Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том II: Историческая культурология

Подождите немного. Документ загружается.

С. Т. Махлина160

Столь же многослойны изображения. Например, семантика образа дерева. Крона дерева

часто выполняет функции священного зонта, осеняющего и защищающего сидящего под де-

ревом просветленного Будды. В то же время это космогонический символ мирового остова,

соединяющего небесную сферу (круглую крону) с землей (его корневую систему). Сидящая

фигура соединяет небо и землю. В Индонезии любили также изображать священное дерево

богатства, украшенное цветочными и ленточными гирляндами, с дарами и сосудами в осно-

вании. Фигура Амитабхи в головном уборе для индонезийской скульптуры нередко являет-

ся атрибутом Майтреи.

Основной буддийский памятник яванского искусства, в котором претворились все осо-

бенности и специфика этого региона, — Боробудур. Это мемориальная ступа огромного мас-

штаба. Обходить этот памятник надо с восточной стороны, так, чтобы центральная дагоба

была все время по правую руку. В Индии, на родине буддизма, ритуальный обход ступ —

прадакшина — определялся движением солнца. В Индонезии, расположенной ниже эквато-

ра, это направление не совпадает с традиционным.

Это великолепное сооружение поражает масштабом и убранством. Как считает И. Ф. Му-

риан, «в этой ступе воплотился довольно полный буддийский канон в его космогоническом,

мифологическом и иконографическом аспектах»

. Само название памятника имеет множе-

ство толкований. Одно из них — «Гора собрания добродетелей десяти ступеней бодхисатвы».

Памятник состоит из 9 уровней. Цифра девять в этом памятнике оказывается самой почита-

емой, и конструкция его эту цифру по-разному претворяет. Так, по горизонтали структурное

деление выражает четыре стороны света с четырьмя углами между ними и одним центром

(4+4+1). По вертикали представлены три сферы, каждая из которых состоит из трех частей

(3+3+3). Все ярусы делятся на шесть квадратных и три круглых (6+3). Примеры столь четко-

го членения можно продолжить. В целом же девятичленная структура Боробудура имеет не-

сколько разных схем. Эти цифровые, геометрические символы дополняются иконографичес-

кими и претворяются в художественной форме.

Здесь более 500 рельефов в человеческий рост и протяженностью почти в 3 км. Внутри

этого архитектурного комплекса тысячи отдельных скульптур и рельефов. Круглые скульп-

туры строже и суше, чем аналогичные образы рельефов. Но все они приближены к идеаль-

ному канону «прекрасного, совершенному, как оно понималось сакрализованным сознани-

ем яванцев времени создания Боробудура»

. Они могут быть соединены то в циклические

ленты повествований, то разбиваются по ранжиру на отдельные фигуры-символы. На пути

восхождения из нижнего мира к небесному изображены разного рода сцены в виде фризов.

Изображения земной реальности, земных желаний постепенно уступают место более отвле-

ченным образам. Сначала показаны люди, сцены повседневной человеческой жизни, затем

люди и божества, следом появляются изображения Будд — от рождения до проповеди в Оле-

ньем парке Сарнатхе. Многочисленные джатаки повествуют о долгом пути Будды к просвет-

лению. Различия в позах уравновешиваются выражением абстрактного умиротворения на

51 Муриан И. Ф. О применении термина «классика» к искусству востока (на примере искусства Непа-

ла и Индонезии). С. 86.

52 Там же. С. 23.

Семиотика искусства буддизма 161

всех лицах. Будда (Шакьямуни) чист в своей телесности и близок всему живому в своей бо-

жественности. Это проявляется в его изображениях, телесная воплощенность которого пре-

творена в прекрасном человеческом облике. Так, например, здесь изображены Будды в зем-

ном ранге — мануши-Будды. Каждый из этих Будд является миру в облике земного существа

в определенную космическую эпоху (кальпу, равную 4320 миллионам лет).

