Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том III: Культурная динамика

Подождите немного. Документ загружается.

И. А. Пикулева 240

облекается в мантию из мглы и теней». Мотив леса у Бердсли близок романтической поэти-

ке своей неопределенностью, странностью и музыкальными ассоциациями. Это легкие ша-

ги и нежные голоса фей подчеркнутые аллитерацией звуков [f] и [l] (light footfalls and slender

voices of the fairies). Вокруг героя сонно раскачивающиеся, изливающие ароматы странные

цветы с тяжелым запахом (strange owers), мрачные и безымянные травы. Аккомпанемент

Тангейзера на лютне (a few chords of accompaniment, ever so lightly, upon his little lute), движе-

ние песни через порог, в воздухе, вокруг колонн (the song oated). Венерино царство «отвеча-

ет» настроению леса, и из Холма доносятся слабые звуки пения, музыка такая странная и да-

лекая, как морские легенды, что слышно в раковинах (a faint sound of singing was breathed out

from the mounting, faint music as strange and distant as sea-legends that are heard in shells).

Граница между садом Венеры и лесом условна, как и в ландшафтных садах. Свита Венеры

успешно осваивает лесные просторы. Лесные существа (woodland creatures), украшенные

зелеными листьями и всеми видами весенних цветов, прислуживают хозяевам и гостям

Холма как декоративный элемент пиров и праздников, разнося вазы с фруктами и освежаю-

щие вина. В саду завтракают обитатели Холма, в частности охотники, собирающиеся отпра-

виться в отдаленные лесные долины (the distant wooded valleys. — гл. 7). В саду тенистые ле-

са, холодный голос ветра и свежее, пасторальное, как «совершенная секста», небо (the shady

trees, the wind’s cool voice, and the sky above that was as fresh and pastoral as perfect sixth. — гл.

9). Именно леса, деревья рождают тот эффект неожиданности и бескрайности в ландшаф-

тных садах, которым восхищался сентименталист Ж. Делиль: «Деревья, прелесть их — вот

главное в саду / <…> Там купа темная на светлом фоне даст / Вам неожиданный пленитель-

ный контраст»13.

Признаком ландшафтного сада является перспективность видов. Так с первой террасы от-

крывался «восхитительный вид на парки и сады» (р. 101). По пейзажному парку можно пу-

тешествовать, прогуливаться в тени деревьев по извилистым дорожкам, отдыхать в пави-

льонах. Тангейзер и хозяйка царства любви Венера отправляются осмотреть сады, парки,

павильоны и декоративные воды (parks, gardens, ornamental waters). По мере того, как сады

переходят в парки, ландшафт становится все таинственней (mysterious). Настроение в пар-

ке Венеры сходно со странным, волшебным настроением лесного пространства у подножия

Холма. Парки богини любви, в отличие от ее садов, не взволнованны и не украшены фигу-

рам (gures). По-видимому, имеются в виду фигуры «Божества все садов», на одну из которых

взобралась «маленькая Розали» (этот фрагмент романа отсутствует в переводе). В образе пар-

ка лейтмотивом звучит мотив печали. Парк Венеры полон «серых эхо и таинственных зву-

ков» (grey echoes and mysterious sounds); листья шептались немного печально, а грот бормо-

тал как голос, нарушающий молчание пустынного оракула» (p. 117)14. Тангейзер становиться

немного печальным (a little triste).

13 Делиль Ж. Сады. Л., 1988. С..36.

14 Здесь и далее даны сноски с указанием страниц в круглых скобках на издания: Beardsley, A. Under the

Hill // Wilde O. Salome. Beardsley A. Under the Hill. L., 1996. P. 65–123; Бердслей О. История Венеры и Тан-

гейзера // Бердслей О. Многоликий порок: История Венеры и Тангейзера, стихотворения, письма / Сост.

Л. Володарская. М., 2001. С.35–87.

