Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том II: Историческая культурология

Подождите немного. Документ загружается.

С. Т. Махлина150

из Сарнатхи стали образцом для подражания. Но здесь они были по-своему переработаны.

Расцвет искусства Непала приходится на VI–VII вв. Таковы, например, горельеф со стоящи-

ми Буддами из Ямпи-бахала и Гана-бахала, рельеф, изображающий сидящего Будду с двумя

бодхисатвами по сторонам из Чапатола. В них отразилось гармоничное равновесие телесно-

го и духовного начал гуптской скульптуры.

В отличие от ступы в Индии, на каждой стороне хармики нарисовано лицо. Эти четы-

ре лица могут представлять глаза четырех защитников света — локапал, или всевидящее

око всесильного Будды. В Непале большой популярностью пользовалась богиня Васудха-

ра. Эта богиня изобилия во многом аналогична индуистской богине Лакшми, но в буддий-

ском варианте. Ее атрибуты — сноп (покровительница крестьян) и связка драгоценностей

(покровительница торговцев). Сохранилось множество миниатюрных иллюминированных

ману скриптов, дающих возможность представить особенности буддистской живописи. В ос-

новном изображаются сцены из жизни Будды. Живопись эта соответствует основным тради-

циям буддийского искусства.

В Тибет буддизм пришел поздно — не раньше VII в., но здесь он укрепился. Правда,

приобрел уникальные формы. Религия на Тибете предстала как ламаизм, где присутст-

вует влияние шаманистских практик. Поэтому здесь выработался самый вариативный

и сложный пантеон по сравнению с остальным буддизмом. Именно поэтому здесь мно-

жество ритуальных предметов, таких, например, как магические кинжалы, драгоцен-

ная алтарная утварь. Многообразна тибетская живопись — от миниатюрных мануск-

риптов до настенных вертикальных свитков, достигающих в высоту 20 м. Кроме того,

стены монастырей также расписывались цветными фресками и со стропил спускались

тканые танки, по технике исполнения близкие масляной живописи. Такое обилие изоб-

ражений контрастирует дзэнскому японскому храму, как раз пропагандирующему не-

досказанность и аскетичность. Сюжеты искусства Тибета многообразны и обширны. Но

самый важный символ — мандала — модель космоса, магическая диаграмма Вселен-

ной, включающая главный элемент — «гору мира». Мандала должна была способство-

вать медитации, являясь визуальной поддержкой верующего. Наиболее важное божест-

во — Авалокитешвара, покровитель Тибета. Считается, что с XV в. далай-ламы являются

его реинкарнациями. Часто его изображают одиннадцатиликим и шестируким, отражая

сложность его смысловой насыщенности.

Иконография тибетского искусства размещена в 7 разделах. В первом Будда Шакьямуни

в монашеском одеянии и «пять Джина» — Вайрочана, Акшобхья, Амитабха, Амогхасиддхи,

Ратнасамбхава. Если Будда должен изображаться в монашеском одеянии, то «пять Джина» —

в драгоценно украшенных облачениях. Пропорции фигур также тщательно канонизирова-

ны. Во втором, третьем, четвертом и пятом разделах описаны идамы — разные категории

божеств — многорукие и многоликие, многоногие, стоящие и сидящие. В шестом — наги со

змеиным туловищем, в седьмом — миряне

Все эти каноны получили отражение в живописи, один из ее важных видов — танка и в

скульптуре. Один из исследователей буддийского искусства Ф. Д. Босх выделяет два стиля в

39 Dagyab

L.Sh. Tibetan Religious Art. Wiesbaden, 1977. — P. 29.

Семиотика искусства буддизма 151

нем — один более женственный, элегантный, более утонченный, и второй массивный, плот-

ный, брутальный

. Однако особенности стиля могут быть определены только искушенным

взглядом. «Обычно каждая из буддийских сект Тибета имеет присущий только ей стиль жи-

вописи, созданный художниками их секты»

. Стили эти не были статичными, неизменяемы-

ми. В их рамках существовало несколько школ, плавно сменявших друг друга.

Тибетский вариант ступы — чортен, отличающийся от индийского прообраза и вобравше-

го в себя черты непальских ступ — по форме шпиля и круглого навершия, всевидящих глаз

на хармиках.

