта

«программа», тем целостнее воспринимающий человек, тем выше уровень удовольствия, им

получаемого.

Гедонизм ни в коем случае не подразумевает сведения всех потребностей человека исклю-

чительно к телесно-чувственным наслаждениям и их все более интенсивной дифференци-

ации. Наслаждение может быть интеллектуальным, когда смыслы и символика вещи, зало-

женные дизайнером, донесена до того, кто ею пользуется. Позиция дизайна заключается в

признании полноты и всесторонности переживания мира, необходимости духовной напол-

ненности предметной среды. С другой стороны, нацеленность на удовольствие дает дизай-

ну возможность компенсировать недостаточную удовлетворенность человека жизнью, ми-

ром, обстоятельствами и т. п.

Актуализирующая функция. Дизайн создает мир предметных форм, но откуда берутся эти фор-

мы? Если посмотреть на современные нам вещи с этой точки зрения, то можно заметить, что часть

форм представляет вариации вокруг известных с давних времен или прямое их продолжение (стул,

ручка, туфли, подушка, чашка), другая часть — их комбинацию или переосмысление (шкаф, как пе-

ревернутый сундук, видеомагнитофон, как коробка из пластмассы). Включая достижения различ-

ных отраслей в поле своей деятельности, дизайн ориентируется как на психофизиологическое соот-

ветствие формы человеку, так и ее восприятие с точки зрения представлений человека о самом себе,

о мире, красоте, привлекательности и других духовных ценностях. Заимствование природных форм

Социокультурные функции дизайна 235

возможно, если они прошли «проверку культурой» и являются концентрированным выражением

опыта человечества. Это значит, что дизайнер имеет представление о том, откуда взялась данная фор-

ма, в каких условиях использовалась человеком, что выделял и ценил этот человек, в каком контекс-

те существовала эта форма, какая основная функция с ней связывалась. Наиболее безответственной

и пустой является «калька» той или иной формы, лишенная для дизайнера своего социокультурно-

го содержания, как в прошлом, так и в настоящем. Ибо незнание содержания и судьбы формы в про-

шлом автоматически приводит к столь же поверхностному обращению с ней в настоящем.

Дизайн сродни археологии, он может сделать современными формы давно исчезнувших или ма-

лоизвестных культур, извлекая из-под слоев времени наиболее привлекательные и выверенные ре-

шения. Одновременно, в силу своей творческой природы, он не может эксплуатировать предшест-

вующие решения до бесконечности.

Знаковая функция. Принадлежность к сфере дизайна, демонстрируемая тем или иным

способом, от формы до фирменной символики, может служить социальным или культур-

ным знаком. Наличие в предмете дизайна свидетельствует о ряде характеристик владельца,

прежде всего, социальных и вкусовых. Конечно, о знаковом содержании каждой вещи нужно

говорить индивидуально, имея в виду не только ее конкретные особенности, но и контекст,

среду, окружение, что и будет осуществлено в разделе о смыслах вещи как продукта дизайна.

Однако отрицать, что причастность к миру дизайна или пользование его продуктами связа-

ны с определенным статусом, невозможно, хотя не следует абсолютизировать этот момент.

Последнее приводит к тому, что смысл и содержание продуктов дизайна выхолащиваются,

превращая их только в знаки, только в сигналы, как бы лишенные подлинности и реально-

сти, в «невербальные знаки, утверждающие самих себя» (У. Гензерт), принимаемые на веру и

не подлежащие разумному объяснению. В этом случае мы вынуждены априорно отказывать

дизайну в его гуманистическом потенциале.

Дизайнер создает чувственно-воспринимаемые вещи. Они неизбежно воздействуют на че-

ловека в процессе практики и выступают как знаки в случае, когда контакт с ними отсылает

человека к другому предмету или вещи. Знаковая функция вступает в действие только в слу-

чае востребованности изготовленной дизайнером формы, когда вещь становится значащей и

отсылает к определенному смыслу. Он может быть связан с теми или иными характеристика-

ми творца (индивидуальный стиль, модное или престижное имя, принадлежность к фирме

или школе и т. п.) или потребителя (индивидуальность, принадлежность к социальной груп-

пе, статус и т. п.). Чувственное восприятие влечет за собой интеллектуальное действие по оп-

ределению смыслового содержания знака. Вещь становится представителем человека, не те-

ряя собственных функциональных и выразительных качеств.