Садово-парковое искусство и роман О. Бердсли «Под холмом» 241

Возвращение лесного царства сна в садово-парковую организацию Холма Венеры еще

больше акцентирует условность границ в хронотопе, о которой мы говорили ранее. Лес, в

котором герой внезапно оказался без Венеры, один, погружает героя в самосознание. Здесь

появляется образ озера — символ условности, загадочности и призрачности места (Тангей-

зер представляет себе, что озеро только нарисовано). Вокруг озера спят (…were unbreakably

asleep) деревья, камыши, ирисы (символ странствий). Глядя на озеро, Тангейзер впадает в

странное состояние (a strange mood). Тысячи сонных фантазий (drowsy fancies) проходят в

его мозгу. Ему кажется, что вода хочет открыть ему какой-то секрет, произнести какое-то

прекрасное слово, но он боится «вызвать морщины» на «бледном лице» озера (p. 118). Эту сце-

ну у озера исследователь К. Н. Савельев называет «видением». Из условностей природы Берд-

сли извлекает собственные символы.15

Само пространство Холма словно раздвигается, вовлекая в себя «верхний» мир, из которого

пришел Тангейзер, и приобретает особое значение. Расширение пространства акцентировано

в вопросе Тангейзера: что там на другом берегу? Другие сады? Другие боги? И озеро, которое

пугает Тангейзера, становиться метафорой состояния «верхнего», современного автору вик-

торианского мира. Автобиографический герой Тангейзер у озера смог унять волнение только

тогда, когда оценил красоту его (beautiful, wonderful lake): «Но это было чудесное озеро, пре-

краснее озеро, и ему страшно хотелось выкупаться в нем» (с. 81). В символе озера, по сути, вы-

ражен способ существования, который заключается в том, чтобы не боясь своих мыслей и же-

ланий, увидеть и осознать красоту в пугающем, «ненормальном», «непривычном».

Фантастические барочные метаморфозы озера и лягушек вводят в роман культурный текст

версальского фонтана Латоны. Скульптурная группа изображает лягушек и людей, превра-

щающихся в странные существа с лягушачьими головами и плавниками вместо рук. В полу-

сонных фантазиях Тангейзера лягушки то вырастают до чудовищных размеров вместе с уве-

личением озера, нагоняя на героя страх, то становятся меньше пауков, вызывая смех.

Сад Венеры — особый замкнутый мир, в котором отсутствует понятие исторического вре-

мени. В античности время (Хронос) означало старость и смерть. Безвременье — это юность.

Не старятся природа и Венера-богиня, маленькая и легкая, как девочка (little person). Про-

странственное освоение царства Венеры Тангейзером (гуляет, ездит в экипаже) лишь под-

черкивает временную, а точнее безвременную, протяженность. Безвременье акцентировано

еще в опере «Тангейзер» (1845) Р. Вагнера: время, проведенное в царстве богини любви исчис-

лить невозможно (см. либретто оперы). Даже указание на время суток в романе — eight o’clock,

eleven o’clock — воспринимается иронически в соседстве с остановившимися часами в одном

из будуаров (clocks that said nothing). Смена трапез (ужин, завтрак) и ритуалов (туалет, спек-

такль, прогулка, концерт) указывает на цикличность и вечную неизменность царства Венеры,

дарующего наслаждения. В саду «все имело странный оттенок шумного веселья» (р. 87.).

Сад Венеры «выполнен» в стилистике модерна, предпочитающего все искусственное. Если

сентименталист Ж. Делиль в поэме «Сады» восхищается садово-парковым искусством, «ко-

торое великие поэты описали как первое наслаждение первого человека, это приятнейшее и

15 Савельев К. Н. «История Венеры и Тангейзера» Бердслея как мифологема английского декаданса //

Вест. Оренбургского университета. Оренбург, 2005, № 9.

И. А. Пикулева 242

блистательнейшее использование богатств всех времен года и щедрот земли, которое напол-

няет очарованием целомудренное уединение, украшает изведавшую разочарование старость,

рисует нам сельскую жизнь и ее красоты самыми яркими красками в их удачнейших сочета-

ниях и превращает в чарующие картины виды природы дикой и запущенной…»16, то Берд-

сли-повествователь предпочитает естественности — искусственность, декоративность. Он

восхищается складными ширмами, расписанными в духе Клода Лоррена, глядя на которые

забываешь, что природа может быть скучной и вызывать усталость (p. 102). В сносках к рома-

ну Бердсли сравнивает Клода с Тернером, мастером английского романтического пейзажа, и с

Коро, основоположником французской школы пейзажа, отмечая превосходство первого.