Будде настоящего (Шакьямуни) предшествовали Кашьяпа и Канакамуни, а на смену дол-

жен прийти грядущий Майтрея. Сюжеты джатак и авадан (религиозно-морализующие рас-

сказы о жизни и прозрениях буддийских подвижников) предстают как прямая иллюстра-

тивность запечатленной страницы жизни народа того времени. Довольно часто на рельефах

Боробудура запечатлены образы мужских и женских киннар — полуптиц-получеловека: го-

лова, грудь и руки — человека, крылья и ноги — птиц. В верхней трети памятника на круглых

террасах находятся ступы с просверленными отверстиями, через которого молящийся может

увидеть сидящего внутри небесного Будду. В конце, на вершине, стоит огромная, но пустая

ступа — символ бесформенности высшей реальности. Скульптура и архитектура здесь нераз-

рывно связаны. «Совершенство одухотворенной формы вырастает (и врастает) в значитель-

ность не менее совершенной формы сакрального поля молитвы и живого тела искусства»

Вся динамика художественно-образной конструкции приводит зрителя к исчезновению

иллюзорного, но материального мира и слиянию с абсолютом, т. е. возможностью достиже-

ния высшего просветления. «Однако сложная, многоаспектная система Боробудура действи-

тельно позволяет наполнять ее различным смыслом, часто лишь подразумеваемым, скры-

тым, эзотеричным»

. В Восточной Яве буддийское понимание Вселенной соединило разные

виды поклонения природе и богу. Традиционные формы чанди здесь претерпевают некото-

рые изменения. Так, огромные маски кала приобретают человеческий облик (храм Сингоса-

ри). Рельефы используют плоскостный разворот фигур с изображением головы, рук и ног в

профиль, а плеч и торса — в фас.

Начиная с XV в. в Индонезии возникает исламизация, постепенно вытесняющая буддизм.

На территории России буддизм как традиционная религиозная культура характерен для

трех народов: калмыцкого, бурятского и тувинского. Наиболее раннее проникновение буд-

дизма было характерно для калмыцкого народа. Они приняли буддизм более 400 лет назад.

Наиболее позднее принятие буддизма — для тувинцев. Оно последовало всего лишь 200 лет

. Поэтому мы будем рассматривать особенности претворения буддизма в искусстве

Бурятии, куда буддизм хронологически проник в промежутке между этими датами и по-

чему эта система взглядов и ее претворение в искусстве могут быть рассмотрены в качест-

ве наиболее представительного и репрезентативного примера. Начало распространения ла-

маизма среди бурят относится к XVIII в. В 1712 г. в Бурятию прибыло 150 тибетских лам. Это

были представители секты Гелугпа направления махаяна. Но с ламаизмом буряты были зна-

комы и раньше, через соседнюю Монголию. Поэтому ламаизм здесь быстро прижился. Он

53 Там же. С. 21.

54 Там же. С. 119.

55 См. об этом: Андросов А. П. Словарь индо-тибетского и российского буддизма: главные имена, ос-

новные термины и доктринальные понятия. С. 8.

С. Т. Махлина162

был усвоен бурятами в принципиально бурятском духе. Им покровительствовали пять дхая-

ни-будд, Будды Шакьямуни и Матрейя, бодхисатва Авалокитешвара и Манчжушри, докши-

ты — борцы за веру. В пантеон ламаизма попал Саган Удгун — Белый Старец — божество,

известное народу по добуддийским культам. Фигура Белого Старца играет заметную роль в

мистерии Цам.

Начало принятия буддизма приходится на XVI–XVII в.

В XVIII–XIX вв. буддизм распространился и закрепился. Это сопровождалось строительс-

твом монастырей с богато украшенными храмами. Главный алтарь храма со статуей Будды

Шакьямуни символизирует гору Сумеру. Сакральную периферию декорируют скульптуры,

ступы, мандалы, стенная и свитковая живопись.

Особенности семантики искусства буддизма Бурятии тесно связаны с тантрийским искус-

ством Тибета. Канон индо-тибетского искусства претворен здесь сообразно национальным

особенностям. Язык канона наиболее полно претворен в произведениях XVIII в. В XIX в. он

усложняется декоративным цветом, в начале XX в. характеризуется сверкающей рельефной

поверхностью.