Дизайн не только формирует знаковое содержание новых вещей, но и изменяет его у клас-

сов вещей гораздо более давнего происхождения. Обратный пример «профанирования» зна-

кового содержания дает любой образец массовой культуры, возникший из классических и

престижных форм. Выполненный из дешевых и менее респектабельных материалов, он спо-

собен до поры до времени создавать иллюзию принадлежности владельца к той или иной со-

циальной группе.

Увлекаясь знаковостью, дизайнер может придти к забвению реальных потребностей адре-

сата, «форме ради формы», вычурности и необоснованности решений. Поэтому в последние

Т. Ю. Быстрова236

годы все отчетливее звучат голоса в пользу демократичности и органичности продуктов ди-

зайна. Так, Филипп Старк говорит о понятии «no-design», имея в виду не отрицание дизайна

как такового, а преодоление позиций, отводящих статусно-знаковой стороне, интересующей

главным образом тех, кого он называет «жертвами дизайна», преимущественное положение.

Для этого Старк предлагает использовать лаконичные формы, созданные при содействии са-

мых передовых технологий. Это уводит от идеи «дизайна ради дизайна» и позволяет созда-

вать «правильный продукт», то есть реально работающую на протяжении многих лет вещь.

Завершая, можно подчеркнуть, что функции вещи, связанные с гармонизацией бытия че-

ловека в культуре, в частности, его взаимоотношений с другими людьми, делают работу ди-

зайнера не только значимой, но и чрезвычайно ответственной, заостряя вопросы професси-

онального самосознания и этики. Принцип «не навреди» должен стать столь же бесспорным

для дизайнера, как например, для врача, поскольку главным отличием формируемой им ве-

щи является ее соответствие духовному миру человека, а также его психофизической целос-

тности.

литература

1. Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М., 1971. С. 41.

2. Гарин Н. П. Вопросы региональной культуры в курсе «Проектирование» // Уральская шко-

ла дизайна. М., 1989. С. 81–85.

T. Y. Byrova

Social-cultural funions of design

In the report are considered several social-cultural funions of design. It allows to ecify the

limits of design-aivity and to present all the problems which are solved with the help of design in

the contemporary culture more completely. e general social-cultural funion of design is consid-

ered as aehetical harmonization of the world of objes in conditions of the large-scale indury.

И. А. Пикулева

Пермский государственный университет

саДово-парКовое исКусство и роман о. берДсли «поД холмом»

Искусство — специфическое средство познания жизни путем ее воссоздания. Художник

воссоздает образ жизни, систему отношений, различные материальные структуры, свойс-

твенные данным явлениям действительности. При этом, замечает Ю. М. Лотман, «в са-

мо понятие искусства входит проблема адекватности, сопоставления изображаемого и

изображения»1. Явлением культуры сады и парки стали только тогда, когда они, по словам

Д. С. Лихачева, получили стилистическое и идеологическое осмысление2.

Природа обладает особой содержательной значимостью для человека. Садово-парковое ис-

кусство завладело умами европейцев и выдвинулось в культуре Европы на первый план в

XVIII — первой половине XIX вв. В это время, по словам Н. А. Жирмунской, наблюдается

«поголовное увлечение устройством парков — королевских, княжеских, помещичьих»3. «Да-

же люди более скромные по достатку и общественному положению, — продолжает исследо-

ватель, — со страстью занимались украшением и благоустройством садов и садиков вокруг

своих домов <…> Культ природы в сочетании с культом чувства…определил общеэстетичес-

кую атмосферу последней трети XVIII в.»4.