Если сумеречный лес освещается холодной луной, которая подчеркивает его призрачность,

то сад Венеры — множеством свечей, которые акцентируют условность, изменчивость и под-

вижность форм. Свет свечей на террасе рождает богатство зрительных ассоциаций. Здесь бы-

ло четыре тысячи свечей, не считая тех, что стояли на столах. Разнообразные подсвечники

улыбались с «взрыхляющим землю свинством» (moulded cochonneries); некоторые, двадца-

ти фунтов в высоту, держали по единственной свече, вспыхивающей, как ароматные факелы,

над пиршеством и стекающей до тех пор, пока воск не застывал вокруг вершины высокими

пиками. Другие, в изящных нижних юбочках сияющих люстр, образовывали целые группы

тоненьких свечек, стоящих кругами, пирамидками, квадратами, клинышками, отдельны-

ми рядами, как в полку, и полумесяцами (p. 86). Свечи образуют дымку, которая отражает-

ся в зеркалах и канделябрах. Барочное обилие свечей освещает необычные формы причесок

и покрывал, вееров и масок, париков и воротников, туник и трико, рукавов и чулок, бород у

женщин и виньеток на телах, а также метаморфозы, рожденные этими предметами туалета.

Авторство павильона, или будуара, расположенного на первой террасе, Бердсли присва-

ивает некоему (французу, судя по имени) Ле Кону (Le Con), акцентируя нереальность и за-

гадочность Венериных садов. Павильон сходен с Королевскими апартаментами Людовика

XIV или внутренним помещением дворца Линдерхофа (Linderhof), созданным под впечатле-

нием от версальского дворца Малый Трианон. Спальня баварского короля Людвига II была

украшена расписным потолком, канделябрами на 108 свечей. В бело-голубую обшивку Зер-

кальной залы вмонтированы зеркала. Внутреннее убранство павильона Венеры, отвечающее

великолепию всего царства, составлено из восьми сторон, освещено светом зеркал и канде-

лябров. Здесь «богатые разрисованные филенки и куполовидный потолок в тридцати фу-

тах (около девяти метров! — И. П.) над головой, мрачно сверкающий лепными украшениями

сквозь теплую дымку света свечей…» (р. 101).

Как и в садах рококо, в саду Венеры, воплощается «принцип разнообразия чувственного

восприятия с особым вниманием к необычному, ненатуральному»17. Бердсли близка куль-

тура Рококо своей игривостью и маскарадом (он даже хотел создать «Книгу масок»18). Так,

важен мотив аромата и запаха. Разнообразие обонятельных ощущений связано с цветами.

16 Делиль Ж. Указ. соч. С. 7.

17 Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 220.

18 Бердслей О. Многоликий порок: История Венеры и Тангейзера, стихотворения, письма / Сост. Л. Во-

лодарская. М., 2001. С. 130.

Садово-парковое искусство и роман О. Бердсли «Под холмом» 243

На пятой террасе на скатертях из белого дамаска рассыпаны ирисы, розы, лютики, водо-

сбор, нарциссы, гвоздики, лилии «излюбленные цветы в модерне»19. Они характеризуют-

ся причудливой и изящной формой лепестков, а также нежным и изысканным ароматом.

Обильные ароматы странных цветов, мрачных и безымянных, окутывают лес перед вхо-

дом в Холм. Изысканно пахнет надушенная шевелюра Венеры. Запахами наполнены буду-

ары. Слабое эротическое благоухание исходит от кушеток и подушек. Его источает лавандо-

вая вода. Сладкий, даже приторный, аромат подчеркивается изысканной формой флаконов

цветочных духов; хрупкими фарфоровыми горшками, в которых растут апельсиновые и

миртовые деревья. Бердсли не раскрывает «историю» цветов, дает их как символ Венерино-

го царства. Цветы помещены в вазы, на столы, в горшочки, на решетки террас. Флореальные

мотивы — важнейшая составляющая мифопоэтического пространства сада.