В бурятской живописи и графике разнообразно варьируются изобразительные символы

и краски буддийского искусства, а также те орнаментальные системы, стилизованные узо-

ры, которые восходят к древним скифским и хуннским истокам и традициям этнической

культуры бурят. Наиболее полно бурятская буддистская живопись воплотилась в танка (бу-

рят.: «дэлэг бурхан», или «татами бурхан»). Бурятские танка тесно связаны с танками Тибета,

Монголии, Китая, хотя и несут на себе черты национальной самобытности.

Один из распространенных образов в бурятской буддистской иконографии — «Белая Тара»

(«Саган Дара Эхэ»). Она символизирует материнский аспект сострадания и спасения: прино-

сит должную жизнь и избавляет от опасностей, семь ее глаз означают бодрствование состра-

дательной мысли («каруна-чита»). На голове у нее характерная корона, украшенная буддий-

ской драгоценностью — «ратной», особой формы серьги, браслеты на руках и ногах. Атрибут

этого божества — голубой лотос. Воплощениями Тары могут быть исторические лица. Так,

Елизавета Петровна, русская императрица, была объявлена бурятскими ламами воплоще-

нием белой Тары. Она изображается на лотосовом троне. Как правило, правая рука — в жес-

те варадамудра (дающая благо и милость).

Понятно, что проследить во всем многообразии знаковые основы буддийского искусст-

ва невозможно. Здесь отражены лишь основные, наиболее бросающие в глаза особенности

проявления буддизма в искусстве разных стран, в наше время приобретающее все большую

актуальность. Следует также помнить, что это искусство — специфическое развитие евро-

пейской классики. А. Дж. Тойнби писал: «…По мере того как греческое искусство „эллинис-

тического“ и раннего „имперского“ периодов распространяется на восток через простран-

ство исчезнувшей империи персов, достигая Афганистана, оно становится более условным,

серийным и безжизненным. В Афганистане это дегенерирующее греческое искусство стал-

кивается с другой духовной силой, излучаемой из Индии: это одна из форм буддизма — ма-

хаяна. И выродившееся греческое искусство, соединившись с искусством махаяны, рож-

дает совершенно новую и в высшей степени творческую цивилизацию — цивилизацию

махаянистского буддизма, которая распространилась к северо-востоку через всю Азию, став

Семиотика искусства буддизма 163

в конечном итоге цивилизацией дальнего Востока»

. На первый взгляд это высказывание

выглядит парадоксальным, связывая Запад и Восток. Но на самом деле сегодня мы видим

неразрывность связей и дальнейшего развития этих проявлений земной цивилизации и от-

ражающего их искусства.

S. T. Makhlina

Semiotics of Buddhi Art

Buddhism originated in India. No matter how paradoxical, it became widespread not only in

India, but in all the rest of Asia as well. ere is a lot of Buddhist symbols. ey include dharma

wheel, endless knot, golden sh, lotus ower, umbrella, conch shell, vajra, mirror, svastika etc.

In every religion there are its own symbolic gures. e main sacred gures in Buddhism are 4, 8

and 6 (when it only appeared). Dierent animals are also used as symbols in Buddhism.

It is no wonder that such a powerful religious system was reected in ne arts. e main

symbols used in Buddhists art must remind the believers of its complex system. ese are: a

bowl for alms, stupa (Buddhist monument), Bodhi tree (the sacral banyan), footprint of Buddha,

various images in sculpture and painting, representing events and places from life of the Buddha,

and episodes connected with them. e canon of Buddha’s depiction has 32 indexes. In addition

to these there are 80 minor ones. Several gestures are connected with Buddha’s historical image.

Colour symbolism is also very important in Buddhist aesthetics. In every country these signs were

interpreted in art in concordane with national tradition. Without their knowledge, one cannot

understand Buddhist art.

56 Тойнби А. Дж. Цивилизации перед лицом истории. М., 1995. С. 47.

