Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том II: Историческая культурология

Подождите немного. Документ загружается.

Н. А. Хренов200

В теории Маркса воскресает эсхатологический миф о «золотом веке»

. Социализм явился

религиозным феноменом. Хотя, если иметь в виду генезис хилиастического комплекса в ис-

тории, он имеет фольклорные, а не религиозные корни. Выразителем хилиастического ар-

хетипа явился С. Эйзенштейн. Его фильмы смотрятся не потому, что они революционны, а

потому, что по своей природе они архетипичны. Сам С. Эйзенштейн писал: «Предмет произ-

ведения искусства действен только тогда, когда временный, сегодняшний, изменчивый сю-

жетный частный случай по строю своему насажен на колодку, отвечающую закономернос-

ти ситуации или положения определенной первобытной нормы общественного поведения»

Но что такое эта «колодка», как не повторяющийся образ, парадигма (в понимании М. Элиа-

де) или архетип (в понимании К. Юнга).

По этому поводу М. Элиаде пишет: «Предмет или действие становятся реальными лишь

в той мере, в какой они имитируют или повторяют архетип»

. Этот феномен не является чис-

то русским. Когда К. Юнг говорил о прорыве архетипического сознания в политическое, он

имел в виду национал-социализм. В «Тэвистокских лекциях» он утверждает, что фашизм —

не идея, а архетип. Здесь важно утверждение К. Юнга о том, что архетип носит религиозный

характер. Он пишет: «Фашизм является латентной формой религии, и именно его религи-

озным характером объясняется тот факт, что он так заразителен»

. Пересматривая сегодня

такие фильмы, как «Триумф воли» Л. Рифеншталь или «Броненосец Потемкин» С. Эйзен-

штейна, невольно приходишь к выводу, что волю к власти сопровождает время от време-

ни овладевающая целыми народами воля к сакральному, к сакрализации, которая выходит

за рамки собственно религии в сферу политики и идеологии. Мы не будем анализировать

фильмы и сведем заявленную тему к логике становления теории кино, причем в отечествен-

ном ее варианте, которая хотя и поздно открывала К. Юнга, но все же постоянно соприкаса-

лась с его проблематикой.

Сформулируем три тезиса, связанных с активностью архетипического сознания в его раз-

ных проявлениях, которую при анализе строения повествования и зрительской рецепции в

кино невозможно не учитывать.

1. Выявление активности архетипического сознания требует специфического рассмотре-

ния кино, а именно, оно должно рассматриваться в контексте имеющей место в истории ис-

кусства оппозиции.

2. Активность архетипического сознания в кино — следствие возрождения в истории

ХХ века типа культуры, названного П. Сорокиным культурой идеационального типа.

3. Активность архетипического сознания в фильме — оборотная сторона понижения ав-

торского начала, что Р. Барт назвал «смертью автора».

1. Если продолжить мысль С. Эйзенштейна по поводу воспроизводимой в фильме перво-

бытной нормы общественного поведения, то от кракауэровской оппозиции мы перейдем к

9 Элиаде М. Мефистофель и андрогин. С. 182.

10 Эйзенштейн С. Избранные произв.: В 6 т. Т. 5. С. 295.

11 Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1994. С. 55.

12 Юнг К. Структура психики и процесс индивидуации. М., 1996. С. 186.

Аналитическая психология К. Юнга и интерпретация текстов экранной культуры 201

оппозиции, давно существующей в истории искусства. Линия, что мы связываем с К. Юн-

гом, восходит к Платону. К. Юнг признавал, что своим открытием он обязан Платону. Он

пишет: «То, что на эти факты следует обращать внимание, — вовсе не моя заслуга. Пальма

первенства принадлежит Платону»

. Он доказывал, что имеется некая априорность всякой

человеческой деятельности и что эта априорность есть врожденная, т. е. предсознательная

и бессознательная структура психики

. Это означает, что «предмет или действие становят-

ся реальными в той мере, в какой они имитируют или повторяют архетип»

. Я цитирую

М. Элиаде, хотя известно, что его понимание архетипа не совпадает с тем, что вкладывал в

это понятие сам К. Юнг

Архаический человек признавал себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал

быть собой, довольствуясь имитацией и повторением действий кого-то другого. Но в этом

и проявляется традиция Платона. М. Элиаде его называет философом «первобытной мен-

тальности», первобытного мышления, т. е. мыслителем, сумевшим наделить философской