В китае буддизм появился в первые века нашей эры. Буддизм здесь сливался с существо-

вавшими до этого религиями — конфуцианством и даосизмом. Ранние изображения Будды

очень напоминают искусство Гандхары. Да это и немудрено. Ведь носителями новой рели-

гии были люди из Индии. Однако уже в них видны китайские влияния. Постепенно сугу-

бо китайские элементы начинают возрастать, примером чего могут служить фигуры Будд в

Лунмэне, создававшиеся в VI в. и явно это демонстрирующие при сравнении с более ранни-

ми произведениями в Юньгане, современным росписям Аджанты (с 460 по 494 гг.). В Юньга-

не часто вместо огромных статуй в пещерах ставили огромные многоярусные башни, ничем

не напоминающие своих предшественниц — индийские ступы. Эти пагоды (любопытно, что

слово это было создано португальцами, живущими в Индии). Практически буддийское ис-

кусство было ассимилировано китайской культурой к середине VI в.

Однако здесь произошла некая аберрация индийского учения. Если на родине буддизма

мир разделен на несколько частей, а центральным является южный регион, то в китайском

буддизме фокус поклонения сместился на запад (под влиянием даосизма, где западной час-

ти света отводится особая роль). Поэтому в китайском искусстве одна из главных тем — «за-

падный рай» бодхисатвы Амитабхи. Эта тема представлена в живописи, на стенах храмов,

пещерных святилищ, особенно в период Тан. Позднее, в эпоху Сун (960–1279), следующей

за эпохой Тан, в храмах получили распространение миниатюры. Наиболее важные фигу-

ры изображения рая — Амитабха — повелитель рая, бодхисатвы Авалокитешвара и Мат-

рейя. Авалокитешвара, по-китайски Гуаньинь, выполняет разные функции, связанные со

спасением от страданий и как проводник душ верующих в рай — «чистую землю». Одно из

прочтений этого имени — Владыка, взирающий на существа милостиво. Другое — Владыка,

внимающий мольбам страдающих существ. Майтрея — Тот, кто есть Любовь. Это просвет-

ленное существо, которого Шакьямуни назвал Буддой будущего мирового периода, гряду-

щий Будда, ожидающий на небе срока, когда ему предстоит появиться в этом мире.

К концу I тысячелетия буддийское искусство в Китае находилось в упадке, когда наме-

тился подъем неоконфуцианства, что продолжалось и во II тысячелетии. Исключением

был тибетский ламаизм. Интересные изменения коснулись главных героев буддизма. Если

раньше в облике Авалокитешвары подчеркивалась его роль проводника душ на последнем

пути в рай, то к концу династии Сун он стал рассматриваться как спаситель всех пострадав-

ших от разных несчастий. Образ его стал заметно феминизирован. Матрейя из прекрасного

40 Bosch F. D. K.e golden germ. s’-Gravenhage, Mouton, 1960. — P. 223–224.

41 Roerich G. Tibetan Painings. P., 1925. P. 19.

С. Т. Махлина152

бодхисатвы превратился в смеющегося пузатого Будая — исключительно китайское изобре-

тение. Раньше он изображался, как и в Индии, со ступой в его короне и сосудом с водой. В пе-

риод формирования буддистского искусства в Китае он изображался сидящим на стуле или

троне, как это встречалось и в период Кушанской империи в Индии. Но в эпоху Тан произо-

шло удивительное превращение. Он стал любимым и почитаемым персонажем, занимаю-

щим видное место в храмах и в наши дни, слившись с образом легендарного монаха Будая с

пеньковым мешком за спиной, щедрый и смеющийся, наделяя здоровьем и дружбой детей,

став символом наивной простоты.

В посттановский период стали изображать архатов (лоханей). Это уважаемые, знаменитые

религиозные лидеры, «достойные войти в нирвану»

. Чаще всего они изображались как мо-

нахи, но изображение их отличалось повышенной экспрессивностью, что было обусловлено

тем, что они выражали идею личного усилия в достижении цели при самоконтроле, обуче-

нии и индивидуальной борьбе. Конечно, архаты изображались и в Индии, но в Китае образ

монаха стал важным и часто имел портретные черты.

В Японию буддизм проник через Корею. В этих культурах буддизм был связан с шаманиз-

мом, системой добуддийских верований.