Т. В. Юрьева

Ярославский государственный университет им. К. Д. Ушинского

ПроИЗвеДенИе ИскуссТва как кульТурный ФеноМен

(культурологическая интерпретация произведений древнерусского искусства

на примере анализа русского православного иконостаса)

Произведение искусства на протяжении многих веков своей истории никогда не существо-

вало вне культурной практики людей. Особенно это касается церковного искусства, где еди-

ный церковный канон, восходящий к основам православия, становился источником целост-

ной религиозно-художественной системы, своего рода космоса, где все отдельные элементы

восходили к общим символам, иерархически и изоморфно подчиненным друг другу. Каж-

дый отдельный элемент храмовой системы, будь то молитва, песнопение, фреска или икона,

оказывается тесно связанным со всем остальным, что существует в храме, и в то же время в

качестве своеобразного культурного синтеза несет в себе весь комплекс смыслов, которыми

наполнена православная культура.

Поэтому, помимо общего искусствоведческого инструментария, несомненно применимо-

го к феноменам религиозного искусства, для наиболее глубокого и адекватного понимания

этих произведений, для их анализа необходимо применять комплекс культурологических

процедур, таких как интегративный подход и системный анализ на основе раскрытия куль-

турного синтеза, осуществляемого при их создании.

Иконостас является для русской православной культуры таким же универсумом, как храм

или икона, в нем отразились многие ее (культуры) основные смысловые доминанты. Поэтому

православный иконостас, сформированный в парадоксальном контексте мировой и русской

культуры, может быть идентифицирован как культурный синтез; структурно-семантичес-

кие и историко-типологические характеристики иконостаса актуализируют православную

картину мира в ее религиозном, православном, художественном дискурсах; теоретико-мето-

дологический опыт культурологии позволяет обеспечить фундаментальный дискурс рели-

гиозно-детерминированного феномена в светской научной традиции.

Методология построения теоретической парадигмы исследования и обоснования меха-

низма анализа многочисленных артефактов, составляющих эмпирическую базу исследова-

ния, потребовала вычленения символического, канонического и историко-типологического

дискурсов православного иконостаса, в силу чего она опирается на принципы интегратив-

ного взаимодействия таких наук, как культурология, культурная антропология, искусство-

ведение, история, эстетика, богословие, филология и литургика.

Названный интегративный культурологический подход осуществляется при выявлении

разнообразных черт взаимосвязанных культурных феноменов (храм, литургия, икона, ико-

ностас). Основанием такого подхода служит опыт культурологических исследований, накоп-

ленный отечественной наукой за последние десятилетия и конкретно ярославской научной

культурологической школой.

Основным методом, применяемым в исследовании, является историко-типологичес-

кий, позволяющий связать изучаемый культурный феномен (иконостас) с исторической

Произведение искусства как культурный феномен 165

динамикой культуры, где артефакт позиционируется соответственно различным культур-

но-историческим эпохам. Названный метод опирается на артефакт как доминанту изучения

в культурной истории.

Историко-типологический метод адекватен целям нашего исследования. Он позволяет

апеллировать к отдельно взятому, конкретному культурному явлению, самодостаточному

феномену, который соотносится с контекстом эпохи и культуры в целом. Это дает возмож-

ность соединить изучение культурного синтеза той или иной эпохи с изучением локально-

го культурного опыта. Вот почему в составе культурного синтеза значимым стало изучение

принципов специфического синтеза искусств.

Основные положения, выдвинутые нами, следующие:

— специфика иконостаса впрямую соотносится с культурными смыслами православной кар-

тины мира и отражает все ее основные параметры, такие как универсальность, христоцент-

ричность и иерархичность, закрепленные в художественной форме религиозным каноном;

— сложная семантика русского православного иконостаса формирует своеобразный куль-

турный синтез, включающий символические значения отдельных составляющих его икон,

корреспондирующий с литургическим пространством и архитектурным ансамблем храма,

в связи с чем по аналогии со словом в контексте каждый образ приобретает в нем дополни-

тельное значение как часть целого;

— православный иконостас как культурный универсум имеет символические основания,

обусловленные символическими значениями, укорененными в православной картине ми-

ра, как то: иконостас как символ космоса, иконостас как символ рая, иконостас как символ

горы, иконостас как символ дерева;

— иконостасный канон не поддается однозначной верификации, поэтому в качестве культур-

ного механизма, каковым для иконы является канон, применительно к иконостасу может

выступать традиция, приобретшая качество канона;

— литургическая интерпретация является одним из значимых с точки зрения воплощения

православной картины мира способов раскрытия сущности русского высокого иконостаса