ценностью способы существования архаического человека

. Платоновская система пред-

ставлений — лишь одна из альтернативных систем в истории искусства. Ей противосто-

ит аристотелевская система, известная в эстетике как мимесис. Если своей задачей ставить,

кроме всего прочего, реконструкцию дуалистического осмысления опыта истории искусст-

ва, которую можно было спроецировать на историю кино, то такая реконструкция проде-

лана. Так, исследование Э. Панофского под названием «Idea»(«К истории понятия в теориях

искусства от античности до классицизма»)

посвящено этой альтернативности в логике раз-

вития искусства. В нем прослеживается, как принцип мимесиса сосуществует с принципом

эйдоса (первообраза) и как в разные эпохи доминирует то одна, то другая система. Эта дихо-

томия продолжает определять осмысление и кинематографической практики, и художест-

венных процессов в целом.

Жаль, что из поля своего внимания Э. Панофский исключил ХХ век, ведь платоновская

система представлений актуализировалась уже в самом начале ХХ века — например, в нео-

романтизме или символизме. Пик забвения платоновской традиции связан с эпохой, назван-

ной Ю. Хабермасом «модерном», т. е. с эпохой Просвещения. А. Лосев констатировал, что пос-

ле Ренессанса эта традиция была непопулярной, а в ХVII и ХVIII веках была вообще забыта

Может быть, по этой причине исследование Э. Панофского заканчивается ХVII веком. Тем не

менее эта традиция возрождается уже в эпоху романтизма. Иначе говоря, в Новое время от-

ношение к платоновской традиции включается в оппозицию модерна и романтизма. Роман-

тизм возникает как реакция на рационализм модерна, жертвующего и прошлым, и тради-

цией, и архаикой. Но такая жертва неизбежно привела к негативным последствиям. Если бы

13 Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. С. 32.

14 Там же. С. 31.

15 Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 55.

16 Там же. С. 30.

17 Там же. С. 56.

18 Панофский Э. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999.

С. 23.

19 Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 2000. С. 737.

Н. А. Хренов202

уже к концу ХIХ века модерн не пересмотрел негативное отношение к архаике (Ю. Хабермас),

то его судьба была бы предрешена быстрее. Художественный авангард ХХ века, в контексте

которого происходит возникновение и становление кино, свидетельствует о взрыве архаики,

что и делает актуальной в ХХ веке платоновскую традицию.

Однако, как ни парадоксально, для первых десятилетий теоретизирования о кино в России

более актуальной все-таки оказалась система Аристотеля, а не Платона. Этот аспект пытает-

ся понять О. Ханзен-Леве, констатируя популярность в 10-е годы в России «Поэтики» Арис-

тотеля. «Русских „формалистов“ интересовала даже не столько теория мимесиса, сколько его

признание конструктивной автономии искусства и следующей из этого необходимости им-

манентного анализа, который бы разбирал, подобно логике и риторике, произведения в их

целостности и цельности на предмет соответствующих технических приемов»

Дальнейшее продвижение в направлении аналитической психологии произошло в альтер-

нативной «формальной» школе теоретической системе, которая в момент своего появления

была известна меньше или вообще неизвестна. Это теоретическая система предвосхитивше-

го постструктурализм М. Бахтина. Благодаря этому теоретику, с 60-х годов в русской теоре-

тической мысли оказались два модных понятия: «карнавал» и «диалог». В связи с первым по-

нятием заслуживает внимания разновидность кинематографического опыта, известная как

эксцентризм. Эксцентрику можно соотнести с мениппеей, которую и рассматривает М. Бах-

тин. Для мениппеи характерно профанирующее разоблачение священного

. В эпоху распа-

да империи для возникновения эксцентризма, т. е. карнавального мироощущения, причины

были. В русском кино 20-х годов эксцентризм представлен ФЭКСами (режиссеры Г. Козинцев

и Л. Трауберг). Однако эксцентризм обязан также и «формалистам», у которых понятие «ост-

ранение» является ключевым. Эксцентризм и был таким способом остранения.

Открытый «формалистами» принцип остранения, как и принцип карнавальности, можно

вывести из Сократа, прибегавшего к приему «намеренной непонятливости» и «вывода из ав-

томатизма восприятия». В диалогах Платона можно констатировать приемы остранения, на-

пример иронию

. Несмотря на то что обоснование В. Шкловским приема остранения опира-

ется в том числе и на сектантскую заумь, и на фольклор (загадку, сказку, анекдот и т. д.), тем

не менее прорыва в мифологическое и архетипическое мышление у него не происходит. Та-

кой прорыв происходит у М. Бахтина, открытия которого опять же стали понятны, когда на

Западе возникнет постструктурализм.

