Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том I: Теория культуры

Подождите немного. Документ загружается.

В. С. Жидков 290

материал и воплощает его в некоей художественно-образной форме. В результате появляет-

ся произведение искусства.

Уместно задать вопрос: что же это такое «произведение искусства»? Ответ на него очеви-

ден: это не что иное, как субъективная версия (интерпретация) объективной действительно-

сти, послужившей материалом для творчества. При этом чем богаче личность художника и

чем ярче она отразилась в произведении (в отборе материала, в его оценке, в своеобразии ху-

дожественно-образного языка), тем это произведение ценнее.

Все, сказанное выше, это рациональное объяснение. Но процессы художественного твор-

чества, включающие активную иррационально-интуитивную компоненту, издавна являют-

ся предметом метафизических трактовок. Так, например, в последнее время высказывается

мнение, что если существует закон сохранения материи (Лавуазье — Ломоносова), в соот-

ветствии с которым материя не возникает и не исчезает, но только испытывает различные

трансформации, то резонно сформулировать аналогичный закон и для информации

. При-

менительно к законам существования материи это утверждение вполне справедливо. Ведь

действительно мировые физические законы возникли вместе с Вселенной, они всегда сущес-

твовали независимо от того, знали ли об этом люди или нет. Более того, планета Земля боль-

шую часть своей истории существовала без людей и при этом руководствовалась своими, не-

изменными и неизвестно кем установленными законами.

Но вот вопрос: существует ли «до автора» информация социальная и художественная? Су-

ществуют ли объективные законы развития человеческого общества и его художественного

видения мира? Были ли создателями художественных текстов Гомер и Еврипид, Рафаэль и

Микельанджело, Достоевский и Чехов и т. д.? Или они актуализировали (им как-то сообщил-

ся) некий текст, существовавший до них? Наука не имеет уверенного ответа на подобные во-

просы. Но художники не боятся рассуждать на подобные темы.

Вот несколько свидетельств.

О том, что «нет ничего нового под солнцем», мы узнали от ветхозаветного мудреца. Вслед

за ним о том же в разных редакциях вторят художники всех времен и народов, высказывая

догадки о том, что художественная информация тоже существует до акта ее воплощения в

произведение. В истории художеств издавна утвердился образ музы, стоящей за плечом по-

эта и диктующей ему вдохновенные строки. Полагаю, что не обязательно за этой метафори-

ческой фигурой видеть божественную руку. Но в этом образе есть и рациональный резон.

Так, известны случаи, когда гению непонятным образом открывалась способность такого

глубокого проникновения в различные аспекты бытия и даже такие факты, которым он не

был свидетелем в своей эмпирической жизни. Так, например, у двадцатипятилетнего Пуш-

кина открылся дар такого глубочайшего прозрения исторической истины, который превос-

ходит всякую вероятность. В результате появился «Борис Годунов». То же можно сказать о

Бальзаке, биография которого хорошо известна. И он замечен исследователями в использо-

вании в «Человеческой комедии» фактов и сюжетов, с которыми он не сталкивался в эмпи-

рической жизни. Может быть, эти сюжеты существовали и до Бальзака и были открыты ему.

Кем? Нет ответа.

25 ершова Г. Г, Черносвитов П. Ю. Наука и религия: новый симбиоз? СПб., 2003.

Культура «наша» и «не наша»: кто лучше и прогрессивнее? 291

А наш соотечественник А. К. Толстой сформулировал эту проблему в таком гекзаметре:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель.

Вечно носились они над землею, незримые оку.

Задолго до А. К. Толстого об этом догадывался В. Шекспир:

Быть может, нового в сем мире нет,

Все то, что есть, — былого повторенья,

И дух обманут мукой вдохновенья:

Он носит плод, уже рожденный в свет.

Подтверждает эту точку зрения и наш великий современник А. Г. Шнитке, настаивавший

на «вторичности» любого творчества. «Произведение как бы вечно существует, творец не со-

здает его, а расшифровывает, улавливает. Поэтому так бесспорно, так знакомо каждое выда-

ющееся произведение: мы его уже знаем»

Основываясь на интроспективном анализе, И. Бергман подчеркивает иной аспект этой

проблемы: «Я в самом деле полагаю, что каждый человек — это сумма того, что он прочел,

услышал, увидел и пережил. Я отнюдь не думаю, что художник черпает свои идеи из воздуха.

Я считаю себя маленьким кирпичиком большого здания и, следовательно, я завишу от того,

что находится возле меня, подо мной и позади меня»

Это — дискуссионные рассуждения, касающиеся процессов создания художественных

ценностей. Далее эта субъективная интерпретация объективной реальности (произведение)

становится объектом восприятия аудиторией. Каковы закономерности этого процесса?