В корее буддийское искусство приобрело специфические национальные черты в период

правления династии Чосон (1392–1910). Впервые буддизм появляется в Корее в IV в. Сюда

буддизм был перенесен из Китая, поэтому в искусстве периода Трех царств (I–VII вв.) сохра-

нились черты китайских оригиналов. Первые буддийские статуи делались из глины, бронзы

и камня. Наиболее распространенный образ в этом искусстве — бодхисатвы, сидящем в по-

зе «на европейский манер»: одна нога подогнута, другая опущена к земле, пальцы руки каса-

ются щеки. Лицо отрешенное. Считается, что это изображение Будды Майтрея. В Корее он

называется Мирыл-босал. В Китае в такой позе изображали Шакьямуни, еще не достигше-

го просветления, а в Индии в период Кушанской династии — Авалокитешвару. Примером

изображения Авалокитешвары (Кваным в Корее) может служить статуэтка из позолоченной

бронзы VI в. эпохи Пэкче.

Специфической формой претворения буддизма в искусстве Кореи являются каменные фо-

нари, самобытные памятники, в которых гармонично выразился синтез архитектурных и

скульптурных форм.

В период Силла (668–935), когда объединению страны способствовало возвышение

буддизма, превратившегося в официальную государственную религию, создан памят-

ник Соккурам — буддийский пещерный храм. В этом святилище множество рельефов.

Среди изобилия изобразительных элементов в нем выделяется колоссальный образ Буд-

ды, наиболее выразительное воплощение в корейском искусстве буддийского идеала.

Мощный торс окутан плащом. Левая рука свободно кистью лежащая на сложенных у

пояса ногах в жесте спокойствия, размышления и мира (дхьяна-мудра), правая покоит-

ся на колене с опущенными к подножию пальцами — жест, призывающий землю в сви-

детели (бхумиспарша-мудра). Если каменные статуи Будды, которых в этом памятнике

42 Андросов А. П. Словарь индо-тибетского и российского буддизма: главные имена, основные терми-

ны и доктринальные понятия. С .37.

Семиотика искусства буддизма 153

довольно много, уже решены чисто в корейском стиле, с мягкостью текучих линий, бла-

городной сдержанностью и обобщенностью форм, то фигуры бодхисатв еще сохраняют

черты китайского влияния, в основном эпохи Тан. Таковы, например, изображения трех

наиболее почитаемых бодхисатв Мунсу-посаль (Манджурши) — покровитель наук и

знаний, Похен (Самантабхадры) и одиннадцатиглавой бодхисатвы Кваным (Авалоките-

швары, получившего женский пол). Согласно легенде, голова Авалокитешвары от скорби

за человечество раскололась на одиннадцать частей. Из них Будда слепил ей, кроме боль-

шой головы, десять маленьких, образующих род венца. Это изображение — один из уни-

кальных памятников Кореи.

Можно считать, что к середине VIII в. буддизм достиг апогея своего распространения в

Корее. Таковы, например, бронзовые фигуры четырех хранителей стран света, отлитые из

бронзы. Они прикреплены к стенам священного ковчега. Хранитель Юга изображен с «пыла-

ющей жемчужиной» в левой поднятой руке. Хранитель Востока стоит на лежащей антилопе

с алебардой в левой руке. В этих фигурах еще заметны черты иноземного характера, но здесь

возрастают тайные, мистические практики буддизма, что рождает появление огромного ко-

личества символов, выражающих эти эзотерические воззрения.

В эпоху династии Коре (918–1392) традиционный буддизм, смешавшись с другими верова-

ниями, оформился в новое корейское направление, известное как Чогу-дзон или секта Сон,

что предопределило уникальную система корейского буддизма. В искусстве это привело к

формированию элегантного и рафинированного стиля. Наиболее ярко он проявился в иллю-

минированных бумажных манускриптах и живописи на шелке. Чаще всего это изображения

Будды Амитабху, его бодхисатв и спутников в величественных композициях, отдельно сто-

ящих бодхисатв. К сожалению, примеров этой живописи сохранилось немного «из-за щед-

рости корейских монахов к посетителям монастыря, а также в результате японских нашест-

вий и оккупаций в XX веке»

Корейский стиль в этот период начинает утверждаться окончательно. Уникальным па-

мятником X–XI вв. является вылепленная из глины статуя Будды, покрытая густыми слоя-

ми золотого лака. Позади нее — остроконечный ореол — мандала из резного позолоченного

дерева в виде струящихся кверху языков пламени. Помимо бронзовых фигур нередко ис-

пользуется железо, фигуры достигают колоссальных размеров. Но даже в маленьких произ-

ведениях ощущается корейский стиль — в увеличенных пропорциях головы, в абстрактной

трактовке поверхности, особенностях лиц, монументальности. В эпоху Коре в кругах знати

и в богатых буддистских монастырях широкое распространение и признание получили ке-

рамические сосуды, называемые селадонами Коре. Они изысканны и изящны. Именно буд-

дизм оказывал значительное влияние на производство керамики, служившей для различ-

ных церемоний.

