Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том II: Историческая культурология

Подождите немного. Документ загружается.

Е. А. Гриднева190

гильдии, был присущ свой «устав, статут, кодекс поведения, писаный или традиционный,

строго обязательный для всех членов коллектива»

, что представляло собой внятную для

всех и легко декодируемую систему знаков. Средневековый мир — «общество высокой зна-

ковости… С этим, в частности, связано характерное явление, согласно которому та или иная

форма деятельности средневекового коллектива для того, чтобы стать социально значимым

фактом, должна была превратиться в ритуал»

Ритуализм, вообще, является аксиологической характеристикой средневекового обще-

ства, сложного, если не сказать, запутанного по социальной топографии пространства, в ко-

тором весьма нелегко было размещаться «темным людям» Средневековья; и, конечно, корпо-

ративные ритуалы повышали социальною адаптивность и психологическую защищенность

человека, принадлежавшего к корпорации, давая ему некий стандарт реакций, матрицу об-

раза жизни, сценарий действий. В этом смысле можно говорить о театральности корпора-

тивных культур Средневековья, но, конечно, «игрались» здесь не психологические «пье-

сы» — это был, скорее, театр положений, масок.

Ритуализированный регламент был сценарием жизни всего корпоративного сообще-

ства в целом; каждый ремесленник должен был отыгрывать по этому сценарию свою

роль. Именно в рамках театрализированной корпоративной культуры развивались все

способности человека — эстетика театра определяла стандарт роли мастера в корпо-

ративном сообществе и не могла не сказаться на характере его деятельности. Вся эта

писаная и неписаная совокупность регламентирующих правил влияла на рисунок по-

веденческих реакций и оказывала мощное глубинное воздействие на личность средне-

векового человека.

Является общим местом представление о несвободе средневекового ремесленного труда,

который подчинен технологическому рецепту и строгим канонам — мастер в своей деятель-

ности должен воспроизводить шедевр, образец изделия своего цеха. Но при этом главной и

высшей оценкой ремесленника всегда явилась искусность, и его ремесло в итоге оборачи-

валось искусством. Ремесленное изделие с необходимостью подлежало эстетической оценке,

оно должно было быть красивым. И дело не только в том, что легально в рецепте часто свобо-

да действия предоставлялась мастеру лишь в оформлении вещи, а в том, что, создавая любую

вещь, мастер воспроизводил Божественный образец, поэтому ориентация на совершенство,

гармонию вполне естественна для средневекового труда.

Есть еще одна причина, почему «эстетические моменты не могли быть элиминированы

из ремесленного производства»

средневекового цеха — это мифологизм ремесленного миро-

восприятия. Сам процесс труда средневекового ремесленника погружен в стихию мифа, ко-

торый, будучи зафиксирован в форме рецепта, «использовался в качестве теоретической

или, вернее, квазитеоретической основы конкретного технологического производства»

8 Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. С. 201.

9 Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. С. 159–160.

10 Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. С.278.

11 Харитонович Д. Э. В единоборстве с василиском: опыт историко-культурной интерпретации

средневековых ремесленных рецептов // Одиссей. М., 1989. С. 93.

Фирменный стиль как культурологическая проблема 191

И скорее всего, именно эта эстетика мифа, связанная с его имагинативным

характером,

инициировала творческий поиск средневекового мастера. Корпоративная мифология как

игровая стихия «провоцировала» интерпретацию рецепта, результатом чего становилось со-

здание уникальной вещи.

В этом и заключается одна из главных особенностей цеховой корпоративной культуры:

подчиненность деятельности мастера ремесленному рецепту осуществлялась так, что «вся

работа ремесленника была как бы действенным комментарием к ре цепту, … личным творчес-

твом в русле кол лективной цеховой традиции»

. С этой точки зрения можно рассматривать

индивидуальную деятельность ремесленника как составляющую корпоративного коллек-

тивно-бессознательного творчества — корпоративного мифа, инициируемого и поддержи-

ваемого, прежде всего, всей системой корпоративных эстетических артефактов, и предмет-

ных и поведенческих.