М. Бахтин и «формальная» школа — альтернативные направления. М. Бахтин (как и его

современник Л. Выготский) выступал с критикой «формалистов» — правда, не с идеоло-

гических позиций. Он пытался обнаружить в истории структуры, предвосхищающие кон-

кретные произведения. Это принцип, который позднее назовут «интертекстом». В связи с

таким подходом стало очевидным, что диахрония восстановлена в своих правах, а вместе

с ней историческая и генетическая методология. Именно тогда проявилось то, что в эпоху

постструктурализма и рецептивной эстетики успело стать доминантой: исследовательский

20 Ханзен-Леве О. Русский формализм. М., 2001. С. 17.

21 Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 185.

22 Ханзен-Леве О. Русский формализм. М., 2001. С. 15.

Аналитическая психология К. Юнга и интерпретация текстов экранной культуры 203

ракурс заметно переключался с творчества на восприятие. Постструктурализм не наста-

ивает на том, чтобы опираться на методологию К. Юнга и ассимилировать открытия ана-

литической психологии. Однако представляется, что понятие интертекста может быть ис-

толковано и как диалог с самыми архаическими системами, когда разделение в культуре на

художественные и нехудожественные ряды исключается и когда художественное предстает

слагаемым мифологического сознания.

В этом отношении показательна теория не собственно постструктурализма, а именно бах-

тинский вариант в истолковании Ю. Кристевой, позволяющий юнговскую методологию

сблизить с принципом интертекста. Хотя в качестве иллюстрации своего подхода М. Бах-

тин остановился на актуализации диалога в его античных (сократовских и платоновских)

формах в структуре романов Ф. Достоевского (оказавшейся неразгаданной «формалиста-

ми»), тем не менее его подход можно распространять и на более архаические формы — об-

рядовые, ритуальные, мифологические, в которых когда-то актуализировались архетипы.

Следующее сочинение М. Бахтина, посвященное Ф. Рабле, посвящено праздничной площа-

ди Средних веков и Ренессанса, т. е. карнавалу, сохраняющему следы архаических и мифо-

логических представлений. Он считал, что роман Нового времени хранит следы архаичес-

кого карнавала. Используемый в философской антропологии М. Бахтина подход смыкается

с аналитической психологией К. Юнга. Раз любое значительное произведение ХХ века вос-

принимается на фоне предшествующей истории искусства и в том числе активизирует арха-

ические образы и представления, то предмет аналитической психологии, т. е. архетипы, не

может не рассматриваться в качестве интертекста этого произведения. В этом смысле имев-

шие место на всех этапах истории мифологические, и фольклорные, и ритуальные формы со-

ставляют слагаемое искусства в его современных проявлениях и должны быть в его интер-

претации выявлены.

2. Интерес к юнговской концепции возрастает не потому, что активизируется платонов-

ская традиция. В связи с интересом к архетипическому мышлению С. Эйзенштейн приходит

к идее цикличности в развертывании истории. Обращение к морфологии сознания в той ее

форме, как это представляет культурно-историческая школа в психологии в лице Л. С. Вы-

готского, для него является следствием смены циклов в истории. Свое время он представлял

переходным («Наше время любопытным образом находится сейчас как бы на спиральном

повторе такого же момента перехода к новой большой стадии в области языка мышления»

В связи с этим актуальным становится вопрос о типе культуры, в которой функционирует и

воспринимается кино. Что это за тип культуры имеет место в ХХ веке и как он воздействует

на активизацию архетипического сознания в кино?

Объяснение юнговского ренессанса можно обнаружить в фундаментальной теории куль-

турной динамики П. Сорокина, предлагающей ключ к разгадке того, почему искусствоведчес-

кая теория ХХ века столь двойственна, амбивалентна. В ней аристотелевское начало уживает-

ся с платонизмом. Опыт ХХ века (не только художественный) П. Сорокин пытается осмыслить

в соответствии с имеющей место в истории культуры переходной ситуацией. По его мнению,

23 Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. М., 2002. С. 42.