В эпоху Чосон (1392–1910), начиная с XVI в., в буддийском искусстве проявляются тради-

ции шаманского наследия, народного искусства. На смену рафинированности предшест-

вующих образов приходят яркие, смелые краски, иногда слишком кричащие цветовые ре-

шения. Это проявление народных обычаев получило отражение в темах — разнообразных

43 Фишер Р. Е. Искусство буддизма. С. 139.

С. Т. Махлина154

и замысловатых по сюжету. Примером может служить композиция на тему Десяти владык

ада. Тема мучений была известна в индийской литературе, получила претворение в живо-

писи периода Тан, а впоследствии получила воплощение в корейском и японском искусст-

ве, демонстрируя в полной мере способность буддизма приспосабливаться к нуждам народ-

ных верований.

В японии буддийское искусство было связано с синтоизмом и конфуцианством. Идеи дао-

сизма сочетались с дзэн-буддизмом. Все эти учения отразились в искусстве. «Именно буд-

дизм придал пониманию прекрасного оттенок глубокой тайны, неявленности в феноменаль-

ном мире, лишь намекающей на мир ноуменальный»

Само искусство буддизма в Японии прошло три этапа. В искусстве Японии проявился ос-

новной принцип, который отмечает Т. Григорьева. Японцы берегут исконное, но при этом,

как замечает она: «Непредубежденность против чужого, умение найти партнера в самом ши-

роком смысле ведут к перманентному расширению связей… Это предопределило художе-

ственный путь, ритм искусства: не отсечение, преодоление, а воспроизводство прошлого на

новом витке»

Первый этап начался в VI в., когда в искусстве отражались ценности государственной религии.

В этот период искусство развивалось по образцу Кореи и Китая. Помимо китайских и корейских

влияний, в искусстве Японии проявляется и культура скифо-сибирских всадников

Знакомство с буддизмом в Японии произошло в конце V в. Как отмечают японские хрони-

ки, сюда были привезены из Кореи в 552 г. буддийские книги, свитки, бронзовая статуя и це-

ремониальная утварь Соккамони (Шакьямуни). Сначала буддизм проник в аристократичес-

кие круги. Наиболее яркий пример искусства этого времени — храмовый комплекс Хорюдзи,

в котором во многих произведениях мы видим первые, еще эклектичные формы буддийско-

го искусства, когда сочетаются буддистские и синтоистские элементы — синтоистские боже-

ства и обряды вошли в буддийские ритуалы, а изображения несут на себе следы китайских

и корейских влияний. Например, в знаменитой триаде Будды Шакьямуни и двух бодхисатв

повторяются особенности рельефов пещерных храмов в Лунмэне. Образ же медитирующе-

го бодхисатвы явно корейского стиля и по системе выразительных средств, и по материалу —

дереву, произраставшему на Корейском полуострове.

Затем последовал период, когда в стране получили распространение эзотерические шко-

лы и культ Будды Амитабхи (Амиды в Японии). Как правило, произведения этого периода в

эпоху Хэйан (794–1185) — время, которое в переводе означает «мир и спокойствие», созда-

вались для аристократии и были утонченными и элегантными, отражая рафинированность

вкусов императорского двора. Твердое дерево заменило бронзу, сухой лак или глину пред-

шествующего периода. Натурализм эпохи Нара вытеснен стилизованными изображениями.

Все больше ощущается освобождение от китайских и корейских образцов. Кульминацией

этого времени стали произведения, создававшиеся в XI–XII вв. Показателен образ Фудо-

44 Скворцова Е. Л. Японское традиционное искусство гэйдо: источники эстетического своеобразия //

Искусство Востока. Проблемы эстетического своеобразия. СПб., 1997. С. 87.

45 Григорьева Т. П. Красотой Японии рожденный. М., 1993. С. 30.