В конце XVII — начале XVIII вв. европейские парки, как пишет Н. С. Николаева, испыта-

ли большое влияние китайских садов, которые несколькими веками ранее послужили прото-

типом садов японских5. Рациональную Европу привлекла суть восточной культуры, для ко-

торой человек есть часть мира природы, законы природы обязательны и священны, объект

природы есть равноправный собеседник6. Энтони Хаксли в книге «Нарисованные сады» тоже

напоминает западному читателю, что относительно молодое садоводство через Древнюю Гре-

цию и Древний Рим связано с древнейшей (несколько тысячелетий) традицией садоводства

великих восточных цивилизаций7. Самыми древними являются изображения садов, найден-

ные в египетских гробницах, легендарные висячие сады Семирамиды и китайские закрытые

и засаженные экзотическими растениями «game parks» (парки игр), похожие на персидские

«pairidaeza» («парадиз» — «огороженное стенами место»). Восток своей притягательной силой

воздействовал сначала на романтиков начала XIX в., а потом и на символистов конца столе-

тия. В это время наблюдался процесс углубления «культурной памяти» и расширения геогра-

фических границ и контактов с прошлыми культурами. «Втягивание» восточных текстов в

европейскую литературу можно назвать метафорой стирания границ в ландшафтных садах.

1 Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 378–379.

2 Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. М., 1998. С. 194.

3 Жирмунская Н. А. Жак Делиль и его поэма «Сады» // Делиль Ж. Сады. Л., 1988. С. 175.

4 Там же. С. 182.

5 Николаева Н. С. Японские сады. М., 1975. С. 5.

6 Там же. С. 7–13.

7 Huxley A. e Painted Garden: e garden through the arti’s eye. New Jersey, 1988. P. 8.

И. А. Пикулева 238

Во второй половине XIX в., по мнению Г. Кислых, «крохотный мир усадьбы становится час-

тью жизни людей <…> Собственный сад начинает играть важную роль в жизни и творчест-

ве многих художников»8. Таковы, например, сад У. Морриса, усадьба в Абрамцево. Даже сама

жизнь писателей, поэтов и художников строится как явление искусства и воспринимается

как явление искусства (мифологизация жизни). Французский символизм конца XIX в. в лице

Гюисманса и его героя Дез Эсента провозгласил украшение сада, творение из него произведе-

ния искусства. При этом, однако, повышается искусственность сада. Надо отметить, что пи-

сатели несколькими веками раньше украшали свой уединенный приют, в котором они нахо-

дили поэтическое вдохновение. Как известно, у А. Поупа был Туикнем, у Н. Буало — Отейль.

Современному искусствознанию известно два направления садово-парковой архитекту-

ры: регулярное и ландшафтное (пейзажное). Их различие заключается в основном в отноше-

нии к естественной природе. Регулярные парки создавались в XVIII столетии. Однако вскоре

такая планировка подверглась критике за то, что ее приемы радикально изменяли природу.

Появляется стремление приблизиться к естественной природе. Так в садово-парковом ис-

кусстве возникает новое направление — пейзажное, основоположником которого считает-

ся художник, архитектор и садовод У. Кент (1684–1748). Англия стала родиной ландшафтного

садоводства. Зарождение в этой стране ландшафтного направления стало возможно, по мне-

нию Н. Певзнера, благодаря влажному климату. Английский сад — «это несимметричный,

нерегулярный сад, состоящий из разнообразных частей, среди которых озеро с неровными

берегами, извилистые аллеи и дорожки, деревья, собранные в неправильные группы, и ров-

ная мягкая лужайка с травой, постриженной людьми или выщипанной овцами, подходящая

прямо к высоким окнам, открывающимся в сад»9. Вместе с этим, «ландшафтные сады меня-

ли свой характер в зависимости от того, какой стиль господствовал в искусстве»10.

В художественной литературе представление о природе запечатлевается, например, в мо-

тиве сада. «Мотив сада — возделанной и украшенной человеком природы, — по словам

В. Е. Хализева, — присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. Сад нередко сим-

волизирует мир в целом»11. Англичанин Обри Бердсли в самом конце XIX столетия создает в

своем незавершенном романе «Под холмом, или История Венеры и Тангейзера» (1895–1897)

символический образ сада любви (в Италии Венеру, богиню любви и красоты, называли Фру-

тис, богиней садов и плодов). В романе символы наслаждения, условности и загадочности

раскрываются в соотношениях с «инкорпорированными» во внутренний мир произведения

культурными текстами, которые представлены широким обзором европейских садово-пар-

ковых комплексов XVI-XVIII вв., соединенных с интимно-любовной традицией садов Китая

и Персии. Нам не известно доподлинно, путешествовал ли Бердсли по этим садово-парковым

8 Кислых Г. Сад в жизни и творчестве русских и западноевропейских художников конца XIX — нача-

ла XX в. // Стиль жизни — стиль искусства. Развитие национально-романтического направления сти-

ля модерн в европейских художественных центрах второй половины XIX-начала XX в. Россия, Англия,

Германия, Швеция, Финляндия. М., 2000. С. 382–389, 382.