Н. А. Хренов204

она охватывает весь ХХ век, являясь универсальной и глобальной. На протяжении всего ис-

текшего столетия имеет место «закат» культуры чувственного типа или культуры секулярной,

в которой все изменчиво и нет ничего стабильного, вечного и которая предельно рационалис-

тична, прагматична и функциональна. Внимание в ней уделяется больше телу, нежели духу.

В ХХ веке совершается переход к альтернативной культуре, в которой чувственная стихия

уступает место сверхчувственной, в которой за видимым улавливается невидимое, ценится

экстаз и интуиция. Эту культуру П. Сорокин называет культурой идеационального типа. Уже

само название этой культуры выявляет ее связь с «идеей», т. е. прообразом, как его понимал

Платон. Не случайно П. Сорокин называл Платона «идеационалистом»

. Если иметь в виду

историю искусства ХХ века, то рождение культуры этого типа связано с символизмом. Не

случайно С. Эйзенштейн подхватывает идеи символистов и развивает их применительно к

осмыслению природы кино. Становление культуры альтернативного типа к этому обязыва-

ет. Когда Э. Кассирер в начале ХХ века посвящает свое исследование символическим формам

выражения, то это воспринимается введением к распознаванию и нового мышления, точнее,

реабилитации некогда в истории уже существовавшего, и закономерностей альтернативной

культуры, становление которой в ХХ веке и развертывается. В этом контексте еще предстоит

осмыслить весь опыт кино и, естественно, логику кинотеории. Будучи по своей природе ви-

зуальным способом выражения, кино возникает и воспринимается в контексте чувственной

культуры.

Статус кино в ХХ веке во многом продлевает жизнь этой культуры, способствуя затяги-

ванию переходной ситуации. Однако не все так просто. Именно кино оказалось способным

ускользать от стереотипов рационалистического сознания и, опускаясь в глубины пралоги-

ки, демонстрировать структуры символического мышления, что так остро ощущал С. Эйзен-

штейн. Однако структуры символического мышления возвращают не к Аристотелю, а к Пла-

тону («Символическая семиотическая практика связана с платонизмом»

Что характерно для культуры идеационального типа? Ю. Кристева предложила аргумен-

тированную формулу смены культурных кодов. Много внимания она уделила переходу от

культурного кода Средних веков к культурному коду Ренессанса. Если культурный код Сред-

невековья связан с мышлением при помощи символов, то становление культуры Нового вре-

мени она связывает с формированием знаков и знаковых систем, что выдвигает лингвистику

в значимую дисциплину, приводя к появлению семиотики, предвосхищением чего и яви-

лась «формальная» школа. Если каждый знак относит к означаемому, т. е. какому-то пред-

метному явлению («Знак в отличие от символа отсылает к менее общим, более конкретным

сущностям — универсалии овеществляются, становятся предметами в полном смысле это-

го слова»

), то символ неизбежно связан с трансцендентным, т. е. сверхчувственным. Как

выражается М. Элиаде, символ позволяет обнажить взаимосвязь между структурами чело-

веческого существования и космическими структурами. «Отсюда следует, что тот, кто по-

нимает символ, не только „открывается“ навстречу объективному миру, но в то же время

24 Сорокин П. Социальная и культурная динамика. СПб., 2000. С. 293.

25 Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 141.

26 Там же. С. 420.

Аналитическая психология К. Юнга и интерпретация текстов экранной культуры 205

обретает возможность выйти за пределы своей частной ситуации и получить доступ к пони-

манию всеобщего. Это объясняется тем, что символы „взрывают“ непосредственную реаль-

ность и частные ситуации»

Естественно, что платоновская система представлений связана с символическими форма-

ми выражения. В суждениях Ю. Кристевой самое ценное заключается в фиксации нового пе-

рехода, характерного уже для наших дней, что соответствует и концепции П. Сорокина. Для

этого перехода характерно разложение знака и актуализация символического мышления,

что иллюстрирует новый роман, в структуре которого актуализируется поток сознания. Не

случайно С. Эйзенштейн так интересовался построением романа Д. Джойса. Впрочем, и сам

Д. Джойс проявлял интерес к монтажным построениям фильмов С. Эйзенштейна. Так, когда

С. Эйзенштейн пишет о неосуществленном замысле экранизации «Американской трагедии»

Т. Драйзера, он признается, что хотел прибегнуть к построению повествования по принци-

пу внутреннего монолога. Как он признается, этому он учился у Д. Джойса. Что же касается

