Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том II: Историческая культурология

Подождите немного. Документ загружается.

Т. В. Юрьева170

закрепление на Руси при московском митрополите Киприане (ок. 1336–1406) иерусалимско-

го богослужебного устава, по которому при богослужении вводились моменты литургичес-

кого действа, обязывающие закрывать алтарь от предстоящих в храме.

В соответствии с логикой исследования элементов текста и контекста, составляющих куль-

турный синтез, мы рассмотрели состав литургии, сложившийся на протяжении предшест-

вующих столетий и используемый в церковной практике до настоящего момента.

При подробном рассмотрении литургического текста можно установить, что уже в про-

скомидии, первой части литургии, есть основа для сопоставления ее текста и состава высо-

кого иконостаса. Шаг за шагом каждый момент проскомидийного действа воплощается в ви-

зуальном образе алтарной преграды, находит свое отражение в соответствующих ее частях

(прежде всего в деисусном чине).

Таким образом, как справедливо отмечал Л. А. Успенский, «иконостас соответствует евха-

ристической молитве о всех, соединенных воедино таинством тела и крови: „о в вере почив-

ших праотцех, отцех, патриарсех, пророцех …“ — в Ветхом Завете; „об апостолех, мученицех,

исповедницех …“ — в Новом и, наконец, — о всех живых, вместе с находящимися в храме

верующими»

. То есть в процессе совершаемого таинства в зримом присутствии святых ли-

ков иконостаса символичность становится основой синтеза, рождаемого словом и визуаль-

ными (статичными и динамичными) образами.

Следующая часть службы — «Литургия оглашенных», связанная символически с земной

жизнью Христа, — находит свое визуальное выражение в праздничном ряду иконостаса, где

сцена за сценой, икона за иконой отмечены самые важные моменты новозаветной истории.

Третья часть литургии — «Литургия верных». На ней совершаются самые важные священ-

ные действия, приготовлением к которым служат не только две первые части литургии, но и

все другие церковные службы. Великий вход в «Литургии верных» символизирует шествие

Иисуса Христа на Страдание. Этому моменту литургии в иконостасной композиции соот-

ветствует страстной ряд иконостаса, появившийся в системе алтарной преграды достаточно

поздно. По всей вероятности, именно литургический текст послужил основанием для разви-

тия этого иконостасного ряда, поскольку это делало отражение литургии в композиции ико-

ностаса, условно говоря, симметричной: и «Литургии оглашеннных», и «Литургии верных»

соответствует свой ряд иконостасных образов.

Являя в своей канонической структуре и отдельных образах символы таинства, иконостас

синтезирует различные культурные коды, являясь «изображенной литургией», совершаемой

в святых образах евхаристией.

Так, понимая литургию как молитву всех, живых и мертвых, можно сделать вывод о том, что

иконостас выполняет роль образа, дополняющего живую Церковь теми ее членами, которые не

присутствуют воочию и воплощаются в иконных досках «ради слабости понимания нашего…».

П. А. Флоренский назвал церковное искусство «высшим синтезом разнородных художествен-

ных деятельностей»

. В рассмотренном случае мы можем видеть, как на основе интерпретации

2 Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. М., 1989. С. 231.

3 Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // П. А. Флоренский. Иконостас. Избранные

статьи по искусству. СПб., 1993. С. 286.

Произведение искусства как культурный феномен 171

литургического текста появляется сложный феномен русского православного искусства, име-

ющий не только черты художественного ансамбля, но и синтетическую природу.

Еще одной важной основой для формирования иконостасных программ является истори-

ко-типологическая компонента. Воплотить богословские и исторические идеи, которые ин-

терпретировались в духе времени, было одной из главных задач древнерусских художников.

Нами выделены следующие группы исторического материала, ставшие основой для созда-

ния иконостасных программ: христианская история как история спасения; история русско-

го государства как продолжателя православных традиций; местная история как история

монастыря или прихода, являющаяся локальным и специфичным отражением истории об-

щехристианской.