Проблема здесь определяется тем, что каждый человек, воспринимающий художествен-

ное произведение, как и художник, является неповторимой личностью, созданной приро-

дой (и родителями) в единственном экземпляре. Другими словами, он имеет уникальный

генетический код, то есть природные предпосылки, благоприятствующие или не благопри-

ятствующие восприятию того или иного вида искусства. Например, человек может быть на-

делен или обделен музыкальным слухом, что, очевидно, самым радикальным образом отра-

зится на его взаимоотношениях с музыкальным искусством.

На эту не зависящую от человека генетическую дифференциацию накладывается диффе-

ренциация социально-биографическая. Потому что каждый человек проходит свой жизнен-

ный путь, который, естественно, в определенной мере обусловлен его генетикой, его врож-

денными качествами. Но, кроме того, биография человека самым существенным образом

зависит как от обстоятельств, так и от его свободной воли, от его выбора в точках бифурка-

ции, когда судьба ставит человека на развилке его возможных путей в будущее. И на этом вы-

бранном пути человек «потребляет» определенную информацию, из которой он формирует

свою неповторимую личность.

А конкретная биография могла сложиться так, что у человека сформировалась потребность

в общении с соответствующим видом искусства, что он овладел его художественно-образным

языком, приобрел опыт общения с произведениями этого вида искусства и сформировал соот-

ветствующий критериальный аппарат его оценки. А могло случиться и так, что жизнь человека,

26 «Меня нет дома на земле». Московские новости. № 66. С. 19.

27 Бергман о Бергмане (Ингмар Бергман о театре и кино). М., 1985. С. 142–143.

В. С. Жидков 292

например, одаренного повышенной способностью восприятия какого-либо вида искусства, не

создала условий для развития этих способностей. Так что, говоря об аудитории какого-либо

вида искусства, нужно иметь в виду, что речь идет о совокупности неповторимо-разных лич-

ностей с различной степенью компетентности в данном виде искусства и с различным «экра-

ном знаний», на который будут проецироваться новые художественные впечатления. Отсюда

очевидно, что встреча одного и того же произведения с различно воспринимающими его субъ-

ектами непременно даст в каждом акте восприятия различные результаты.

Итак, в процессе восприятия произведения искусства встречаются объект восприятия —

художественная ценность — и воспринимающий его субъект — человек во всем своем

личностном своеобразии и неповторимости. Объект восприятия (художественное произ-

ведение) остается неизменным во всех присущих ему свойствах и качествах. Субъект же вос-

приятия — человек — меняется как по временной горизонтали, т. е. при переходе от одной

личности к другой, так и по временной вертикали, потому что каждый человек не данность,

но процесс, а потому он завтра в чем-то другой, чем вчера. Поэтому человек лишен возмож-

ности «дважды войти в одну и ту же реку», ибо каждый прожитый день оставляет свои по-

метки на его «экране знаний», на том экране, на который проецируется воспринимаемое

произведение искусства. Отсюда проистекает принципиальной важности вывод: результат

восприятия произведения искусства определяется не только присущими этому произведе-

нию качествами и свойствами, но в значительной мере личностными качествами воспри-

нимающего субъекта — компетентностью его воспринимающего аппарата, т. е. его способ-

ностью воспринимать художественную ценность во всем богатстве присущих ей достоинств.

И этот результат принципиально нетождествен в актах восприятия разных людей, а также

в последовательных, разнесенных во времени актах восприятия одного и того же произве-

дения искусства одним и тем же человеком. Эта же закономерность проявляется и в отно-

шениях к художественным ценностям исторически меняющимися различными поколения-

ми представителей аудитории искусства. Таким образом, процесс оценивания произведений

искусства «обнаруживает двойную зависимость — от качества оцениваемого объекта и от

потребностей, интересов, идеалов оценивающего субъекта»

Что же становится результатом восприятия художественного произведения?

Здесь, как и в ситуации создания произведения искусства, ответ симметрично очевиден. На

входе воспринимающей системы мы имеем субъективную версию объективной реальности,

созданную воображением художника. Художник шифрует свое послание языком своего вида

искусства, правда, в его индивидуально своеобразной редакции. Эта «шифрограмма» расшиф-

ровывается аудиторией в меру ее эстетической компетентности. Так что на выходе мы полу-

чаем субъективную версию (созданную зрителем, читателем, слушателем) субъективной вер-

сии художника. Другими словами, результат восприятия субъективен в квадрате. Потому что

здесь субъективность художника умножается на субъективность воспринимающего его творе-

ние человека. Следовательно, в восприятии и оценке произведений искусства так называемая

объективность принципиально невозможна. Такие оценки всегда субъективны, чем искусство

28 Каган М. С. Опыт типологического анализа оценочной деятельности // Проблемы использования эк-

спертных методов в социологическом изучении театральной жизни. Л., 1977. С. 58.