Таким образом, корпоративная эстетика, будучи языком корпоративной культуры сред-

невекового цеха, кодировала и транслировала совокупность правил жизнедеятельности

ремесленного братства, принадлежащего к конкретному цеху, обеспечивая тем самым ре-

ализацию регулятивных функций корпоративной культуры этого конкретного корпоратив-

ного сообщества. Необходимо подчеркнуть, что средневековая корпоративная эстетика бы-

ла предназначена в первую очередь для внутреннего пользования, она локальна, замкнута

на внутреннее корпоративное пространство, она — для посвященных, членов конкретного

цеха, именно поэтому она вся мифосимволична. Ее задача в том, чтобы, предоставив легко

считываемую систему знаков (предметов и ритуалов), помочь средневековому ремесленни-

ку всегда качественно идентифицироваться в хронотопе корпоративной жизни и осущест-

влять предписанные и дозволенные действия, не рискуя попасть под санкции корпоратив-

ного сообщества.

Вторичной функцией корпоративной эстетики Средневековья выступает презентацион-

ная — эстетическая оформленность всего контекста корпоративной культуры демонстриро-

вала внешнему окружению особость ремесленного цеха. Но корпоративная эстетика обес-

печивала отстройку не сколько уникальности средневековой корпорации в средневековом

обществе в целом, сколько ее отличие от других цехов в рамках сословия ремесленников.

Различие корпоративных эстетик лежало в плоскости единого средневекового историко-

культурного стиля с его традиционализмом, символизмом, визуальностью и ритуализ-

мом. И все же, именно этот моностилизм корпоративных эстетик позволяет нам говорить

о протофирменности корпоративных культур цеховых сообществ Средних веков.

Конечно, ремесленная корпорация утверждала запрет на свобод ное развитие человечес-

кой личности, но одно временно она создавала условия для существования пусть сословной,

но именно личности в тех рамках, в которых ее существование не про тиворечило интере-

сам и целям коллектива, защищая при этом статус человека как члена социальной груп-

пы; вся корпоративная протофирменность работала на формирование такой корпоративной

12 Голосовкер Э. Я. Логика мифа. М., 1987.

13 Харитонович Д. Э. Средневековый мастер и его представление о вещи // Художественный язык

Средневековья. М., 1982. С. 34.

Е. А. Гриднева192

личности средневекового ремесленника. Цеховая корпоративная культура играла немалую

роль в обеспечении творческой реализации мастера — в жестко прописанных правилах

жизни средневекового традиционного общества, при рецептурном характере ремесла, под

покровом корпоративной тайны рождались подлинные шедевры человеческой деятельнос-

ти.

Обращение к средневековым корпоративным культурам в рамках культурологическо-

го подхода дает возможность многое понять в феномене современного фирменного стиля.

Родство корпоративных эстетик Средневековья и современности можно уловить, по край-

ней мере, в трех моментах.

Во-первых, очевидна роль эстетических артефактов в обеспечении хорошо распознаваемо-

го всеми индивидуального облика корпоративной культуры ремесленного цеха. Так и мно-

гие современные компании стремятся с помощью фирменного стиля уникализовать свой об-

лик в глазах целевых аудиторий.

Во-вторых, средневековая корпоративная эстетика является фактически единственной

системой знаков, кодирующих, транслирующих и декодирующих социокультурную инфор-

мацию, даже в ее технологической части, благодаря чему формируется, удерживается и при-

растает индивидуальность мастера, который созидает в рамках традиции. В ХХI веке тем

более нужны креативные личности в контексте корпоративного целого, ибо только личность

способна обеспечить прирост интеллектуального капитала. И немало компаний пытаются

достичь этого при помощи корпоративных эстетических практик, развитого фирменного

стиля.