46 Стенли-Бейкер Дж. Искусство Японии. М., 2002. С. 40.

Семиотика искусства буддизма 155

Мео-о — одного из Пяти царей, самого известного и сильного. Мео-о — это образы индий-

ских тантрических источников из индуистского пантеона. Фудо унаследовал от индуистско-

го Шивы функции устрашения и разрушения. Но буквально следуя буддистским текстам,

изображения иногда приобретают смешные признаки: «Тело Фудо должно быть округлым и

темного цвета, ему надлежит держать меч и лассо, у него должны быть клыки и глаза навы-

кате, о его силе свидетельствует закусанная нижняя губа»

В это время формируется уже чисто японский стиль. К сожалению, не все сохранилось от

этого периода. Особенно часто в этот период изображались сцены «западного рая» Амиды

и мучения буддийского ада. Храм Феникса, или Бедо-ин, представлял собой миниатюрную

копию рая, став символом возрождения и бессмертия. Образы Будды, Амиды и сопутству-

ющих лиц — бодхисатв, музыкантов, изображения четырех времен года, символизирующих

«западный рай», здесь привлекают прекрасными лицами, силой и простотой, оттененными

изящными деталями.

Но эти изысканные формы искусства были вытеснены новыми идеалами, более грубыми

и брутальными. Во второй половине XII в. в результате разрушительных войн к власти при-

шли военные, правившие около семи веков. В эпоху Камакура получает распространение

новый интерес к историям из жизни Будды Шакьямуни. В свитках на буддистские темы ча-

сто использовались юмористические сюжеты — грубоватые рисунки изображали Будд в ви-

де лягушек и монахов в виде обезьян. Художников занимают преимущественно реализм и

портретирование. Таковы, например образы знаменитого скульптора Ункэя (умер в 1223 г.).

Влияние его ощущается в работах многих его последователей. Как правило, они, вслед за

ним, изображали китайских монахов.

В отличие от утонченного искусства эпохи Хэйан теперь образы стали репрезентацией си-

лы. Таковы, например, восьмиметровые деревянные статуи воинов Ункэя. Обычно в таких

статуях размещали священные амулеты, тексты, реликвии. В статуи Ункэя посетители мог-

ли войти внутрь, так как они были изготовлены полыми. К голове вела лестница. Там нахо-

дилась еще одна, уже небольшая, фигура и святилище для поклонения. Так же делали статуи

Авалокитешвары — по-японски он назывался Каннон. «Это имя женского рода, поскольку

на Дальнем Востоке этому бодхисатве „изменили“ пол»

. (Вспомним о корейской Кваным).

В этот период получил распространение дзэн-буддизм. Сады «песок-вода» организовыва-

лись по образу «чистой земли западного рая» Амиды и были широко распространены в дзэ-

нских храмах. Самый знаменитый из них — в монастыре Реандзи в Киото, представляя со-

бой наглядный пример мимолетности вещей.

Помимо садов, буддизм породил новые выделившиеся виды искусства, такие как чайная

церемония и искусство цветов — икебана. В чайной церемонии много элементов символи-

ки буддизма. Даже путь к чайному домику — символ того пути, который должен преодолеть

каждый, совершающий паломничество в синтоистский храм, освобождаясь при этом от бре-

мени повседневности.

47 Фишер Р. Е. Искусство буддизма. С. 160.

48 Андросов А. П. Словарь индо-тибетского и российского буддизма: главные имена, основные терми-

ны и доктринальные понятия. С. 132.

С. Т. Махлина156

Свет и цвет взаимосвязаны в японской эстетике. Свет имел своим символом белый цвет,

отождествляясь с добром, ясностью, отчетливостью, жизнью, прекрасным. Наоборот — тьма,

ночь, грязь, смерть, безобразное отождествлялись с черным цветом. Эта эстетика белого цве-

та зародилась в синтоизме, но получила претворение и в буддизме через стихию воды. Во

многих буддийских храмах плескать в лицо изваяний Будд и бодхисатв водой считается спо-

собом достичь их благосклонности. Правда, иногда белый цвет выступал не только атрибу-

том жизни, но и использовался для обозначения смерти, когда умирал праведник. Чистота

его сердца освещала внутренним светом его смерть.