Д. Джойса, то С. Эйзенштейн пишет: «Недаром, встретившись со мной в Париже, Джойс так

интенсивно интересовался моими планами в отношении „внутреннего киномонолога“ го-

раздо более необъятных возможностей, чем литературный. Несмотря на почти полную сле-

поту, он хотел видеть те части „Броненосца“ и „Октября“, что на киноучастке культуры выра-

зительных средств движутся по сродственным путям»

Смена символического мышления знаковым, а затем знакового мышления — символичес-

ким развертывается в формах романа. «Если в ХV и ХVI веках романному высказыванию уда-

лось вырваться из структуры символа и подчиниться знаку, то ныне, в ХХ веке роман чувс-

твует себя неудобно, проговориваясь в структуре знака (и в его идеологеме), но по-прежнему

в той мере, в какой он стремится быть выражением некоей сущности (психологической, ин-

теллектуальной), предшествующей ее языковому воплощению»

. Когда С. Эйзенштейн об-

ращается к внутреннему монологу, его привлекает не оппозиция знаковое — символичес-

кое, а оппозиция логическое — пралогическое. Для С. Эйзенштейна стремление внутренней

речи позволяет воссоздать структуру пралогического мышления. Это важно, поскольку за-

кономерности внутренней речи — основа создания формы и композиции произведения.

«…Подобно тому, как логика имеет целый ряд закономерностей в своих построениях, так и

эта внутренняя речь, это чувственное мышление имеет не менее отчетливые закономернос-

ти и структурные особенности»

Естественно, что роман продолжает сохранять связь и со знаком, и с символом. В еще

большей степени он демонстрирует усиливающуюся связь с мифом. «Если когда-то роман

привел к гибели миф и эпос, то в наши дни говорят о повороте романа к мифу. Этот возврат

имеет основополагающее значение для нашей цивилизации, но он выходит за рамки наше-

го исследования, и все же мы обращаем на него внимание, поскольку он завершает собой

тот ряд трансформаций, который претерпел дискурс западной цивилизации, вернувшись

27 Элиаде М. Мефистофель и андрогин. С. 362.

28 Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. С. 107.

29 Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. С. 491.

30 Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. С. 144.

Н. А. Хренов206

к своей исходной идеологеме»

. Эта логика неизбежно подводит к актуальности методоло-

гии К. Юнга.

3. Что для кинематографического дискурса или нарративной структуры фильма означа-

ет активизация платоновской традиции и соответственно реальность культуры идеацио-

нального типа? Это означает новый статус автора и в искусстве ХХ века, и в кино в част-

ности. Этот статус предстал в известной формуле Р. Барта. Провозглашенная им формула

смерти автора — оборотная сторона активизации архетипа в культуре ХХ века. Здесь важ-

но констатировать, что кроме общей, присущей всем культурам новоевропейской логики,

существует еще культурный фактор. В каждом типе культуры общая логика имеет свои

нюансы. Свои особенности в этом смысле имеет и русская культура, отрефлексировавшая

свою склонность к безличности в существующих теориях. То, что русская «формальная»

школа в лице В. Шкловского, Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума недооценивала Автора, обще-

известно. Было бы странно от нее, как предшественницы структурализма, ожидать чего-

то другого.

Но, с другой стороны, формалисты — наследники той, новой для ХIХ века науки, воз-

никновение которой обязано романтизму, т. е. науки о фольклоре и мифе. В России ее наи-

более известным представителем оказался А. Веселовский, у которого история предстает

сводом безличных парадигм, а развитие истории искусства оказывается «динамической

последовательностью сменяющих друг друга и враждующих друг с другом систем, каждая

из которых принадлежит определенной эпохе»

. По мнению А. Веселовского, единствен-

ной константой этого процесса является структура деформирующего принципа остране-

ния, имеющего своей целью обновление и выведение из автоматизма восприятие мира.

Этот принцип был абсолютизирован и представлен в виде универсального и формалиста-

ми, и вообще русским авангардом 20-х годов, в том числе, С. Эйзенштейном, ФЭКСАми и

т. д. Под автором А. Веселовский подразумевал не только автора фольклорного текста, но

индивидуального автора Нового времени, т. е. «не столько оригинальную изобретающую

творческую силу, сколько того, кто распределяет и группирует „строительный материал“,

который комбинируется в соответствии с объективными комбинаторными принципами и

под „давлением системы“»

Именно с А. Веселовского начинается и известный антипсихологизм «формалистов», ког-

да психология творца устраняется, а творчество сводится к первичным приемам. Для А. Ве-

селовского, как и для «формалистов», «автор не является человеком, выдумавшим произ-

ведение, он не его создатель, он тот, кто его обнаружил, реорганизовал и дезорганизовал,

осуществил остранение в самом общем виде, насильственно обнажил и разложил на состав-

ляющие закономерности действующей в данное время позитивной нормы»

. В соответст-

вии с таким представлением получается, что культура имеет фонд, из которого постоянно

31 Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. С. 403.