Несмотря на значительное количество устойчивых элементов иконостасной структуры,

придающей ей качества канона, имеют место постоянные изменения внутри определяемых

традицией границ. Поэтому необходимо проанализировать историко-типологическую ком-

поненту иконостаса, интерпретация которой позволяет совместить синхронический и диа-

хронический подходы к культурному синтезу. Мы также считаем возможным утверждать,

что типологические принципы организации духовных смыслов иконостаса (принципы, ос-

нованные на идеях спасения, патроната, идее отражения христианской истории и событий

русской духовной жизни) складывались в силу исторической динамики русской культуры.

Это отразилось в определенной последовательности актуализации тех или иных идей.

Первая, так называемая богословско-историческая идея, заложенная в программе иконо-

стаса, связана с изображением человеческой истории как истории спасения, как она понима-

ется в православной христианской церкви. В этом смысле иконостас изоморфен библейско-

му тексту.

В целом иконостас, направляющий взгляд верующих сверху вниз, соответствует библей-

ской истории спасения, рассказывающей об обретении Завета с Богом от первых откровений

ветхозаветным праотцам.

Расширение православной картины мира, отраженной в иконостасе, за счет событий рус-

ской истории послужило развитию исторического содержания системы иконостасных обра-

зов; так реализовалась потребность вписать историю русского государства, христианского и

православного, в общую историю христианской церкви. В частности, происходит закрепле-

ние состава Деисуса, в который включаются русские святые, логически продолжающие ли-

нию спасения в связи с историей русской церкви, включенной, таким образом, в контекст

всемирной священной истории.

В деисусных композициях иконостасов XV–XVI вв. реализуется значимая для России идея

патроната — идея связать историю Московского государства с всемирной историей, показать

его избранность, являющуюся предметом Божественного домостроительства. Последова-

тельно воплощаются в зримые образы иконостаса важнейшие установки периода утвержде-

ния государственности. Главная из них — концепция о происхождении царского достоин-

ства российских правителей от владимирских, киевских князей, которые, в свою очередь,

наследуют его от византийских императоров. Своеобразный подтекст данной концепции со-

ставляла идея о богоизбранности как государей Московии, так и самого государства, что на-

ходит свое отражение в сюжетах и образах деисусного и местного рядов.

Т. В. Юрьева172

Для русской культуры характерно осознание того, что история государства и его народа

состоит из истории отдельных городов, мест и приходов. Поэтому русский православный

иконостас можно интерпретировать и в контексте местной истории. В частности, на состав

местного ряда оказывает влияние несколько факторов: издавна сложившаяся традиция по-

читания, предпочтения горожан, связанная с их занятиями; особенности, продиктованные

состоятельными вкладчиками, помещавшими здесь иконы соименных святых или другие

иконы, определенным образом связанные с их семейной историей.

Картина мира, обусловленная православной традицией и дополняемая российскими ис-

торическими реалиями, приобретает локальные акценты. Самой главной иконой местного

ряда, наиболее тесно связанной с историей конкретного храма, является икона храмовая.

Обычно она находится на втором месте после иконы «Спаса», справа от Царских врат. Ка-

нон регламентирует нахождение на первом месте справа и слева от врат икон Спасителя и

Богоматери. Остальные иконы собираются в местном ряду иконостаса по логике, продик-

тованной какими-то конкретными обстоятельствами, связанными с историей храма, в ко-

тором находится иконостас. Отражая реалии региональной истории, местный ряд каждого

иконостаса содержит образы святых, связанных с этой местностью или по каким-то причи-

нам особо здесь почитающихся.

Таким образом, русский православный иконостас представляет собой обобщение истории

народа в ее сакральном эквиваленте, что делает его перспективным для исследований в по-

добном ракурсе. Русские православные иконостасы, вписываясь в русскую историю, живя и

меняясь с ней, несут в себе многие ее черты. Оставаясь традиционной частью интерьера пра-

вославного храма, как мало какие явления русской религиозной культуры, синтетический

по своей природе иконостас становится своеобразной ее летописью.