В-третьих, эстетика средневекового цеха, стоя на страже четкого и однозначного испол-

нения корпоративной культурой своих функций, была моностилистичной. И это вполне

естественно для закрытого, «смотрящегося в прошлое» общества Средних веков. Эстетика

современных компаний — это результат открытого общества, нацеленного на будущее и со-

держащего в себе различные тенденции развития, поэтому современные корпоративные эс-

тетики полистилистичны. Но, в любом случае, не будет преувеличением предположение, что

качественная корпоративная эстетика всегда тяготеет к стилю.

Конечно, современный фирменный стиль весьма отличен от эстетики средневекового цеха

и многие его характерные особенности — результат новой социокультурной ситуации.

Сменившая средневековое ремесло эра массового производства формализовала феномен

культурной корпоративности и свела содержание понятия корпоративной культуры к его

экономико-правовому смыслу, связав в первую очередь с особыми экономическими струк-

турами современного рынка — корпорациями как относительно закрытыми организаци-

ями, выстроенными преимущественно на профессиональных связях. Они характеризуют-

ся довольно узкой функциональной нацеленностью, явной иерархией и достаточно жестким

административным порядком, где человек становится винтиком обезличенной структуры.

В таком контексте фирменный стиль на протяжении практически всего ХХ века был предме-

том внимания только маркетологов, которые зачастую видели в нем всего лишь некоторую

красивость, отличающую продукт от аналогичных товаров конкурирующих фирм.

Сегодня в феномене фирменного стиля бизнес начинает видеть особую управленческую

практику, с помощью которой компания способна решать широкий спектр задач, стоящих

Фирменный стиль как культурологическая проблема 193

перед нею во внешней и внутренней среде, используя продуктивный потенциал эстетичес-

кого отношения человека к миру.

Фирменный стиль компании представляет собой целенаправленно сформированный на-

бор цветовых, графических, словесных, типографических, в широком смысле слова, дизай-

нерских и поведенческих констант. Эти константы обеспечивают формальное (аудиовизу-

альное) и содержательное (смысловое) единство товаров, услуг, всей функционирующей в

организации информации, всей ее корпоративной среды. Фирменный стиль оформляет в не-

кое эстетическое единство все артефакты корпоративной культуры, к которым принадле-

жат как предметы, вещи корпоративной среды, так и поведенческие реакции, отношения; и

его можно определить как чувственно воспринимаемое, наглядно данное единство корпора-

тивного пространства, организованное системой эстетических артефактов компании, пред-

метных и поведенческих. Будучи задан целевым аудиториям компании в виде некой эсте-

тической определенности, фирменный стиль может казаться им вполне самостоятельным

феноменом, не связанным с какой-либо корпоративной культурой. В действительности же

правильный фирменный стиль не только компонент корпоративной культуры, но более то-

го — это некое интегрированное ее выражение, язык корпоративной культуры.

Фирменный стиль как особый язык означает, что коммуникативной единицей выступает

эстетическая форма: выразительный цвет, динамика графических линий, аудиально или ви-

зуально заданный ритм и т. д. Качественный фирменный стиль — не просто игра этих эстети-

ческих форм, он «зарождается в смысловом поле культуры, то есть в сфере ее потенциального

бытия, как выражение потребности перехода возможности в действительность, насыщения

сферы конкретно-предметных значений духовно-ценностными смыслами и их трансформа-

ции в символическую реальность»

. Задача фирменной эстетической формы сделать мгно-

венно доступным для восприятия некое содержание во всей его полноте, представить его в

форме явленной логики, очевидности внутренней его структуры. Посредством фирменного

эстетического кода в корпоративном пространстве транслируется информация социально-

гуманитарного характера — о чувстве ответственности, базовых ценностях компании или о

неких предпочтениях, социальных стандартах определенных групп ее целевых аудиторий.