как культурного синтеза, не только объединяющего множество смыслов и форм в себе са-

мом, но и являющегося своего рода стержнем, собирающим вокруг себя другие, самостоя-

тельные компоненты сакрального храмового пространства в его визуальных, вербальных,

звуковых кодах;

— интерпретация историко-типологической компоненты иконостаса позволяет совместить

синхронический и диахронический подходы к культурному синтезу; типологические

принципы организации духовных смыслов иконостаса (принципы, основанные на идеях

спасения, патроната, идее отражения христианской истории и событий русской духовной

жизни) складываются в силу исторической динамики русской культуры, отражаясь в оп-

ределенной последовательности актуализации тех или иных идей;

— история развития русского православного иконостаса является отражением смены раз-

личных культурных парадигм, характеризующихся контекстуальной актуализацией со-

циокультурных доминант художественного синтеза.

Раскроем эти положения подробнее.

Т. В. Юрьева166

Прежде всего, при выяснении семантики различных форм средневековой художест-

венной культуры, в т. ч. и иконостаса, необходимо рассмотреть избранный феномен в

контексте средневековой картины мира, в данном случае — православной. Православ-

ная картина мира является основой для формирования художественного языка в куль-

туре русского Средневековья. Контекстуальный и интегративный подход к церковному

искусству, в отличие от методов традиционного искусствоведческого или эстетического

анализа, основывается на выявлении связи между формой и специфическим содержа-

нием и определяется христианской картиной мира, существовавшей в тот культурный

период, когда были заложены основы православного церковного искусства. При ана-

лизе феноменов православной художественной культуры, с одной стороны, необходи-

мо соотнестись с традицией подхода к ней, сформированного трудами Е. Н. Трубецкого,

свящ. П. Флоренского, Л. А. Успенского, у которых осмысление содержания конкретного

культурного феномена (например, иконы) основано прежде всего на идеях богословия.

С другой стороны, в исследовании предлагается междисциплинарный подход к осно-

вам художественной культуры Средневековья, с учетом широкого историко-культурно-

го контекста и опорой на философскую категорию миропонимания и разработанное в

культурологии понятие «картина мира».

Нами, вслед за П. М. Бицилли, выделяются такие основные параметры православной

картины мира, как космичность (универсальность), христоцентричность и иерархичность.

Обосновывается также форма выражения данных параметров в средневековой культуре, ко-

торая основана на символичности художественного языка церковного искусства и канонич-

ности как форме его закрепления.

Средневековая символика, в свою очередь, является основой для формирования синтети-

ческой природы культурных феноменов Средневековья, в том числе и русского православ-

ного иконостаса. Иконостас является важнейшим смысловым и художественным элементом

пространства православного храма и в соответствии с выполняемой в храме функцией об-

ладает сложной полисемантической природой. На основе символического значения множе-

ственных элементов иконостаса он предстает как синтетическое целое. В иконостасе как в

единой точке сошлись пути развития целого комплекса культурно-художественных явлений,

которые получили здесь свое логическое завершение в определенной синтетической фор-

ме, поскольку результатом любого синтеза является совершенно новое образование, свойст-

ва которого есть не только формальная сумма свойств компонентов, но также и результат их

взаимопроникновения и взаимовлияния.

Проблема синтеза в средневековой культуре решается специфично. Изначально базиро-

вавшееся на архаическом сознании, Средневековье — это культурный период, основан-

ный на синкретичном единстве всех основных форм общественного сознания, что и при-

нято определять как средневековый синтез. Это время характеризуется особой цельностью

мировидения, основанного на христианстве, которое, с одной стороны, уже приобрело ряд

особых, характерных черт, а с другой — распространило их на все культурные явления. Фе-

номены средневековой культуры априори несут в себе синтетическую природу, посколь-

ку являются образным отражением средневековой картины мира, уже обладающей син-

тетичностью.