В своем исследовании мы исходим из посыла о том, что все разнообразие форм, которое де-

монстрируют в исторической динамике иконостасы, так же как древнерусские архитектур-

ные или иконографические артефакты, создается благодаря синтетичному сочетанию тра-

диции (канона) и новации в горизонте средневековой культуры.

Вопрос взаимоотношений традиционного и нового в средневековом искусстве достаточно

сложен и далек от кажущихся на первый взгляд очевидными оценок. Динамика этих взаимо-

отношений такова, что при интерпретациях иконографических схем отдельные черты, а та-

ких было большинство, определенно фиксировались и лишь немногие изменялись. В первой

части статьи мы систематизировали представления о том, какие черты в системе иконостаса

были более или менее постоянными, каноническими, а какие являлись результатом интер-

претаций. Это свойство относительной изменчивости устойчивых форм средневекового ис-

кусства было предложено назвать, как ни парадоксально на первый взгляд это звучит, «ди-

намикой канона».

Изучение контекста культурной традиции, складывавшейся в Европе (Восточной и Запад-

ной), в опыте русского зарубежья (практически не изученном) и России после семи столетий

показывает парадоксальность актуализации устоявшихся форм.

Как мы полагаем, смысл этого парадокса состоит в своеобразном механизме сообщения

информации в текстах канонического типа, где она не содержится впрямую, а требует так

называемого припоминания. Как пишет об этом Ю. М. Лотман в своей статье «Каноническое

Произведение искусства как культурный феномен 173

искусство как информационный парадокс», извне получается лишь определенная часть ин-

формации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание информации внут-

ри сознания получателя

. И поскольку недостающую часть информации должен восполнить

человек, воспринимающий произведение, черпая ее в самом себе, то он становится соавто-

ром этого произведения. Тем самым оно начинает существовать в бесконечном множестве

вариантов, что не позволяет назвать каноническую систему окостенелой. Восприятие кано-

нических текстов предполагает интерпретацию, откуда следует, что канон — это своего ро-

да перекресток, точка соприкосновения двух миров: автора и реципиента, которые лишь на

миг соприкасаются друг с другом.

Символика канонического искусства в противовес последующему символизму как худо-

жественному течению кажется более однозначной и буквально переводимой на вербальный

уровень. Но понимая механизм восприятия произведений «эстетики тождества», мы не мо-

жем не отметить бесконечную глубину значений каждого канонизированного символа как

для творца, так и для адресата этого искусства. Чем и объясняется факт присутствия тради-

ции в культуре разных эпох.

В теоретических обобщениях и в ходе эмпирического анализа памятников культуры, на-

чиная с XIV и кончая XXI в. , мы установили, что каноническая форма средневекового искус-

ства не противоречит вариативности (в определенных пределах) как его форм, так и интер-

претаций. Увеличение информации происходит за счет получения ее извне, из культурного

контекста, в котором произведение, стабильное в рамках сложившихся форм и приемов,

приобретает дополнительный смысл.

Культурная традиция создания иконостаса, сложившегося как синтез идей в практичес-

ки однородный по своим каноническим формулам текст, оказываясь в различных по кон-

тексту ситуациях, получает ряд специфических, связанных именно с конкретной ситуацией

значений, которые можно выяснить только при изучении этого контекста, к чему, собствен-

но, и призывает Ю. М. Лотман. Автор исследования согласен с его мыслью о необходимости

изучать не только внутреннюю синтагматическую структуру канонического искусства, «но

и скрытые в нем источники информативности, позволяющие тексту, в котором все, казалось

бы, заранее известно, становиться мощным регулятором и строителем человеческой личнос-

ти и культуры»

Обобщение теоретических представлений о динамике культурной традиции, концентри-

рующейся в церковном (религиозном и художественном) каноне, позволяет увидеть: подоб-

ный подход можно экстраполировать на разные явления культуры, созданные по каноничес-

ким правилам. В данном случае осуществлен опыт применения описанной теоретической

модели к изучению одного из ключевых и по сей день загадочных феноменов русской право-

славной культуры — иконостаса.