32 Ханзен-Леве О. Русский формализм. С. 44.

33 Там же. С. 231.

34 Там же. С. 179.

Аналитическая психология К. Юнга и интерпретация текстов экранной культуры 207

черпаются элементы, необходимые для остранения в процессах творчества и восприятия.

Это представление близко К. Юнгу, но в еще большей степени — К. Леви-Стросу и вообще

структуралистам, приковавшим внимание к мифу. Миф же, как утверждает К. Леви-Строс,

не имеет автора

. В основе каждой конкретной наррации оказывается цепь мотивов, т. е.

простейших повествовательных единиц. Здесь мотив понимается как повествовательная

единица, обладающая самостоятельной, стабильной структурой, которая настолько авто-

номна, что постоянно может выступать в новых сюжетных контекстах и комбинациях в ка-

честве готовой формулы. Автору эта простейшая повествовательная единица достается уже

в предварительно структурированном виде и только парадигматизируется им, включаясь в

новый контекст.

Однако в выявлении таких повторяющихся повествовательных единиц высшая точка бы-

ла достигнута не собственно «формалистами», но их современником В. Проппом, предвос-

хитившим более поздние открытия К. Леви-Строса. Исходя из анализа синтагматического

ряда построения волшебных сказок, все их разнообразие он свел к нескольким констант-

ным элементам, варьирующим один мотив — путешествие души в загробный мир. Но что

это такое, как не архетип? Так, в 20-е годы имело место приближение к открытию К. Юн-

га. Однако дело не только в гуманитарной научной традиции, а в ментальном опыте наро-

да. Безличность — феномен истории большевизма. Исследователи, анализирующие сталин-

ский период в истории российской государственности, в культуре этого периода отмечали

то, что нас интересует — а именно то, что эта культура не знает идеи авторства. «У текстов

культуры 2 (устных и письменных) нет никаких авторов, эти тексты даны заранее, а так на-

зываемые авторы должны потом к этой данности идти»

. Поскольку в русской культуре без-

личность — традиция, то авторство не поощрялось не только в культуре 2 (сталинской), но

и в культуре 1 (ленинской).

Однако отсутствие авторства как норма применительно к разным эпохам мотивировалось

по-разному. «…Если в культуре 1 гарантом истинности результата служит или растворение

души в коллективистском духе, или принадлежность другого метода методам всеобщей на-

уки, то в культуре 2 таким гарантом служит лишь буквальное знание априорно заданного

результата. И это знание распределено в обществе иерархически: все было известно одно-

му человеку, это Ленин, почти все известно его земному репрезентанту, это Сталин, а дальше

это знание дробится и расходится по специализированным каналам, и каждый элемент этой

системы на своем уровне является репрезентантом абсолютного знания»

. Что касается ар-

хетипических истоков этой безличной истории, то здесь следует иметь в виду прежде всего

образ «Третьего Рима», постоянно воспроизводимого на разных этапах российской истории,

в том числе в эпоху Петра I. Основной идеей этой эпохи является принадлежность человека

к пространству, т. е. абсолютизируется архетипический принцип оседлости, который и раз-

рабатывался в советском кино первой половины ХХ века.

35 Леви-Строс К. Мифологики. Т. 1. Сырое и приготовленное. М.; СПб., 2000. С. 26.

36 Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 247.

37 Там же. С. 249.

Н. А. Хренов208

литература

1. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994.

2. Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия // Культурология. ХХ век.

Антология. М., 1995.

3. Деррида Ж. Фрейд и сцена письма // От структурализма к постструктурализму. М., 2000;

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.

4. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.

5. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.

6. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983.

7. Леви-Строс К. Мифологики. Т. 1. Сырое и приготовленное. М.; СПб., 2000.

8. Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 2000.

9. Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994.

10. Малиновский Б. Избранное: Динамика культуры. М., 2004.