Центральное место на первой террасе занимает бронзовый фонтан с тремя резервуарами,

скульптурные группы которых подробно описываются с повторами и вариациями: из пер-

вого бассейна поднимается многоглавый дракон с четырьмя сидящими на лебедях амура-

ми; из стенок второго бассейна кругом поднимаются тонкие золоченые колонки, увенчан-

ные серебряными лебедями; третий бассейн поддерживают сатиры, а в его центре на тонкой

трубочке расположились маски, розы и детские головки (p. 85). Из ртов драконов, из глаз ле-

бедей, из голубей, из рогов и ртов сатиров, из кудрей детей и многих других точек в обилии

струилась вода. Фонтан, из которого хлещет вода — признак итальянского сада барокко20.

Подробное описание странных костюмов и причесок, но особенно вееров и масок, придает

пространству террасы еще большую пышность, декоративность изощренность. Терраса за-

полнена тысячью мишурных и фантастических вещей, сотней столов и четырьмя сотнями

кушеток (p. 87–88).

Собственно сады в Холме — это ландшафтные сады, состоящие из таких элементов, как

озера с баржами, полными веселых цветов и восковых марионеток (lakes … with profuse

barges full of gay owers and wax marionettes), аллеи высоких деревьев (alleys of tall trees), ар-

кады (т. е. сводчатые галереи) и каскады (arcades and cascades), павильоны (pavilions), гро-

ты (grottoes), божества садов (garden-gods), лужайки (lawns). Вместе с этим, Бердсли больше

интересуется замкнутыми или полузамкнутыми пространствами, поэтому большее вни-

мание в произведении уделено террасам (terraces) и павильонам. Причем, особо в произве-

дении выделяются и подробно описываются террасы (первая и пятая, шестая упоминает-

ся) и павильоны, или будуары. Террасы соединяются лестницами, которые протягиваются

по садам. Такая планировка не только вводит культурный текст «Висячих садов Семирами-

ды», построенных в VI в. до н. э. вавилонским царем Навуходоносором II, но и акцентиру-

ет рокайльную семантику дворцово-паркового комплекса Сан-Суси («Без забот») XVIII в.,

расположенного в Потсдаме, в Германии. (Как известно, творчество английских архитекто-

ров в разработке ландшафтных садов оказало большое влияние на европейские садово-пар-

ковые комплексы). От южного фасада дворца Сан-Суси парк спускается шестью террасами

19 Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн. М., 2002. С. 108.

20 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. —

СПб., 2004. С. 261–264.

И. А. Пикулева 244

(первоначально открытыми, потом застекленными)21 к прямоугольному бассейну, по обе

стороны которого были разбросаны газоны и цветники. В 1746 г. здесь было высажено 4800

тюльпанов, 1400 крокусов, 400 нарциссов, несколько сот роз, гиацинты, гвоздики и другие

цветы. На террасе вечером советует Бердсли Принцу читать его книгу, содержание которой

более глубокое, чем простое сластолюбие (p. 70, 72). В романе предпочтение отдано не цве-

там, а дамам. Они, запутавшиеся в нижнем белье, расположены на цветочных ложах (ower-

bed). Лужайки усеяны прекрасными платьями и роскошными телами, а в корни и ветви

деревьев вплетены разгоряченные мальчики (p. 116). Интересно, что во время написания

романа в 1895 г. Бердсли мечтает о поездке в Берлин, откуда получает подробные письма от

своего друга Андре Раффаловича22.

Отдельные элементы английских, французских и немецких садово-парковых комплек-

сов, их семантика перекликаются с художественным миром произведения одного из эру-

дированнейших людей своего времени, художника Обри Бердсли. Эпоха модерна возрож-

дает стиль прециозной культуры Франции XVII–XVIII вв. Так в роман прямо или косвенно

вошли мотивы галантных празднеств Версальского парка, планировка французских пар-

ков, как-то: «интимный» парк Марии-Антуанетты в Малом Трианоне; парк Шантильи с его

беседками, лабиринтами, павильонами, посвященными Амуру, Венере, статуями Венеры, с

балюстрадами, украшенными вазами и корзинами с цветами; дворец герцогов Орлеанских

с интимным уголком под названием «Фелисите» («Блаженство») и эспланадой из 24 фонта-

нов; разбитый в поместье Колин («Холм») в Нормандии великолепный парк герцога Фран-

суа Анри д’Арктура с эспланадой и партерами, с террасами, фонтанами и бассейном, живы-

ми изгородями.