Культура «наша» и «не наша»: кто лучше и прогрессивнее? 293

и интересно. Объективно можно оценивать технику, мастерство художника (вспомним оценку

техники фигурного катания на коньках). Можно объективно оценивать структуру произведе-

ния, применяемые художественно-образные средства (например, «Словарь языка Пушкина»)

и т. д. Но конечный результат — то воздействие, которое оказывает произведение на духовную

сферу конкретного человека, остается тайной, не поддающейся рациональному анализу.

Сказанное как будто противоречит тому опыту, который мы почерпываем из знакомства с

историей искусства, где вроде бы наличествуют достаточно четкие критерии оценки, выстро-

ена иерархия художественных ценностей и т. д. Известны упования теоретиков на «Время»,

которое всех и все расставляет по заслуженным ими местам, отсеивая, вымывая своим по-

током все легковесное, слишком связанное с породившей его эпохой искусство. Которое, т. е.

сиюминутно-злободневное, кстати, пользуется наибольшей популярностью у современников,

ищущих в произведениях искусства прежде всего не ответы на вечные вопросы человеческо-

го бытия, но отклики на текущую «злобу дня». Так что нужно признать, что иерархия худо-

жественных ценностей, представленная в учебниках по истории искусства, в действительно-

сти не базируется на строгих критериях, но являет собой результат соглашения, достигнутого

специалистами (экспертами) данного вида искусства. А такое соглашение вовсе не указ для

воспринимающей аудитории, состоящей главным образом из любителей-неспециалистов.

Позитивный результат восприятия нельзя получить по приказу или по приговору экспертов,

а также путем рационального разъяснения типа «Этот шедевр не может не нравиться эстети-

чески развитому человеку!» Эту закономерность много лет назад доказал кинодокументалист

П. Мостовой, поставивший скрытую камеру в Эрмитаже и снимавший зрителей «Мадонны»

Рафаэля (фильм «Взгляните на лицо»). Хрестоматийный шедевр очень многих не «задевал за

живое», что вполне нормально. Именно этим можно объяснить те известные в истории лю-

бого вида искусства факты, когда произведения одних авторов в определенный период поче-

му-то уходят из активного функционирования в художественной жизни общества (например,

англичане забыли о Шекспире почти на 200 лет), а модными, т. е. с интересом воспринима-

емыми аудиторией, становятся другие авторы и другие произведения. Динамика художест-

венной жизни в том и состоит, что происходит двусторонняя диффузия художественных цен-

ностей через границу, разделяющую актуальное искусство и искусство латентное.

4. о сравнении культур

Писсант — это такой тип, который воображает,

будто он умнее всех, и потому никогда не промол-

чит. Что бы другие ни говорили, писсанту всегда

надо спорить. Вы скажете, что вам что-то нравит-

ся, и, клянусь богом, он тут же начнет вам дока-

зывать, что вы не правы и это вам нравиться не

должно. При таком писсанте вы чувствуете себя

окончательным болваном.

Курт Воннегут

Итак, у человека нет каких-либо более или менее надежных, а тем более абсолютных крите-

риев для оценки произведений искусства. Он сам — «мера всех вещей», а потому все факты

В. С. Жидков 294

окружающего мира он оценивает методом сравнения — со своим собственным опытом, с

тем, что хранится именно в его памяти, с тем, что нанесено на его экран знаний. Другими

словами, всякий человек — это эксперт, выносящий свои сугубо субъективные суждения и

оценки.

А как же быть с экспертными оценками специалистов? Можно ли им безусловно доверять?

Очевидно, что относиться к их оценкам нужно более внимательно, чем к оценкам просто-

го обывателя. Потому что у специалиста поле для сравнения, экран его знаний, уровень его

компетентности в соответствующем виде искусства значительно выше, чем у простого люби-

теля искусства. Имеет ли экспертная оценка специалиста общеобязательную ценность? Оче-

видно, что нет. Потому что любой эксперт — не более чем человек со своей биографией, со

своими пристрастиями, со своей принадлежностью к определенной художественной тради-

ции, школе и т. д. Как честно признался один из профессиональных экспертов, «каждое наше

суждение опосредовано личным опытом ремесла, судьбой, карьерой, социальным положе-

нием, возрастом, художественными, литературными, кулинарными и алкогольными при-

страстиями, количеством детей и публикаций…»

. Так что в сфере искусства нет пророка.