Фирменный стиль объединяет эстетическим кодом в единое целое все множество арте-

фактов корпоративной культуры от рекламной листовки до корпоративного праздника, со-

здавая единый эстетический текст. В рамках фирменного стиля связность «системы вещей

возникает оттого, что эти вещи (и отдельные их аспекты — цвет, форма и т. д.) обладают уже

не самостоятельным смыслом, но всеобщей функцией знаковости»

. Единство текста кор-

поративной эстетики, как условие и результат фирменного стиля, создает, в свою очередь,

внутреннюю связность и согласованность текста корпоративной культуры компании, ибо

фирменный стиль играет свою роль в кодировке смыслов каждой из форм корпоративной

культуры от мифологии до имиджа.

Корпоративная культура как сложный текст жизнедеятельности компании содержит в себе

два больших массива информации: технико-производственную и социокультурную. Технико-

14 Устюгова Е. Н. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля. СПб., 2003. С. 195

15 Бодрийяр Ж. Система вещей. М. 1999. С. 72.

Е. А. Гриднева194

производственная информация — это специализированная информация о рабочей стороне

жизни компании, она касается, например, технологий производства товаров, организации

их сбыта или предоставления компанией услуг. Человек в контексте этого информационно-

го потока является частичным индивидом, который сводится до своих потребительских или

исполнительских качеств, а порой — просто к вещи, объекту манипуляций. Технико-про-

изводственная информация необходимая, но в современном постиндустриальном типе обще-

ства явно недостаточная информационная база хозяйственно-экономической организации,

которая существует в насыщенном разнокачественными процессами социальном контексте и

уже в силу этого испытывает большую потребность в социокультурной информации.

Содержанием социокультурной информации являются смыслы, ценности и нормы взаи-

моотношений субъектов как личностей, уникальных культурных миров. Эстетический текст

фирменного стиля играет здесь исключительную роль, ибо именно он способствует пере-

ключению человека от технико-производственной, объективной, внеличностной информа-

ции компании к собственно социокультурной, всегда ценностнонапряженной, обращенной

к целостному личностному «я» субъекта.

Как отмечал Ю. М. Лотман, в сложных коммуникативных ситуациях, к которым, бесспор-

но, относится ситуация бытования человека к контексте корпоративной культуры, «я» за-

интересован в том, чтобы партнер по коммуникации был именно «другим», что позволяет

качественно восполнить нехватку информации за счет видения «другого», его мнения о ре-

ференте. «В этом случае полезным свойством оказывается не легкость, а трудность взаимо-

понимания, поскольку именно она связывается с наличием в сообщении „чужой“ позиции.

…акт коммуникации уподобляется не простой передаче константного сообщения, а перево-

ду, влекущему за собой преодоление некоторых… трудностей, определенные потери и одно-

временно обогащение „меня“ текстами, несущими чужую точку зрения. В результате „я“ по-

лучаю возможность стать для себя также „другим“»

Язык фирменного стиля и порождает такую ситуацию несоответствия, когда в контексте

важных — «серьезных» — экономических и управленческих дел в компании возникает не-

что, кажущееся необязательным, свободным, игровым, то есть — эстетическое. В резуль-

тате этого несоответствия «несерьезного» эстетического текста фирменного стиля «серьез-

ному» экономико-производственно-управленческому тексту корпоративной деятельности и

происходит перевод, переключение человека во взаимоотношениях с людьми и самим собой

с ипостаси «человек-объект» на ипостась «человек-личность», и в итоге возникает творческое

отношение к решению любых задач, ко всей деятельности. Функция «полезной трудности»

предписана корпоративному эстетическому коду; и многие современные компании целенап-

равленно и системно разрабатывают для реализации этой функции так называемый brand-

book как особый набор правил применения эстетического языка корпоративного фирменно-

го стиля в различных аспектах своей жизнедеятельности.

Коммуникативная трактовка эстетического в сфере активности компаний позволяет гово-

рить еще, по крайней мере, о трех функциях эстетического языка фирменного стиля в кор-

поративном пространстве.