В «Под холмом», кроме мотивов упоминавшегося Сан-Суси, прослеживаются и мотивы та-

ких немецких садово-парковых комплексов, как замок и парк Рейнсберг неподалеку от Потс-

дама. При Фридрихе II в 1734–1740 гг. здесь жили многие художники и музыканты, немецкие

и иностранные. На Холме Венеры тоже есть свой музыкант, дирижер и композитор Titurel de

Schenteeur (о нем см. наши предыдущие исследования), художник De La Pine. Парк Рейн-

сберг был перепланирован архитектором Кнобельсдорфом в стиле рококо: прямые алели,

окаймленные стенами из зелени, оранжереи, боскеты (густая группа деревьев или кустов,

часто выстриженных в виде ровных стенок — шпалер), партер с апельсиновыми деревцами

(они тоже растут на Холме Венеры).

Своеобразным художественным мостом от оперы Р. Вагнера «Тангейзер» к роману О. Берд-

сли «Под холмом, или История Венеры и Тангейзера» стал возведенный королем Людвигом II

(погиб в 1886 г.) в парке, в Линдерхофе, так называемый Храм Венеры. Это огромная искус-

ственная пещера с озером посередине и впечатляющей картиной, изображающей сцену из

оперы. Во времена Людвига II все это сопровождалось светомузыкальными эффектами, ког-

да постоянно меняющиеся цвета отбрасывали блики на искусственный водопад и озеро, где

плавал челн в форме лебедя и плескались нимфы.

21 Надо сказать, что такой элемент как террасы, идущие через парк, присутствовал еще в садах Ренес-

санса, барокко. — (Примеч. автора).

22 Бердслей О. Указ. соч. С. 138–140.

Садово-парковое искусство и роман О. Бердсли «Под холмом» 245

Мастерство в задумке и разработке садов Венеры превосходит умение архитектора

«Празднеств Арманька» (the architect of Fиtes d’Armailhacq. — р. 86.). Как известно, Ар-

маньяки — французская семья, ведущая свою родословную с XVIII в. и занимавшая-

ся виноделием. Особенные успехи были достигнуты в начале XIX в. под эгидой Armand

d’Armailhacq. Он был заметным сельскохозяйственным инженером и придерживался

мнения об использовании только благородных сортов винограда для приготовления ви-

на (Cabernet Sauvignon and Merlot). Во второй половине XIX столетия имение Арманьяков

перешло к Pauillac, а потом к Comte de Ferrand famile, чье добросовестное наследование

традиций предыдущих владельцев было разрушено Первой мировой войной и экономи-

ческим кризисом.

Предположим, что в имении Арманьяков (Chвteau — Замок), славившемся своими вина-

ми, происходили празднества, о которых упоминает повествователь. Такое упоминание, ми-

молетное сравнение, недосказанность, придающее особую притягательность произведению,

вообще является конструктивным принципом произведения Бердсли. Мотив вина непо-

средственно связан с топосом сада Венеры и подчеркивает ту вакханальную атмосферу все-

дозволенности, развязности, которая торжествовала за ужинами на террасах и красноречи-

во нарисована в театральном представлении, даваемом слугами Венеры.

Венера в римской мифологии — богиня плодородия, однако, Бердсли не акцентирует пло-

дородную функцию. Богиней (goddess) и блудницей (распутницей) (meretrix) названа Вене-

ра в «Посвящении» к роману. Сад становится символом наслаждений, к которым стремятся

и Венера, и Тангейзер и окружение богини. Так сад лилий (lily garden), послужил местом для

загадочных утренних капризов Sarmean (р. 91). В саду совершаются интимные встречи геро-

ев. Бердсли воссоздает образы не только французских садово-парковых комплексов, но и на-

строение королевской Франции (в саду богини любви, как, например, во дворцах Людовика

XIV, — игра в карты и обильная еда), где король — первое лицо в государстве. Сады Вене-

ры — это целая королевская резиденция. Жизнь королевы Венеры, в том числе и интимные

подробности (перевод их на русский язык отсутствовал как в 1905 г. в журнале «Весы», так и

в современных изданиях 1992 и 2001 гг.), находиться под пристальным вниманием обитате-

лей Холма. Так, например, вокруг носовых платков, чулок, которые носила Венера, плелись

интриги. Сады словно насыщены ароматом порока. Однако они воссоздают атмосферу эпохи

рубежа веков. И порок, как замечает К. Н. Савельев, оправдывается красотой и «за счет эсте-

тизации» становится притягательнее23.