11. Паперный В. Культура Два. М., 1996.

12. Панофский Э. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма.

СПб., 1999.

13. Сорокин П. Социальная и культурная динамика. СПб., 2000.

14. Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006.

15. Ханзен-Леве О. Русский формализм. М., 2001.

16. Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. М., 2002.

17. Эйзенштейн С. Избранные произв.: В 6 т. Т. 5.

18. Эйзенштейн С. Избранные произв.: В 6 т. Т. 2.

19. Элиаде М. Космос и история. М., 1987.

20. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1994.

21. Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб., 1998.

22. Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1929.

23. Юнг К. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996.

24. Юнг К. Тэвистокские лекции. М.; К., 1998.

25. Юнг К. Структура психики и процесс индивидуации. М., 1996.

26. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.; К., 1996.

N. A. Khrenov

Analytical Psychology of K. G. Jung and Interpretation of Texts of Screen Culture

Basing on psychoanalysis, I have come to conclusion that it is the reality of archetype that is be-

ing rehabilitated in cinema. K. G. Jung’s methodology, which is more popular in present-day Russia

than Freud’s theory, reveals a not-yet-fully-conceived ae of cinema fun ioning. Demonration

of presence of the archetypical consciousness requires ecic consideration of cinema, i.e. cine-

ma should be examined within opposition that exis in the hiory of art. Presence of archetyp-

al consciousness in cinema resulted from revival of the ideational culture type, as labeled by P. So-

rokin, in the 20th century hiory. A ive presence of archetypal consciousness in the framework

of a lm forms reverse side of decrease of the role of author (what R. Barthes would call the “Death

of the Author”).

О. А. Лосева

Саратовский государственный технический университет

кульТурологИческИе ПараДИгМы раЗвИТИя лИчносТИ в XXI веке

На пороге XXI века современное общество приобретает новые измерения духовной и ма-

териальной культуры. Возрастание значения искусственного мира и его воздействие на

жизненный мир человека сегодня очевидны. На стадии информационного общества че-

ловеческая мысль пришла к пониманию того, что дальнейшая эволюция сферы жизни

должна направляться разумом человека. Человеку предстоит определиться с новыми ре-

альностями своей жизни, сознательно пересмотреть отношение к природе, обрести новые

ценности и мировоззренческие ориентиры, определить перспективы своего дальнейшего

существования.

Эволюция экономической и политической структур современного мира подчинила всю

жизнь человека всемерному удовлетворению своих материальных потребностей. Вследствие

увлечения чисто экономическими целями и забвения собственной культуры возникло без-

удержное стремление к росту материального благосостояния, которое разрушает духовные,

этические и эстетические ценности, пагубно сказывается на отношениях между человеком

и природной средой. Средства массовой информации, равно как и другие культурные инс-

титуты, охвачены порывом насаждать стремление к экономическому благополучию. Даже в

сфере образования материальные потребности все чаще возводятся до уровня моральных

ценностей, подаются как символ цивилизации. Сегодня, когда социальные процессы при-

обретают глобальные масштабы, возникают опасения унификации культурных ценностей,

усугубляется неравенство возможностей, создается угроза диктата со стороны тех, кто оп-

ределяет ценности.

Прогресс информационной техники обусловил становление нового типа культуры — ком-

пьютерной, идущей на смену книжной. Революция в информатике связана со становлением

письменности и книгопечатания. Эти два этапа создали принципиально новую технологию

накопления и распространения информации, избавившую человечество от необходимос-

ти всецело полагаться только на память. Компьютерная культура несет с собой новый тип

общения, основанный на возможностях свободного соприкосновения человека с информа-

ционным пространством, новый тип мышления и образования. Современные компьютеры

позволяют получать текстовую, визуальную и звуковую информацию из всемирной инфор-

мационной сети. Приобщение к информационной культуре — основная историческая тен-

денция.

Современные культурологические теории включают в себя разнообразные подходы к про-

гнозированию будущего человека и человечества, основанные на различных глобальных мо-

делях (идеи Римского клуба, ноосферы, коэволюции). Сегодня чрезвычайно важно обнару-

жить универсальную ценностную основу, способную привести к мирному сосуществованию

выдвигаемые проекты будущего. Ценности природы, жизни, культуры, мира необходимы че-

ловеческому сообществу для решения глобальных проблем. Только гуманистические ориен-

тации обеспечат условия для раскрытия творческой индивидуальности, дадут возможность