Произведение искусства как культурный феномен 167

Опираясь на философские и богословские представления о символе^ можно выделить та-

кие важные для средневековой художественной культуры его свойства:

— структура, которая долженствует погрузить каждое частное явление в стихию «первона-

чал» и дать через него целостный образ мира;

— многозначность, которая создает возможность присутствия целого спектра содержащей-

ся в нем информации;

— коммуникативность, которая проявляется в создании универсума общения (смысл сим-

вола не должен и не может быть понятным для людей, не принадлежащих к определенной

группе, внутри которой осуществляется коммуникация, то есть для тех, кто не посвящен

в значение символа), и индивидуализация общения (понимание символики отдельными

членами группы создает чувство единения с данной группой).

По нашему мнению, все названные системные особенности и нюансы требуют знания и по-

нимания символических значений, что в конечном итоге дает возможность прочтения сим-

волического поля культуры как текста, на чем и основана христианская экзегетика. В этом

поле искусство, также обладающее символичностью как одной из основных характеристик,

занимает свое особое положение. Именно символичность придала средневековому христиан-

скому искусству статус специфического феномена мировой художественной культуры.

В силу того, что иконостас представляет собой многосоставную икону, его сложная семан-

тика формирует своеобразный культурный синтез, включающий символические значения

отдельных составляющих его икон, корреспондирующий с литургическим пространством и

архитектурным ансамблем храма. И так же, как слово в контексте, каждый образ приобрета-

ет дополнительное значение как часть целого.

Какова же символика всех возможных иконостасных форм? Иконостас в системе русско-

го православного храма может рассматриваться как символическое визуальное воплощение

основных смыслообразующих доминант русской православной культуры. В специфической

для русской архитектуры ситуации, при которой иконы стали главным элементом декора в

храме, именно иконостас принял на себя нагрузку в виде символических значений. Посколь-

ку иконостас изоморфен храму, в его смыслы прежде всего экстраполируется символика, оп-

ределяемая его положением и функциями в храмовом интерьере. Можно подробно рассмат-

ривать такие символические значения иконостаса как: символ космоса, символ рая, символ

горы, символ дерева.

В результате исследования можно сделать вывод о том, что причины вариативности ико-

ностасных композиций и соответственно их символики связаны с самой сложностью данно-

го феномена, который, представляя собой, по сути дела, многосоставную икону и находясь в

центре храма, несет в себе целый ряд символических значений, актуализированных в соот-

ветствии с историко-культурным контекстом эпохи, в которую иконостас создан.

Следующая важная черта — каноничность православного искусства. Необходимо рассмот-

реть различные параметры канона, который фиксирует на уровне формы важнейшие смыслы

миропонимания человека Средневековья. Мы исходим из представления о том, что канон —

понятие многозначное. В силу специфики средневековой христианской картины мира в вос-

точнохристианской средневековой культуре присутствуют различные его значения.

Т. В. Юрьева168

Будучи воплощением религиозного мировосприятия и предназначаясь для транспониро-

вания в сферу обрядности и в сферу художественно-образную, канон позволяет обнаружи-

вать в себе ряд парадоксальных черт.

Во-первых, парадоксом является то, что в канонических формах искусства закрепляется

и отражается индивидуальный религиозный опыт христианина, который, казалось бы, не

поддается унификации.

Во-вторых, как показывает практика, канон вовсе не является тормозом художественно-

го творчества, и, как справедливо отмечает П. А. Флоренский, «последнему канон никогда

не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда бы-

ли только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования.

Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает твор-

ческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от

необходимости твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от челове-

чества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение»

. Задача худож-

ника, по мнению Флоренского, — постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как

в «сгущенный разум человечества», и с высшего уровня достигнутого определить, как с это-

го уровня индивидуальному художнику является истина вещей.

Восприятие канонических текстов предполагает последующую их интерпретацию; таким

образом, оказывается, что канон — это своеобразный перекресток, точка соприкосновения

двух миров: художника и зрителя, которые лишь на миг соприкасаются друг с другом. Сим-

волика канонического искусства на уровне обыденного сознания кажется более однозначной

и легко переводимой на вербальный уровень. Но понимая механизм восприятия произве-

дений как основанный на «эстетике тождества», необходимо признать бесконечную глуби-

ну значений каждого канонизированного воплощения символа как для автора, так и для ад-

ресата этого искусства, чем и объясняется тот факт, что эти произведения продолжают быть

интересными для тех и для других.