В своем романе Обри Бердсли, говоря словами Ю. М. Лотмана, обозначает «непосредст-

венную связь различных вещей и произведений искусства внутри некоего культурного про-

странства. Эта непосредственная связь обозначает функционировании различных видов

искусств в том или ином (исторически данном) коллективе»24. Мы наблюдаем связь художе-

ственных мотивов и образов с садово-парковым искусством в литературном произведении

как культурном пространстве. По пространственной оси в романе совмещены лес, парк, сад,

по временной — направления и стили садово-паркового искусства. Вместе с этим, можем

23 См.: Савельев К. Н. Указ. соч.

24 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 577.

И. А. Пикулева 246

говорить и о синтезе в произведении: в литературно-художественном словесном тексте под-

разумеваются конкретные произведениями садово-парковой архитектуры25.

Повествователь наиболее подробно останавливается на террасах и павильонах, описывая

их барочную пышность. Воссоздавая ландшафтные сады и парки, леса в Холме Венеры Берд-

сли заимствует прежде всего семантический уровень европейских рокайльных садово-пар-

ковых комплексов, привлекая интимную атмосферу восточных садов. Не описывает сад лан-

дшафтный, а заимствует его семантику. По словам Д. С. Лихачева, ни сам стиль Рококо, ни

его отражение в садовом искусстве не отличаются четкостью26, и у Бердсли то устанавлива-

ются, то нарушаются границы сада не только с парком и лесом, но и с террасами и павильо-

нами. Фактически все пространство новеллы — Искусственный Сад (включающий кусочки

пейзажа и интерьера), в котором главное — игра, как и в садах Рококо.

Сад, как пространственная модель позднего средневековья отделяет авторского героя Тан-

гейзера от мира викторианства. Сад выступает моделью мировосприятия. Сад — мир, где

можно творить, воплощать в жизнь буйства фантазии, мир чувственного восприятия, где

журчание воды волнует слух, цветы — обоняние и зрение. Это было особенно важно худож-

нику, лишенному многих человеческих ощущений вследствие смертельной болезни, которая,

с другой стороны, наверное, повысила психо-эмоциональный уровень его восприятия.

A. Pikuleva

Landscape art and “Under the Hill” by A. Beardsley

 e unity of time and ace (Bakhtin’s term — chronotopos) in the work is represented as the im-

ages of the fore and the garden. ey oppose each other and intera as archetypes of We and

Ea cultures. e fore symbolizes the mediaeval world of chivalry, perceived through the roman-

tic way of thinking. e image of garden embodies the ancient idea of Paradise, whish penetrated

into European consciousness from the Ea. Items belonged to the ace of the fore are Madonna,

the Moon, shades, blackthorn, the lake, myeries and horrors, and the image of garden has dier-

ent features: roses, lawns, trees in little garden-pots, terraces, boudoirs, ponds. But the troops of Ve-

nus successfully read out their power and way in the area of the fore, tempting shepherdess and

shepherds, satires and fauns with the voluptuous moving of dances, curious coumes, wine and

drugs. us it seems to be impossible to dene the boundary between the fore and the garden. Be-

cause it turns to be nominal, like in the landscape architeure of the XVIII century, created in the

yle of French rococo.

25 См. о художественном синтезе: Минералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика сим-

волизма. М., 2004.

26 Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 214.

Динамика культрно-психологических типов

А. Н. Кабацков, О. Л. Лейбович

Пермский государственный технический университет

социоКультурный архетип: К опреДелению термина

Концепт архетипа является сегодня неотъемлемой частью гуманитарного знания в его са-

мых разных отраслях и проявлениях. Ссылка на генетические особенности той или иной

культуры, на ее заданное природой своеобразие стало сегодня общим местом в учебниках

по культурологии, этнологии и отечественной истории. Частота употребления термина «ар-

хетип» не означает, однако, что в гуманитарном сообществе существует единство взглядов

на его содержание. И все же существует устойчивая традиция, помещающая архетип в об-

ласть коллективного бессознательного. Именно так трактовал архетип изобретатель терми-

на К. Юнг.