16 Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. С. 54.

Фирменный стиль как культурологическая проблема 195

Первая функция — коммуникативно-знаковая; как уже отмечалось, эстетическое в корпо-

ративной культуре — это особый язык, существующий в виде различных, прежде всего, ауди-

альных и визуальных знаков фирменного стиля. Посредством этих знаков кодируется и транс-

лируется информация, для которой не предназначен технико-экономический язык, то есть

гуманитарная, социокультурная информация; она становится содержанием, например, имид-

жа, бренда, рекламы. Фирменный стиль компании в рамках данной функции представляет со-

бой знаковую систему, порождающую в тексте корпоративной культуры особый, сотканный из

эстетических предметных и поведенческих артефактов, текст корпоративной эстетики.

Другая функции эстетического языка фирменного стиля связана с проблемами памяти

культуры. Дело в том, что тексты культуры являются своеобразными ее архивами. Эстети-

ческие знаки становятся в корпоративной культуре символами прошлого компании, сохра-

няют информацию о чувстве ответственности, базовых ценностях компании, о ее предпоч-

тениях, социальных стандартах. Корпоративная эстетика посредством своих артефактов

актуализирует информацию такого рода в процессах адаптации новых сотрудников ком-

пании (посредством, например, корпоративных гимнов), интеграции персонала (например,

посредством фирменной одежды), формирования солидарности в каких-либо особых ситуа-

циях (в частности, посредством фирменных театрализованных ритуалов). Фирменный текст

корпоративной эстетики сохраняет традиции хозяйственно-экономической организации,

что является важным условием формирования на рынке товаров и услуг ее легко узнаваемо-

го индивидуального облика и преемственности предпочтений ее целевых аудиторий, без че-

го невозможна долгая жизнь компании.

Особая проблема связана с третьей, эвристической, функцией эстетического в тексте кор-

поративной культуры. Современная эвристика как междисциплинарное знание выработа-

ла немало практик развития творческих способностей человека. И одна их них связана с

возможностями искусства инициировать продуктивную работу творческой интуиции, в

частности, путем погружения в мир визуальных образов изобразительных искусств. Ис-

следования в области межполушарной асимметрии мозга показали, что активность право-

го полушария как носителя интуиции связана с синкретическими образными структура-

ми, а режим этой активности связан с рекомбинированием данных, в них содержащихся.

Внутренняя гармония художественных образов содержит в себе спектр как бы уже апро-

бированных, состоятельных ходов рекомбинаций, в силу чего образы искусства и способ-

ны сыграть роль своеобразного катализатора творческой интуиции, в том числе и в профес-

сиональной сфере. Вероятно, и эстетическая образность как характеристика эстетического

языка фирменного стиля также способна воздей ствовать на совершенствование творческо-

го потенциала субъектов корпоративного пространства, ибо в эстетическом переживании

человек реализуется во всей целостности своей личности, когда снимается узкий утилита-

ризм и человек в малой или большой своей профессиональной задаче поднимается на уро-

вень творческого ее решения. Д. Дьюи полагал, что эстетический опыт позволяет человеку

«расширить горизонт зрения, приобрести способность тонкого различения, создать нор-

мы оценки, которые найдут применение и в других видах опыта»

. Эвристическая функ-

17 Цит. по: Прозерский В. В. Позитивизм и эстетика: Очерки. Л., 1983. С. 60.

Е. А. Гриднева196

ция фирменного стиля и нацелена на инициацию такой творческой атмосферы в компании,

способствует креативному поведению ее сотрудников, что не может не упрочить положение

компании на рынке, требующем от своих игроков постоянной инноватики, нестандартных

ходов, творческих решений.