Красный цвет считался цветом ран, крови, войны, символизируя ненависть, греховность. Дол-

гое время он отождествлялся с черным цветом. Но под влиянием знакомства с континентальной

культурой отношение к нему изменилось. Сине-зеленый цвет — цвет человеческой жизни.

Особое место в японском искусстве занимает символика пустого белого пространства на

плоскости картины, придавая ей ноуменальную значимость.

Важный элемент искусства — запах.

Один из первых примеров соединения прямых и изогнутых линий — мотив теккомон

(«прямые-линии-и-полукружия»), зародившийся в эпоху Кофун (300–600 гг. н. э.) и ставший

примечательной особенностью искусства Японии

В юго-восточной азии буддизму предшествовал индуизм, что наложило отпечаток на

искусство этого региона. Лишь северная часть вьетнама из-за близости Китая и потому ак-

тивной китайской колонизации оказалась вне сферы индуизма. На территории северного

Вьетнама доминировали народы чамов. Камбоджийцы обитали в центральной части доли-

ны Меконг. На западе в долинах Менам и Иравади, а также область, впоследствии ставшая

Таиландом и Бирмой, населяли народы мон. В центральных регионах буддизм укоренился

после VI–VII вв., пользуясь успехом у народов мон. Они приняли буддизм к VII в. К X в. он

уже прочно укоренился у народов мон, на территории Таиланда и Бирмы. Впоследствии буд-

дизм распространился на Яве. В X–XV вв. в этом регионе наблюдается взлет буддизма. В Но-

вое время буддизм продолжал господствовать в Таиланде и Бирме. В Камбодже и Южном

Вьетнаме буддизм был ограничен разными политическими силами.

В искусстве изваяния Будды здесь появились первыми. Их привозили из Индии и Шри-

Ланки буддийские монахи и торговцы. Эти первые статуи послужили отправной точкой и

прототипом для творчества местных мастеров. Вскоре стали проявляться местные нацио-

нальные стили на большинстве территорий. Несколько позднее — в Таиланде, в XIII в. — в

Сукотаи. Часто на этих территориях была распространена идентификация царя, правите-

ля с божеством. Особенно это было характерно для Камбоджи, получило распространение

на Яве и в Чампа (государство на территории Вьетнама). Царь мог отождествляться с Ава-

локитешварой — как в портрете правителя Камбоджи Джаявармана VII (XIII в.). Здесь этот

бодхисатва назывался Локешвара. Интересен образ первой яванской королевы Сингхасари

начала XIV в. в виде богини мудрости Праджняпарамиты, современная королю Камбоджи

Джаявармана VII, в которой воплощен женский идеал, но наделенный чертами уверенности

и силы, что обычно было характерно для мужских фигур.

49 Стенли-Бейкер Дж. Искусство Японии. С. 28.

Семиотика искусства буддизма 157

Нередко цари изображались и в образе Будды. При этом местные верования вплета-

лись в канву буддийских представлений. Так, в буддизме существует представление о

том, что змей Мучалинда охранял Будду во время его медитации. Но в Индии этот сю-

жет довольно редко воплощался. На Таиланде и в Камбодже он становится очень попу-

лярным. В местном исполнении это изображается вариациями расположения колец змея

или ног Будды, но в целом местные мастера следовали индийским образцам. Кхмеры и

тайцы иногда добавляли корону и украшения (как, например, в изображении Джаявар-

мана VII в центре храма Байон). При этом каменная скульптура тяготела к трехмерной

форме, в отличие от Индии, где большая часть произведений была выполнена в высоком

рельефе. Круглую скульптуру можно увидеть в Камбодже, Таиланде, на о. Ява. Так как

в этом регионе изобилие золота, то здесь было сделано много статуй из него. Но многое

вывозилось в слитках в Китай. Поэтому до нашего времени таких статуй дошло немно-

го. Один из поразительных примеров — цельная статуя Будды из золота в Бангкоке. Да-

же в наше время в Камбодже можно купить маленькие тонкие полоски золотой фольги

для того, чтобы покрыть статуи божеств.

Общая идея, объединявшая искусство этого региона, — священная гора Меру. Такой иде-

ал индийского храма появился здесь в I тысячелетии, повторяя символическое решение как

центр Вселенной. Храм был ориентирован на четыре основные направления. В центре нахо-

дилось святилище. Олицетворением воды были змеи, которые изображались на мостах, по-

казывая связь земли с небесами. Арочные ворота также репрезентировали переход из одно-

го мира в другой. Таким образом, благословение небес нисходило на внешний мир из храма

через ворота и змеевидные мосты. Такие храмы строились, например, в Камбодже. В Таилан-

де центральная башня доминировала над храмовым комплексом. На Яве такой принцип ор-

ганизации пространства распространялся не только на храмы, но и на деревни.