В рамках аналитической психологии им маркировали рудименты коллективного прошло-

го, оставшиеся в памяти современного человека, играющих роль «связующего звена» меж-

ду рациональным сознанием современного индивида и первобытным «миром инстинкта».

Архетип К. Юнга выступает определенным синонимом фрейдовскому бессознательному —

иррациональному природному компоненту социальной жизни: «Поэт разумеет в нас не че-

ловека древней Эллады, а исконного язычника в нас самих, ту часть вечной, неискаженной

природы и естественной красоты, бессознательной, но живой, скрытой в глубинах нашего

существа и своим отблеском преображающей в наших глазах образы седой старины. <…>

Этот архаический человек в нас самих отвергнут нашим коллективно-ориентированным со-

знанием, он представляется нам столь неприемлемым и безобразным, а между тем он-то и

является носителем той красоты, которую мы тщетно ищем повсюду»1.

Архетип по Юнгу — это наследие архаического мира, не подвластное историческим и,

стало быть, культурным изменениям. В нем находит свое выражение коллективное бессо-

знательное, сохраняющее свою идентичность на протяжении всей человеческой истории.

По своему генезису архетип следует рассматривать как структурную единицу бессознатель-

ного, выраженную в виде мифологических образов. Последние, по мнению Юнга, оказыва-

ют доминирующее, хотя и неявное воздействие на человеческое поведение, более того, мо-

делируют его в ключевых пунктах. Социальные психологи, принадлежащие к Юнговской

школе, выделяют в этой связи две основных функции архетипа: когнитивную и эмоцио-

нальную. Архетип для коллективного сознания — это инструмент познания окружающей

действительности, ее сегментации, маркирования и идентификации. При его помощи ин-

дивид воспринимает мир, с которым сталкивается. Одновременно архетип — это своеоб-

разный резонатор, по которому индивид сверяет чувственное восприятие ситуации. Если

архетипическое совпадает с тем, что дано индивиду в эмпирическом познании действитель-

ности, он счастлив.

1 Юнг К. Г. Психологические типы. М., 1995. С. 123.

А. Н. Кабацков, О. Л. Лейбович248

Наиболее известны два архетипа, подробно исследованные Юнгом и вошедшие в его пси-

хотерапию: анима и анимус.

АНИМА — это архетипические элементы женственности, проявляющиеся в мужском ха-

рактере личности. Юнг считал, если этого нет, то мужчины не смогут ласкать женщин, уха-

живать за детьми, находить общий язык с женщинами и т. п.

АНИМУС — мужской архетип, который проявляется в поведении женщины, стремящейся

познать мужчину, наладить с ним коммуникацию, совместную деятельность.

Можно Юнга понять и так, что в архетипах воплощаются идеальные образы, представле-

ния о Мужчине, о Женщине.

Помимо этого Юнг выделял еще архетип тени — темной стороны человеческой личности,

архетип целостности индивида. Нарушение функционирования последнего грозило челове-

ку деперсонализацией, утратой целостности, распадом связи времён — то, чего каждый же-

лает избежать, сохраняя идеал целостности.

Архетипы по Юнгу обладают особыми качествами. Они универсальны и идентичны для

разных исторических общностей, для разных народов и социокультурных групп. В этом

смысле они существуют вне истории и вне социального пространства и времени. Они привя-

заны к структуре человеческого бессознательного, опираются на механизмы инстинктивно-

го реагирования, а потому их перенос в социальный мир возможен по преимуществу в рам-

ках психологической традиции. Исключения составляют архаические общества, где система

социальных связей еще не отделилась от природного компонента.

По этой причине концепт архетипа применялся в исследованиях по исторической антро-

пологии. Архаичные общества для применения этого подхода достаточно удобны, так как

находятся в своих социальных практиках ближе всего к той реальности, которая породила

архетипы, в отличие от индустриального мира с его рационально ориентированными прак-

тиками, уничтожающими публичную сакральность, или традиционного общества с его ло-

кализацией сакрального в церковных институтах. Так М. Элиаде акцентировал внимание

на эталонных функциях архетипа в первичных человеческих сообществах. Архетип — это,

прежде всего, образец для подражания, изначальная и принудительная модель поведения.