Таким образом, фирменный текст корпоративной эстетики, будучи текстом в тексте кор-

поративной культуры компании, по своему характеру функционален. Но эта функциональ-

ность не может быть сведена к простой утилитарности эстетического в сфере бизнеса. Напро-

тив, эта функциональность, так сказать, высокого порядка: она удерживает, воспроизводит

и развивает личностный потенциал человека как целостного, сложного, творческого суще-

ства, что крайне востребовано в новой парадигме управления живущими по законам рынка

организациями — в ценностно-ориентированном менеджменте.

Фирменный стиль компании представляет собой сложную систему, состоящую из четы-

рех специализированных блоков эстетических артефактов: это информационный дизайн,

дизайн архитектуры и интерьеров офисных и производственных зданий компании, эстети-

ка внешнего вида сотрудников и, наконец, фирменный стиль деловых отношений.

Объединяя все множество вещественных и поведенческих артефактов компании в штуч-

но оформленную и выразительную целостность, фирменный стиль помогает корпоративной

культуре — только в присущей для данной компании манере — качественно реализовывать

две важнейшие для активности компании функции адаптации и интеграции. Фирменный

стиль способен оптимизировать процесс идентификации персонала как членов данного кор-

поративного сообщества. Эстетическая маркированность социального пространства компа-

нии, обеспеченная фирменным стилем, ставит перед сотрудником задачу соответствовать

этому социальному пространству, интегрироваться в особый, отстроенный единством эсте-

тических артефактов текст и подчиниться его грамматике. Корпоративная эстетика как те-

ма этого текста, «формирует горизонт и одновременно выделяет ресурс культурных ценнос-

тей, из которых участники коммуникативного процесса (во внутренней среде фирмы. — Е. Г.)

в своих попытках объясниться заимствуют согласованные образцы поведения»

, в резуль-

тате чего возникает, как говорит Ю. Хабермас, «солидаристская позиция в отношении интег-

рированных групп и компетенции индивидов как членов»

этих групп. Фирменная эстетика

компании, задействуя свой природный гуманистический потенциал для построения гармо-

ничного текста внутренней среды организации, с одной стороны, помогает персоналу адап-

тироваться к этой среде, а с другой — обеспечивает формирование солидарности, интеграции

всех сотрудников компании в сплоченный коллектив, что повышает выживаемость фирмы.

Следовательно, можно говорить о бинарности функциональной сущности фирменного

стиля компании в контексте ее корпоративной культуры: с одной стороны, он выступает ин-

тегративным индикатором всей корпоративной культуры, а с другой — является особым

системным регулятором поведения всех целевых аудиторий компании.

Фирменный текст корпоративной эстетики как интегратор выполняет контекстуальную уп-

равленческую функцию, качественно оформляя всю предметную область жизнедеятельности

18 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. С. 309.

19 Там же. С. 309.

Фирменный стиль как культурологическая проблема 197

компании, он гармонизирует внутреннюю среду компании, воздействуя на человеческое по-

ведение и отношения между сотрудниками путем переключения их с индивидуальных язы-

ковых практик на фирменный эстетический код, принятый в компании. Одновременно

фирменный стиль, используя богатство своего коммуникативного потенциала, играет текс-

туальную управленческую роль специфического и весьма тонкого поведенческого регулято-

ра межличностных отношений.

Всем объемом своего содержания фирменный эстетический код инициирует во внутри-

корпоративной среде к жизни одни поведенческие стандарты — например, креативности,

точности, вежливости — и отсекает проявления непродуктивности, неряшливости, неэтич-

ности. Конечно, управленческий потенциал корпоративной эстетики как регулятора чело-

веческих отношений наиболее очевиден в неординарных ситуациях корпоративной жизни,

например, праздников, торжественных мероприятий, презентационных событий, но он так-

же реализуется и в повседневных, но эстетически обозначенных ритуалах, скажем, ношения

фирменной одежды, или музыкальной отбивке времени перехода к перерыву и — снова — к

времени труда, или в особых, литературно отстроенных, фирменных речевых клише. Но и в

тех и других случаях фирменный эстетический код регулирует процесс смены корпоратив-

ных рабочих практик с собственно технологических на социокультурные, в рамках которых

наиболее продуктивно осуществляется взаимодействие людей в компании, будь то менедже-

ральное взаимодействие, мотивирование персонала, обратная связь с клиентами.