Особо отмечается вход в храм, ибо он — введение в мир обитания божеств, в мир земно-

го воплощения небес. Поэтому в камбоджийских храмах, например, сложная резьба с щед-

рыми украшениями — различными фигурами, завитками лозы и т. п. подчеркивает значи-

мость перехода из обычного мира в мир божественный.

У кхмеров входные ворота, в ранний период вырезавшиеся из одного каменного блока,

впоследствии для усиления значительности, ввели вторую пару резных и раскрашенных две-

рей. На о. Ява над дверьми делались вместо индийских масок киртимуккха пространствен-

ные композиции.

Индийская ступа приобрела разные региональные формы. Тайские и бирманские ступы

следовали стилю Шри-Ланки. Во Вьетнаме и Камбодже отдельно стоящая ступа встречает-

ся редко. На о. Ява террасы храмов украшены многочисленными ступами (примером служит

величественный комплекс Боробудур).

Таиланд отличает динамика развития буддийского искусства. Один из распространенных

сюжетов — чудо в Сравасти. Излюбленным сюжетом становится момент просветления Буд-

ды. Он изображается сидящим, одной рукой прикасаясь к земле. Второй характерный об-

раз — стоящего Будды. Обе руки подняты на уровне груди ладонями вперед. Этот жест трак-

туется как жест проповедования или толкования учения. Часто изображается колесо, иногда

самостоятельно, иногда с газелью, а также в нескольких случаях рядом с индуистским богом

С. Т. Махлина158

солнца — Сурьей. Эти изображения стали символом тех адаптаций, которые привнесли ме-

стные художники в буддийское искусство.

В XIII в. появится два новых типа изображения Будды — сидящего и идущего. Теперь си-

дящий Будда уже отличается характерной тайской манерой: руки и пропорции тела стилизо-

ваны, на макушке головы — пламенеющая ушниша, ярко выраженный тайский этнический

тип. Многие особенности образа обусловлены индийскими описаниями: «Его глаза должны

быть как бутон лотоса, нос подобен клюву попугая, а конечности гладкие, как ствол банья-

нового дерева (индийская смоковница)»

. Другой образ — идущий Будда. Он демонстриру-

ет грацию и легкость танца, стилизован, чем отличается от фронтальности большинства об-

разов Будд.

Сохранились настенные росписи XVIII в. и иллюминированные рукописи. Тайская живо-

пись отличается яркими красками, подчеркнуто выраженными этническими чертами пер-

сонажей.

Бирма была более отчуждена от Индии, несмотря на ее территориальную близость. Бирман-

ский стиль в искусстве буддизма формируется лишь к XI в. Произведения этого региона харак-

теризует экспрессивное изящество. Здесь мы находим множество идентичных Будд в бесчислен-

ных нишах или изображений, нарисованных на стенах храмов. Как правило, изображения Будды

с урной между смотрящих вниз глаз, со стилизованным плащом, перекинутым через левое пле-

чо, с ушнишей на голове. Это отличительный признак бирманского искусства. Жест указывания

Будды на землю становится доминирующим и центральным в бирманском искусстве, часто он —

визуальный центр композиции, знак свидетельства важности и внушительности именно этого

образа. В XIV в. в бирманском искусстве появляется образ Будды, украшенного драгоценными

камнями и причудливой короной. Это связано с сюжетом, повествующем о привлечении к буд-

дизму гордого царя, не захотевшего слушать бедного учителя. И тогда Будда, которого обычно

изображают просто одетым, принял облик правителя Вселенной.

Бирманская ступа отличается от других. Это особая многоярусная комбинация индийских

и цейлонских мотивов. От квадратного основания к круглому телу ступы и многочисленным

зонтикам и остроконечному шпилю представляет собой гармоничное соединение частей в

единое целое, без характерных разграничений, присущих, например, искусству Гандхары.