Еще более противоречивой оказалась ситуация с определением канонической формы ико-

ностаса, который остался практически вне каких-либо установлений. Не имея верифициро-

ванных оснований говорить о существовании канона в русском церковном искусстве, тем не

менее необходимо соотнестись с таким реальным существующим качеством этого искусства,

как устойчивость и повторяемость его художественных форм.

В качестве культурного механизма, каковым для иконы является канон, применительно к

иконостасу может выступать традиция. Поскольку, как справедливо отмечает И. Л. Бусева-

Давыдова, канон в церковном смысле этого слова в области живописи и архитектуры не су-

ществовал, в русском Средневековье именно традиция приобрела силу канона.

Отсутствие канонов, четко сформулированных и зафиксированных в каких-либо вер-

бальных или визуальных текстах, оставляет простор для творческих интерпретаций, а так-

же провоцирует исследователей на попытку самостоятельного, вне актуальной культурной

практики, так сказать, po fa um, формулирования в соответствии со сложившейся тради-

цией, иконостасного канона.

1 Флоренский П. А. Иконостас. СПб., 1993. С. 62.

Произведение искусства как культурный феномен 169

Поэтому в богословской и искусствоведческой литературе уже в достаточно позднее время

для рефлексии по поводу данного феномена появляется понятие «классический иконостас»

(Л. А. Успенский, В. Н. Лазарев, И. К. Языкова).

Понятие «классический иконостас» исследователи относят к разным периодам его суще-

ствования. Так, одни связывают это понятие с моментом формирования высокой алтарной

преграды в XIV–XV вв., другие относят понятие классического к иконостасу века шестнад-

цатого.

Рассматривая множество художественных памятников и пытаясь вывести для них всех

«некий общий знаменатель», мы пришли к выводу, что иконостасный канон, а также тот его

вариант, который можно считать «классическим», не поддается однозначной верификации.

Система признаков (характеристик) в этом случае достаточно разнородна, что позволяет нам

говорить главным образом не о каноне, а традиции, которая, однако, на почве русской куль-

туры приобретает силу канона.

Поэтому описание традиционных особенностей и структуры иконостаса предполагает:

единые (канонические) правила могут существовать внутри достаточно широких границ,

которые можно констатировать через изучение иконостасной традиции в ее историко-куль-

турном аспекте.

Подробная констатация всех возможных присутствующих в иконостасах вариантов (на

чем в данный момент нет времени останавливаться) приводит к выводу о весьма широких

границах, внутри которых существует иконостасная традиция.

Поскольку, как можно констатировать, сами канонические правила имеют достаточ-

но широкие границы, то соответственно традиция, складывающаяся в историко-культур-

ном процессе формирования иконостаса, также имеет еще более широкие рамки появления

различных относительно устойчивых форм. Что, в свою очередь, приводит к большому раз-

нообразию и вариативности форм, в которых воплощается иконостас.

Один из важнейших аспектов, определяющий структуру и содержание иконостаса, — ли-

тургический. Литургическая интерпретация, по нашему мнению, является одним из значи-

мых с точки зрения соотношения с православной картиной мира способов изучения сущ-

ности русского высокого иконостаса. Отсюда вытекает возможность понимания иконостаса

как культурного синтеза, не только объединяющего множество смыслов и форм в себе са-

мом, но и являющегося своего рода стержнем, собирающим вокруг себя другие, самостоя-

тельные компоненты сакрального храмового пространства в его визуальных, вербальных,

звуковых кодах.

Восточнохристианский храм как целостное явление представляет собой синтез различ-

ных видов духовного творчества, сердцевиной и смысловым стержнем которого была еже-

дневная литургия. Символичность православной картины мира не только отчетливо прояв-

ляется в литургическом действе, но и составляет основание культурного синтеза, каковым

является иконостас, контекстуально корреспондирующий с литургией. Как удалось устано-

вить, анализируя текст литургии, каждый основной ее момент имеет визуальное выражение,

адекватное происходящему в церковной службе.

Содержание и композиция высокого иконостаса впрямую связаны с литургией, посколь-

ку образовались по ряду религиозно-идеологических причин, одной из которых было