Исходя из представления об иконостасе как о сложном по структуре тексте, созданном

с помощью символического языка, мы выделяем систему рядоположенных сходных по

4 Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы канона в древ-

нем и средневековом искусстве. М., 1973. С. 19.

5 Там же. С. 21.

Т. В. Юрьева174

структуре произведений (текстов), которые, в принципе, служат одной и той же цели и име-

ют определенный символический смысл. Основу для формирования корпуса эмпирического

материала можно найти как в самостоятельных (полевых) исследованиях, так и в достаточ-

но обширном корпусе литературы, которая касается строения и иконографического напол-

нения отдельных памятников.

Пользуясь семиотическим аппаратом, мы пришли к выводу, что догматически разрабо-

танный состав иконостаса имеет значение «знака как такового», а все возможные его вопло-

щения — это некие «экземпляры знака», имеющие свои стилистические особенности.

Таким образом, по нашему мнению, каноническая система не перестает быть информаци-

онно активной, но расшифровать эту информацию исследователь может, только привлекая

контекст, осуществляя вслед за получателем канонической информации дополнительную

интерпретацию. Для этого необходимо подчеркнуть значимый для дальнейшего исследова-

ния историко-культурный контекст, который и дает основания для интерпретации канони-

ческого текста, в данном случае — иконостаса.

Пользуясь методологией анализа иконостаса как культурного синтеза, необходимо отда-

вать себе отчет в наличии множественности одновременно существующих контекстов (ре-

лигиозного, социального, художественного), определяющих такую же множественность (ва-

риативность) интерпретаций избранного для исследования культурного феномена. Делая

неизбежный отбор параметров для анализа, мы определяем доминирующий контекст —

контекст культурной традиции, характеризующий определенную культурную эпоху. Имен-

но с этих позиций и рассматривается далее феномен иконостаса как отражение основных пе-

риодов в существовании русской культуры.

Наблюдения над ранними формами иконостаса, сделанные нами, позволяют согласиться

с предположением, что воплощение в иконных образах самых значительных идеологем эпо-

хи было, по всей видимости, изначальной задачей алтарных преград.

Исследование дальнейшего развития иконостаса позволило выявить взаимосвязь струк-

турных особенностей православного иконостаса с контекстом культурной традиции (миро-

вой, в частности европейской, и российской, в частности, региональной) с учетом динамики

как культурного поля в целом, так и конкретного культурного феномена.

Мы установили, как смена культурной парадигмы влияет на форму и программу собст-

венно русского православного иконостаса.

Основные историко-культурные доминанты в русской культуре конца XIV–XVI вв., по-

влиявшие на возникновение формы высокого русского иконостаса, которая признана клас-

сической, то есть наиболее соответствующей канону, — это, прежде всего, проникновение

в русскую культуру исихастских тенденций, литургическая реформаторская деятельность

митрополита Киприана, а также принятие Россией на себя статуса (функций) Третьего Рима

и оплота православия после падения Византийской империи.

В первой половине XIV века происходит усиление Московского княжества, что ведет к

росту объединительных тенденций в Северо-Восточной Руси вокруг Москвы, и митропо-

лит Петр переносит митрополичью кафедру из Владимира в Москву, которая стала с этого

времени главным духовным центром «всея Руси». По мнению автора, вследствие вышеука-

занных причин во второй половине XIV века наблюдается не только подъем хозяйственной

Произведение искусства как культурный феномен 175

деятельности, развитие городов, возрождается ремесло, но и совершенствуется мастерство

художников. Идеи восстановления русской государственности после победы в Куликовской

битве в 1380 году заняли ведущее место в содержании художественных произведений.