Именно архетип является источником формирования мифа. Он придает тому или иному со-

бытию свойства значительности и сакральности, удостоверяет его подлинность и основа-

тельность2. В трактовке М. Элиаде мифа архетип трансформируется в значимый компонент

общественной жизни, воспроизводящий социокультурные институты архаичного типа.

Архетипы не остались без внимания и для исследователей, разрабатывавших теорети-

ческие подходы к культуре. Известный антрополог и этнолог, занимавшийся проблема-

ми осмысления социальности культуры, Д. Мердок отмечал, что при помощи механизмов,

посредством которых человеческий опыт переходит от одного поколения к другому, воспро-

изводятся и транслируются некоторые общие для всех культур элементы, безразлично, при-

надлежат ли последние архаическому прошлому, или имеют более позднее происхождение3.

2 См.: Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1996. С. 11.

3 См.: Мердок Д. Фундаментальные характеристики культуры // Антология исследований культуры.

Т.1. СПб. 1997. С. 49–57.

Социокультурный архетип: к определению термина 249

На наш взгляд, ограниченность концепции К. Юнга, апеллирующей к коллективному бес-

сознательному, заключается в том, что она принципиально не приемлет исследовательских

практик, обращенных не к предыстории, но к истории культуры. Зададимся вопросом, явля-

ются ли запечатленные в общественном сознании матрицы человеческого поведения исклю-

чительно природным продуктом, или их происхождение более сложно: и в них в свернутом

виде содержится память об эпохах социальной истории со всеми ее перипетиями, конфлик-

тами, прорывами и трагедиями? Можно ли описать эту историю только на языке психологии,

или для ее понимания требуются и другие исследовательские процедуры.

Согласимся с тем, что в общественном сознании присутствует особый скрытый пласт,

унаследованный от прошлого, обладающий свойством социальной инертности, сложно, да-

же причудливо структурированный, не легитимизированный принятой в обществе куль-

турной традицией и потому проявляющий себя, как правило, в отредактированном со-

временной культурой виде. Его элементарной частицей, то есть собственно архетипом,

является эмоционально нагруженный и недоступный для авторской рационализации по-

веденческий код, касающийся определенных социальных позиций и ситуаций. В нем в

свернутом, снятом и преобразованном виде содержится исторический опыт прежних по-

колений, транслируемый при помощи, главным образом, традиционалистских по своему

устройству коммуникаций. Архетипы являются частью культуры, ее неотъемлемым и не-

заменимым компонентом. И потому социология культуры, восходящая по своему генезису

к веберианской традиции, представляется нам наиболее продуктивной для изучения это-

го феномена.

В отличие от политэкономической традиции, М. Вебер предлагал воспринимать общество

как слитное единство культурных и экономических характеристик социума, влияющих оп-

ределенным образом на повседневные практики индивидов, организуя их согласно эталон-

ным моделям поведения. Классические идеальные типы М. Вебера: целерациональный и

ценностнорациональный, а также связанные с ними общественные конструкты: традици-

онное и капиталистическое (индустриальное) общества, — раскрывают свое смысловое со-

держание (своеобразие) посредством введения в анализ хозяйственных практик индивидов

культурной составляющей, соотнесения экономического поведения с ценностями, домини-

рующими в том или ином социальном пространстве.

Согласимся с мнением Ю. Давыдова, некогда писавшего о том, что: «Сама веберовская фор-

мулировка задачи требует, в свою очередь, известной предварительной расшифровки. Уже в

определении предмета, генезис которого предстояло выяснить, а именно „буржуазного про-

мышленного капитализма“, заключались, хотя и в „свернутом“ виде, черты его социокуль-

турного своеобразия <…> Потому-то анализ генезиса западной буржуазии уже был, по сути

дела, тождественен раскрытию культурно-исторической и, в то же время, социальной спе-

цифики промышленного капитализма, путем выяснения особой продуктивности, отличаю-

щей его от потребительски ориентированного архаического капитализма»4.

Исходная позиция нашей работы, в таком случае, может быть сформулирована следую-

щим образом: человеческая деятельность определяется интересами, смысл которых можно

4 История теоретической социологии. Т. 2. М., 2002. С. 390.