Наиболее яркий памятник камбоджи — Ангкор-Ват. Это индуистский храм. Недалеко от

него находится буддийский ансамбль — Байон. Здесь нашло воплощение в наиболее закон-

ченной форме представление о Вселенной, ее безбрежности. Пять башен ассоциируются с

пятью пиками горы Меру. В главном святилище находятся культовые образы. Эта гора-храм

выступала как место обитания бога-короля. Подземный мир здесь представлен изваянием

рыбы, символа глубин океана, размещенной вдоль основания храма. Ров с водой олицетво-

рял великий океан. Храм окружают галереи с изображениями различных божеств. Со сто-

роны, противоположной храму, ров был огорожен стеной. Символические репрезентации

в этом храме многочисленны и повсеместны. Еще отчетливее это проявляется в храмовом

комплексе Неак Пеан, посвященном Локешваре (одна из форм бодхисатвы Авалокитешвары).

В Неак Пеане воссоздан остров Джанбудвипа — мир людей, в центре которого находилось

50 Фишер Р. Е. Искусство буддизма. С. 187–189.

Семиотика искусства буддизма 159

озеро в Гималаях с потоками целительных вод, в которых омывались Будда, бодхисатвы,

святые, отшельники и страдающие от болезней.

В Индонезии буддизм был заимствован непосредственно из Индии, что обусловило бли-

зость иконографии. Проник буддизм сначала на о. Суматру, затем на о. Яву. Здесь древние

культы плодородия, почитания предков и обожествления царя наполняли целостные систе-

мы буддизма, чтобы быть понятными и народным массам и приспособленными для правя-

щей верхушки, стремящейся усилить и возвеличить свою власть. Это придало особый отте-

нок буддийской космогонической символике в Индонезии.

Все храмы по-индонезийски называются «чанди», что связано в первую очередь с погре-

бальным культом. Характерная их черта — четкое деление на широкое основание и вытя-

нутый вверх остов храма. Постоянно сохраняется соотношение квадрата и круга, соединен-

ных главным туловом храма. Таким образом, чанди состоит из основания, целлы и кровли.

Они символизируют мир нижний — тяжелый, подземный, прошлый. Средний уровень —

облегченный, надземный, настоящий; верхний — легкий, небесный, будущий. Числовые за-

кономерности, явно прочитываемые в соотношении частей чанди, выражают космогони-

ческие и мифологические схемы, проявляя их символическую сущность. Четыре опорные

точки образуют квадрат земли, проекция неба на землю — круг, троичная схема мира поми-

мо вертикального разделения слоев пространства обретает горизонтальную протяженность,

которая обозначается четырьмя, восемью, шестнадцатью и т. д. устойчивыми крайними точ-

ками — по углам и в центре каждой стороны квадрата, являясь внутренним смыслом строе-

ния здания. Наиболее характерная черта индонезийских чанди — фантастическая маска ка-

ла и макары. Кала замыкает сверху арки ниш, входов наподобие замкового камня, а макары

завершают обрамление ниш внизу.

Макары — это головы мифологических животных. Они пришли из Индии. В Индонезии

макары приобрели специфический облик — фантастическая голова слона с широко раскры-

той пастью с задранным кверху хоботом. Хобот украшен гирляндами с цветами и драгоцен-

ностями, а основание головы переходит в растительный орнамент из листьев и веток. В от-

крытой пасти нередко изображается стоящая или сидящая фигура человека либо животного

или линга Шивы.

На о. Ява буддизм оформился к VIII в. Один из характерных памятников — чанди Мендут

и Павона. На стенах изображены рельефы с изображением джатак. Здесь происходит много-

кратное совмещение и удвоение иконографических схем. Например, в чанди Мендут фигура

тары может быть одновременно центром сидящей на лотосе троицы (с двумя нагами), цент-

ром пяти божеств верхней композиции (с двумя божествами на облаках) и центром девяти

божеств (обе совмещенные композиции плюс две фигуры на колоннах). При этом наклады-

вание и варьирование одной и той же структуры на разных уровнях сочетается с неодинако-

вым смысловым значением этой структуры. Например, числовой символ 5 означает четыре

стороны света и центр, пять составных элементов мира — земля, вода, воздух, огонь, эфир,

пять человеческих чувств, главенство центра над периферией и многое другое. Цифра 3 воп-

лощает разделение мирового пространства на нижнюю, среднюю и верхнюю сферы, в то же

время означая различение сознания затемненного (низ, прошлое), просветленного (середи-

на, настоящее) и слиянного с истиной (верх, будущее).