Итак, «тайна жизни» каждой современной компании лежит в поле выстраивания ее корпо-

ративной культуры как уникальной системы базовых смыслов и норм, а также ценностных

ориентаций, которым подчинены ее сотрудники и среди которых, как мы видим, эстетичес-

кие ценности занимают далеко не последнее место. Корпоративные смыслы, ценности и нор-

мы объединяют весь персонал незримыми связями, которые с трудом поддаются изменени-

ям, поэтому корпоративная культура становится ценным активом компании. И в контексте

функционирования корпоративной культуры именно фирменный стиль несет ответствен-

ность за индивидуальный дизайн корпоративной целостности и удержание корпоративной

идентичности во внешней и внутренней среде жизнедеятельности компании, что обеспечи-

вает ее продуктивность и развитие.

E. A. Gridneva

Style of a Firm as Culturological Problem

Growth of interest in the problem of style which we winess at present is not accidental. It shows

the fact that the modern level of corporative life has reached the point where all conditions for

maturing of style are at hand. It is ability of a style to bind together all relevant values of culture

and to nd for them appropriate form of expression. Phenomenon of style becomes now eective

instrument for new managerial politics in solving inner and outer problems of a company, being

instrumental in developing creative activity of its members.

IV. Историко-культурное исследование современности

Н. А. Хренов

Государственный институт искусствознания Министерства культуры и массовых

коммуникаций и Федерального агентства по культуре и кинематографии (Москва)

аналИТИческая ПсИХологИя к. юнга

И ИнТерПреТаЦИя ТексТов экранной кульТуры

Название моей статьи определила полемика с автором книги «Природа фильма» З. Крака-

уэром, переведенной в свое время в СССР. В ней доказывалось, что кино связано с реабили-

тацией им физической реальности

. В период увлечения документализмом книга стала бест-

селлером. Основываясь на психоанализе, я пришел к выводу, что в кино реабилитируется

прежде всего архетипическая реальность. С точки зрения К. Юнга, теория З. Кракауэра уяз-

вима. Она — оправдание той линии в кино, которую он назвал «линией Люмьера» и проти-

вопоставил другой, названной им «линией Мельеса». О последней он сказал мало — во вся-

ком случае, не столько, скольно она заслуживает.

Линия Мельеса, связанная с цирковыми и древнейшими зрелищными (карнавальными)

формами, архетипична. Цирк имеет мифологическую и архетипическую природу. К. Юнг

писал, что клоун (трикстер) представляет древнейшую архетипическую психологическую

структуру

. Это суждение позволяет точнее понять архетипический слой фильмов Чаплина,

Феллини, Козинцева и Трауберга и др. Сегодня имеет место увлечение виртуальной реаль-

ностью. Поэтому тезис о том, что кино связано с реабилитацией архетипической реальности,

сенсации не содержит. Представляемая К. Юнгом «аналитическая психология», давно асси-

милирована и гуманитарными науками, и киноведением. Поэтому нельзя не задаться воп-

росом: что может дать новое обращение к методу К. Юнга и способно ли оно обогатить пред-

ставления, обозначенные в названии конференции?