Помимо собственных центростремительных тенденций на культурную ситуацию также

оказывал влияние последний расцвет византийской духовной и художественной культуры.

«Исихазм паламитского толка, идеи византийских гуманистов, изысканная живопись па-

леологовского времени тем или иным путем проникали в Московскую Русь и способствова-

ли формированию ее средневековой культуры и художественно-эстетического сознания, до-

стигшего здесь в рассматриваемый период своих классических форм выражения»

Исихазм, помимо системы богословских взглядов, выражается через практику «Иисусо-

вой молитвы», которая есть постоянное обращение — в разных словесных сочетаниях — к

Иисусу Христу. Иконостас в русской традиции с распространенным на гораздо большее ко-

личество фигур, чем в византийской традиции, деисусным чином, становится визуальным

выражением молитвы, что было ответом на потребности русского человека, не искушенного

в богословии и нуждавшегося в зримых образах. Это породило столь развитое на Руси ико-

нографическое искусство. Важное значение молитвы, существовавшее в практике исихазма,

получило дальнейшее развитие в истории иконостаса при появлении впоследствии новых

«молитвенных» рядов: пророческого и праотеческого.

Так иконостас, традиция строительства которого активно развивалась на Руси, стал при-

обретать черты культурного синтеза за счет соединения широко развертываемого богослу-

жебного опыта и новых социально-культурных потребностей обычных жителей.

Ряд разработанных в исихазме идей отразился также в иконографии центрального обра-

за чина «Спас в силах». Вся иконографическая символика образа выражает идею последнего

молитвенного предстательства человечества перед Богом в момент Страшного суда. Это по-

следняя и окончательная молитва, за которой последует воздаяние.

Образы тех святых, которые являются заступниками за человечество, поскольку наиболее

близки к Спасителю, занимают в иконостасе особое место. Ближе всех к центральному об-

разу Иисуса Христа располагаются по канону образы Богоматери и Иоанна Предтечи. Осо-

бое ходатайственное положение Богородицы и Предтечи как основы «Деисуса» связывается

с представлениями христианского Востока о том, что они являются единственными принад-

лежащими ангельскому чину человеческими существами. Состав же остальных заступни-

ков, их количество и персоналии отдельных посвящений как раз и определяются тем истори-

ко-культурным контекстом, в котором существует иконостасная композиция. В частности,

особо популярными деисусными образами в период конца XIV–XV вв. являются образы му-

чеников Георгия и Дмитрия, которые издревле были святыми покровителями великокня-

жеского дома. Тема заступничества святых молитвенников перед Христом соединяется с

патрональной темой.

Несколько позже, к концу XV в. складываются и принципы создания композиции мест-

ного ряда иконостаса. Заполняясь иконами, местный ряд иконостаса начинает характеризо-

ваться ярко выраженным историзмом содержания. Показательной в этом смысле является

6 Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI–XVII веков. М., 1995. С. 171.

Т. В. Юрьева176

история формирования местного ряда иконостаса Успенского собора — главной святы-

ни Московского государства. Кроме того, в московской иконостасной традиции с XVI ве-

ка происходит увеличение количества используемых в местном ряду вариантов богородич-

ных икон. Изначально особой популярностью пользовались иконы Богоматери Умиления

типа «Владимирская» и Одигитрии типа «Смоленская». В XVI веке распространяются ико-

ны Богоматери Тихвинской, Казанской и других, почитание которых связано с так называ-

емой региональной историей. Это обусловлено стремлением создать общерусский пантеон

святых образов в Москве.