9 Певзнер Н. Английское в английском искусстве / Пер. О. Р. Демидовой. — СПб., 2004. С. 206.

10 Лихачев Д. С. Жак Делиль — учитель садоводства // Делиль Ж. Сады. — Л., 1988. С. 212.

11 Хализев В. Е. Тория литературы. М., 2000. С. 209.

Садово-парковое искусство и роман О. Бердсли «Под холмом» 239

комплексам. Однако его энциклопедический ум, склонный к синтезу, начитанность позволя-

ют говорить о факте «усвоения» художником культурно-семантического кода.

В романе «Под холмом, или История Венеры и Тангейзера» Обри Бердсли раскрывает диа-

лектическую связь красоты и условности, сознательного и бессознательного. Поэтому рас-

тительный мир обладает многоуровневым значением. Он выступает как «мифопоэтическая

пространственная модель», характерная для творчества О. Уайльда и стиля модерн12, как

элемент эстетико-мировоззренческих установок автора. Сад — метафорическое сравнение

для прекрасного произведения искусства. Бердсли в Посвящении к роману «Под Холмом»

иронически противопоставляет писателей прошлого, которые довели обычную речь до ве-

ликого совершенства, современным ему безграмотным авторам и невоспитанным критикам,

которые создают «скорее хаос, чем здание, пустыню (a wilderness), а не сад (a garden)» (p. 70).

Метафора сад-лес воссоздает существование художника в реальном мире и в мире произ-

ведения. В сентябре 1896 г., вот уже месяц оправляющийся после очередного приступа ту-

беркулеза, Бердсли вынужден оставаться в Боскоме, в сырой и туманной Англии (из которой

он всегда бежал и не только по причине нездоровья): «Зиму проведу тут, потому что у меня

не хватит сил переехать на юг. Кажется, мне никогда не выйти из леса» (с. 171). Однако о ле-

се во французском Марли, который Бердсли посещает 17 июня 1897 г., он пишет в письме к

сестре следующее: «Сегодня мы чудесно прокатились в лес. Там лес гораздо лучше и краси-

вее, чем тут. Поездка была мне на пользу» (с. 248). В мае 1897 г. Бердсли пишет из Франции:

«Вы даже не представляете, … какой здесь прекрасный сад. <…> Думаю, воздух Сен-Жерме-

на сотворит со мной чудо; он тут на удивление чист и свеж» (с. 241, 242). Бердсли останавли-

вается в отеле «Павильон Людовика XIV», который «всего ярдах в пятидесяти от Террасы и

Парка» (с. 241).

Если лес и парк погружают шевалье Тангейзера в мрачные фантазии, печальное настрое-

ние и сон (поэтому он предпочитает любоваться ими на расстоянии), то собственно сад вы-

зывает у него радостные чувства и эмоции. Лес в новелле — это окраины сада, которые герой

преодолевает в поисках удовольствий.

Сад традиционно представляется местом, наделенным особой семантикой, что в романе

подчеркивается, в частности, границей между двумя мирами и ее переходом, ритуализиро-

ванным в духе рубежа веков (эстет и денди Тангейзер старательно поправляет кудри, кру-

жева, разглядывает себя в зеркало), и символикой «другого» мира (арматы цветов, бабочки,

роза). Перед тем, как войти в ворота и вступить в темный коридор, ведущий в недра Хол-

ма, герой смотрит вверх на холодный круг луны и прощается с ней как с Мадонной (христи-

анский мотив, акцентированный у Вагнера). Два противопоставленных мира — «верхний»

(the upper world) и «нижний» (the lower world) — разделяются воротами на два пространства:

«очарованный лес» (the enchanted woods) и «роскошные сады» (the splendid gardens), границы

между которыми, тем не менее, условны. Условность границ — признак пейзажного сада.

Лесное пространство у входа в Холм (the mysterious Hill), наполненное сумерками, настрое-

нием тайны, волшебства и даже сказки, воплощает метафору состояния, «когда усталая земля

12 Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн. М., 2002. С. 102–128.