Методология К. Юнга, которой сегодня в России уделяется больше внимания, чем теории

Фрейда, выражает пока недостаточно осмысленный аспект функционирования кино. И де-

ло вовсе не в К. Юнге. В культуре ХХ века существуют объективные процессы, активизиру-

ющие коллективное бессознательное. Полагаю, эта закономерность актуализируется в кино

всех стран. Но, углубляясь в эту проблематику, я исхожу из ситуации, сложившейся в совре-

менной России. Сегодня здесь имеет место ситуация радикального перехода, который не-

которые называют Смутой, очередной Смутой в российской истории. По своей значимости

ее можно сопоставить с переходными эпохами в истории Запада. Когда Э. Нойманн пишет

о переходе от Средних веков к Ренессансу, он констатирует «революцию в архетипической

структуре бессознательного», смысл которой сводится к вытеснению архетипа неба архети-

пом земли

. Не случайно Х. Ортега-и-Гассет называет Ренессанс Смутной эпохой.

1 Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С. 4.

2 Юнг К. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996. С. 338.

3 Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.; К., 1996. С. 161.

Аналитическая психология К. Юнга и интерпретация текстов экранной культуры 199

Сегодняшняя Россия изживает имперское сознание в его поздних большевистских формах,

стремясь осознать свою цивилизационную реальность (С. Хантингтон). Если смысл этих из-

менений перевести на язык архетипов, то культ оседлости, прикрепленности к пространству,

прежде всего государственному, сопровождающий каждую попытку в российской истории

построить Третий Рим (средневековая Русь, эпоха Петра I, большевистская Россия), сменяется

сопротивлением «комплексу отвердения»

— или, иначе говоря, преодолением пространства,

странничеством. Комплекс странника сопровождает всю историю России. С этой точки зре-

ния может быть осмыслена вся история русского искусства Нового времени. Такое прочтение

русской культуры проделано еще Ф. Достоевским, начиная с Пушкина. Сам Достоевский в сво-

ем творчестве выразил этот комплекс, о чем Н. Бердяев написал в книге о Достоевском

. Чтобы

архетип странника сделать явным, необходимо говорить о новых российских фильмах, кото-

рые на Западе едва ли известны (например, «Коктебель», «Космос как предчувствие», «Облако-

рай», «Возвращение» и т. д.). Однако западный зритель с этим архетипом знаком по фильмам

А. Тарковского. Он ощутим во всех его фильмах, но, в особенности, в фильме «Ностальгия».

Нельзя утверждать, что до эпохи Смуты российское кино не было архетипичным, а с ее

наступлением оно таким стало. Архетипичным оно было всегда. В высшей степени архе-

типичен киноавангард 20-х годов — тоже дитя очередной и предшествующей Смуты. На-

пример, архетипичны фильмы С. Эйзенштейна и А. Довженко. В этом смысле показателен

фильм «Земля» А. Довженко, воспроизводящий структуру архаического ритуала, связанно-

го с жертвоприношением

. Жертва — условие возрождения космоса. Для русских людей 20-х

годов таким космосом был социализм. Это была разновидность утопии, корни которой ухо-

дят в древность. Анализируя древние мифы об ожидании сказочной эры изобилия и бла-

женства, М. Элиаде констатирует существование мифа о светопреставлении, за которым

последует новое сотворение мира и наступит «золотой век»

Социализм представлялся неким возводимым городом, основанием которого была

жертва. Город ассоциируется с четко очерченным пространством, а следовательно, здесь

налицо культ оседлости. Но эта четкость пространства подчеркнута противопоставле-

нием какому-то другому, часто враждебному пространству. Тут можно провести парал-

лель с античностью. В античности отношение к городу и государству задавал миф об

умира ющем и рождающемся космосе. Реальность мифа предполагает не только идеаль-

ный град (небесный Иерусалим), но и порочный (Вавилон). Катастрофы сопровождают-

ся пожарами и потопами. В этих формах происходит периодическая гибель и нарож-

дение земли. Когда К. Манхейм выстраивает типологию утопий, кроме хилиастической

утопии он называет социалистическую

. Но, как свидетельствует так называемый «со-

ветский» кинематограф, в России социалистическая утопия была одновременно и хили-

астической и эсхатологической.

4 Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 41.

5 Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994. С. 100.

6 Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006.

7 Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб., 1998. С. 13.

8 Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994. С. 100.