Таким образом, иконостас, сформированный в этот период, несет в себе символическое

выражение молитвы всей Церкви, горней и земной, о Царствии Божием. И наряду с обще-

христианскими святыми в этой молитве участвуют как покровители Руси и русского кня-

жеского дома (апостол Андрей, св. мученики Георгий и Дмитрий), так и появившиеся в тече-

ние нескольких предшествующих веков русской православной истории русские святые. Как

известно, рубеж XIV–XIV веков был временем собирания Русского государства, временем

его становления, а период до середины XVI века — его дальнейшего упрочения, и иконо-

стас, ставший многофигурным и многоярусным и актуализировавший в своих смыслофор-

мах культурный синтез, через образ совместной молитвы зримо выражал идею торжества

вновь обретенного единого православного государства. Особенно это было ощутимо на фо-

не гибели оплота православия — великой Византийской империи (в 1453 году турками был

взят Константинополь, и это стало падением Восточной Римской империи).

Специфические особенности иконостаса XVII — начала XVIII в. связана в первую очередь

с переходным характером эпохи, а также со сменившимися личностными параметрами че-

ловека этой эпохи. Этот период характеризуется как момент столкновения старого и ново-

го в картине мира средневекового человека, специфического понимания «своего» и «чужо-

го», сакрального и профанного

. Многими исследователями отмечается и уже не вызывает

сомнений, что одной из важных причин возникновения культурных новшеств стал процесс

становления личности с новыми мотивациями и целеполаганием в русском обществе XVII в.

Формируется новый менталитет, основные черты которого выявляются уже не через кол-

лективную деятельность, как это было вплоть до Средневековья, а определяются рядом ее

конкретных носителей, представляющих наиболее активную часть общества. Правомочно

подчеркнуть, что в этот переходный период общество не может характеризоваться как от-

носительно стабильное и однородное (по отношению к основным характеристикам, опре-

деляющим ментальность). В нем не только доживают проявления старого, но и появляются

ростки нового. При несомненном существовании архаизирующей ментальности, носителем

которой был человек, живущий на земле (крестьянин), на переломе культурных эпох фор-

мируется во многом определяющий ее менталитет горожанина, в частности, представителя

набирающего вес купеческого сословия. При этом такой социокультурный тип остается тес-

но связанным с народными корнями и народными представлениями о жизни. Следователь-

но, появляется возможность говорить о специфической человеческой общности, которая в

7 Давыдова И. Л. Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен: автореф. дис. … докт. ис-

кусств. М., 2005.

Произведение искусства как культурный феномен 177

условиях переходного времени осуществляет медиацию между старым и новым, определяя

облик культуры своего времени.

Помимо церкви и государства появляется новый, становящийся едва ли не основным за-

казчик и создатель храмов, икон, книг, церковной утвари, — купец, со своим мировидени-

ем и вкусом, с одной стороны, и с огромными материальными возможностями — с другой,

что во многом становится для культуры определяющим. Особенно заметно это было в про-

винции, где купцы являются, если можно так сказать, главной движущей силой культурно-

го развития. Поэтому подъем культуры наблюдается, помимо Москвы, в нестоличных горо-

дах. Причем все новшества, появляющиеся в столице, в частности, в придворном искусстве,

тут же находят отклик как на посаде в самой Москве, так и в купеческой и посадской среде

крупных торговых городов, таких как Нижний Новгород, Ярославль и ряд других. Однако

эти новшества имеют здесь своеобразное преломление.

Ярославль и его традиции в искусстве XVII века в данном контексте представляются нам

репрезентативными в связи с феноменальным всплеском его историко-культурного разви-

тия в это время.

Город этого периода также знаменит своим купечеством, оставившим по себе в городе

многообразную память. Это Епифаний Светешников, Гурьевы-Назарьевы, Скрипины, Иван

и Федор Неждановские, Астафий Лузин, Андрей Лямин, Федор Выморов, Степан Тарабаев и

др. Ярославские купцы выступали не только как заказчики строительства и фрескового и

иконного убранства храма. Они являлись постоянными вкладчиками этих храмов и не ос-

тавляли их своим вниманием на протяжении всей жизни. Очевидно, что и наружный облик

храма, и его последующее украшение фресками, строительство иконостасов и заказ икон оп-

ределялись имевшимися в этом сословии представлениями о мире и месте в нем человека.

Изучение мирового и российского культурного контекста позволяет глубже понять все те

изменения, которые происходят с ярославским иконостасом на протяжении XVII века. В ча-

стности, на этом основании можно показать, как вышеозначенная ментальность купца и го-

рожанина определила облик и структурный состав ярославского иконостаса, придав ему ка-

чества культурного синтеза, в котором канон получил специфические национальные, в том

числе личностные корреляты.

Главное, что определяет ментальность «купца нового типа», — это своеобразное соеди-

нение в реальности его повседневной жизни сакрального и профанного, что, как спра-

ведливо отмечают исследователи, является не «обмирщением веры», а «сакрализацией

жизни». Простая земная жизнь вводится в сферу сакрального. Это отражено и в системе

архитектурных форм, программе фресковых росписей, и в структуре ярославских ико-

ностасов.

В целом же символика иконостаса по-прежнему воплощает общую идею храма как образа

«земного неба». В XVII в. в России, и, в частности, в ярославском иконостасе вышеназванный

образ рая претерпевает (относительно устоявшихся в XIV–XVI веках форм) некоторые изме-

нения. Акценты смещаются в сторону создания образа рая «земного», или «на земле». В ико-

ностасе, где также простая земная жизнь включается в сферу сакрального, в образ рая теперь

вводится тема, связанная с заказчиками храма. Это, прежде всего, актуализируется в ико-

нографическом составе местного ряда, который изначально связывался с местной историей.

Т. В. Юрьева178

Одним из оснований культурного синтеза становится опыт взаимодействия региональных

традиций в обыденной и в сакральной сферах.

Помимо того что образ рая расширяется за счет включения в него земного мира, правед-

ность которого купечество доказывает своей храмозданной деятельностью, расширение

его происходит и за счет включения в христианскую историю более широкого историко-

культурного контекста. Это, в свою очередь, приводит к появлению новых иконостасных

рядов (ряд «греческих мудрецов» на тумбах под местным рядом). Вышеуказанные измене-

ния связаны с подхваченными купечеством тенденциями культурной политики верхов-

ной власти.

Все названное вкупе и приводит в XVII столетии к серьезным изменениям в программах

иконостасов, когда иконостас представляет собой синтез, включающий в себя яркий и напол-

ненный новыми образами мир человека XVII века.

Это с особой полнотой выявляется на основе типологического рассмотрения ярославско-

го иконостаса, в ходе которого демонстрируются разнообразие и богатство его форм, с одной

стороны, и специфика общего для всех ярославских иконостасов стиля с другой. Синтети-

ческая природа иконостаса предоставляет широкие возможности для появления различных

вариантов, что и приводит к появлению иконостасов различных стилей и школ, в частности

ярославской.

Общей тенденцией развития иконостаса XVII в. является увеличение его размеров как по

вертикали (количество рядов увеличивается до шести-семи), так и по горизонтали (увеличи-

ваются и размеры икон, и их количество в ряду, который продолжается и на боковых стенах).

Появляются новые или удваиваются уже существующие ряды. В XVII в. также наблюдается

смена порядка следования между деисусом и праздничным рядами.

В рассмотренных в исследовании ярославских памятниках XVII — начала XVIII века при

наличии различных вариантов деисусный чин всегда остается полнофигурным. Что же каса-

ется появления в иконостасе рядов с ветхозаветной тематикой, то, по всей видимости, это не-

обходимо рассматривать как закономерный результат развития алтарной преграды как об-

разного соответствия литургической молитве перед эпиклезой. С появлением четвертого и

пятого рядов иконостас представляет собой единый, синтетически полный в своих смысло-

формах образ, где «на одной плоскости, легко обозреваемой с любого расстояния, иконостас

показывает пути домостроительства Божия: историю человека, созданного по образу Трие-

диного Бога, и пути Бога в истории»

Развитие русского православного иконостаса в Новое время (XVII–XIX вв.) происходит в

условиях расслоения столичной и провинциальной культуры и внедрения в церковное ис-

кусство светских элементов, стилей и традиций.

Так же как и в предыдущие эпохи, в каждый новый исторический период культура ак-

туализирует контекст, заставляющий по-новому звучать традиционные, кажущиеся иног-

да закостенелыми формы. Иконостас являлся тем структурным и, разумеется, содержатель-

ным элементом, который составлял одно из главных отличий восточной церкви от западной.

С одной стороны, иконостас по-прежнему является композиционной составляющей храма, с

8 Успенский Л. А. Богословие иконы в православной церкви. М., 1989. С. 226.

Произведение искусства как культурный феномен 179

другой — он не может не поменять многие из своих характеристик, связанных с отражени-

ем социокультурного контекста. Поэтому именно в его формах отразились новые культур-

ные тенденции.

Радикальные перемены в истории русской культуры, происшедшие в XVIII в., в качестве

контекста для интерпретации традиционной структуры иконостаса обозначили империю с

ее идеей государственности, воплощенной во множестве художественных образов. Имперс-

кая символика проникает и в иконостас. За образом Спаса Вседержителя, восседающего на

троне в центре иконостаса, видится образ императорской власти, освященной Богом. Пер-

вым примером такого иконостаса становится иконостас главной церкви новой столицы —

иконостас Петропавловского собора в Санкт-Петербурге.

В отличие от высоких иконостасов предыдущего периода иконостас Петропавловского со-

бора уже не представляет собой сплошную стену из уходящих вверх рядов. Синтетически со-

единяя образы, выполненные с помощью как скульптуры, так и живописи, эта конструкция

не случайно напоминает католический алтарь, правда, находящийся (как иконостас) не «за»,

а «перед» престолом.

Символическая программа иконостаса связана с его возведением в главном столичном

храме империи и соответственно с идеей единения церковной и светской власти. При ис-

пользовании традиционных канонических сюжетов избиралась символика, которая также

могла связываться с темой военных побед и новых преобразований Русского государства.

Воинская тема смыкается в иконостасе с темой патрональной. Среди иконостасных обра-

зов можно видеть всех основных святых князей, почитаемых в русской истории и являвших-

ся предшественниками Петра. Это образы св. Бориса и Глеба, св. благоверного князя Алек-

сандра Невского — святого покровителя города Петербурга, св. царевича Дмитрия.

Это можно также отнести и к другим храмам петровского времени, которые, несомненно,

позаимствовали эту западную традицию, символически и аллегорически усиливая вектор

«власть земная» — «власть небесная».

Иконостас Петропавловского собора послужил ярким примером для подражания. Его

формы, идеи и мотивы можно найти во многих храмах Петербурга и городов российской

провинции.

Столичные формы диктуют направление развитию провинции. В частности, исследова-

тель анализирует этот процесс на примере памятников Ярославля. Это в первую очередь

иконостас церкви Николы Надеина.

Учитывая личность создателя (Ф. Волков) и обстоятельства возникновения в храме Нико-

лы Надеина иконостаса XVIII в., можно утверждать, что в его конструкции, программном

решении и декоре отразились как отношения между столичным и провинциальным искус-

ством, так и стремления ярославской провинциальной культуры подражать столичным об-

разцам. Иконостас храма Николы Надеина — провинциальная цитата столичных образцов,

с размытой идеей государственности, с трансформацией на местной почве форм, которые

столь виртуозны в столичных образцах и столь малоприменимы к более архаичному про-

странству ярославских храмов.

Период классицизма в русской культуре связан с продолжением темы связи священства и

царства. Свое дальнейшее воплощение она получает в ведущих соборах Петербурга, таких