Каждый человек — это эксперт, испытывающий или не испытывающий эстетическое воз-

действие конкретного произведения искусства, т. е. входящий или не входящий в духовный

контакт с творением художника. Так что — в отсутствие объективных оценок воспринима-

ющий субъект всегда прав своей субъективной правотой. Это первый тезис, из которого нам

предстоит исходить в дальнейших рассуждениях.

Второе утверждение: любая культура (здесь мы выходим за пределы художественной куль-

туры в более общий культурный контекст, в котором искусство является подсистемой)

есть

результат длительной эволюции некоего человеческого сообщества, живущего в этом мире

и отвечающего на вызовы окружающей среды. Поэтому любая живая культура не нуждает-

ся в оправдании. Нет «плохих» и «хороших» культур, нет культур «высоких» или «низких».

Все культуры — результат адаптации соответствующего сообщества к изменяющимся усло-

виям жизни. И тот факт, что такие культуры и их носители — люди — выжили, означает, что

соответствующие культуры вполне удовлетворительно выполняли свои исторические адап-

тационные функции. Поэтому европоцентристские попытки оценивать иные культуры как

слабо- или недоразвитые легко парируются предложением — а вы со своей высокоразвитой

культурой попытайтесь выжить в джунглях Амазонки или в чукотской тундре.

И в-третьих, культура всякого этноса, в том числе и ее составная часть — культура худо-

жественная, структурно мозаична. Она состоит из большего или меньшего числа субкультур,

вырастающих из единого ядра культуры данного сообщества. Но такие вроде бы родствен-

ные субкультуры могут весьма существенно различаться по многим параметрам. Объеди-

няющим их моментом является язык. Но субкультуры различаются вариациями этого еди-

ного языка (жаргон, профессиональный сленг и т. д.). Еще резче субкультурные различия

29 Из выступления Г. Вдовина на круглом столе журнала // Вопросы искусствознания. 1995, № 1–2.

С. 20.

30 О культуре в широком контексте см.: Жидков В. С., Соколов К. Б. Искусство и картина мира. СПб.,

2003. С. 35–55.

Культура «наша» и «не наша»: кто лучше и прогрессивнее? 295

проявляются в художественной культур — от степени развитости художественно-вырази-

тельных языковых средств, воплощенных в эталонных образцах различных видов искусства,

до ориентации искусства субкультур на прогресс (инновации) или на консервативную защи-

ту уже имеющихся культурных ценностей.

Исходя из этих начальных условий, попытаемся порассуждать о сравнении культур, их ху-

дожественной подсистемы и о проблеме культурного прогресса.

Проблема сравнения занимает людей на протяжении всей человеческой истории. В обы-

денном языке бытует множество выражений, указывающих на неправомерность сравнения

неадекватных вещей типа: «Сравнил хрен с пальцем!» и т. д. Стало быть, нам необходимо

ввести некие критерии сравнимости, правомерности сравнения в интересующей нас облас-

ти — в сфере художественной культуры.

Общее соображение в этой связи сводится к тому, что сравнивать можно только родствен-

ные явления, предметы одного ряда. Как это общее требование можно интерпретировать

применительно к искусству? Здесь мы сталкиваемся с явлениями разного порядка: культу-

ра (приобщенность к разным видам и типам искусства, эстетическая компетентность) от-

дельного человека — культура социальных групп (субкультур) — культура конкретного эт-

носа — культура многонационального государства — культура населения географического

региона — глобальная культура. На каждом этаже такой иерархии, теоретически говоря,

можно попытаться провести сравнение, в том числе в терминах «лучше — хуже». Потому

что каждый из названных этажей содержит однопорядковые явления, которые правомерно

сопоставлять. Посмотрим, насколько это реализуемо на практике.

Что касается глобальной культуры, то если ее рассматривать в целом, то ее не с чем сравни-

вать. Так что проблема сравнения применительно к глобальной культуре не стои΄т.

Культуру народов, населяющих различные географические регионы, как и культуру госу-

дарств и отдельных этносов, нельзя сравнивать по причинам, приведенным выше во втором

постулате, который запрещает нам сравнивать культуры разных народов. Об опасности на-

ционального культуроцентризма предупреждает нас и патриарх современной театральной

режиссуры Питер Брук, чье мнение вынесено в эпиграф этой статьи. Африканская скульпту-

ра и ритм, арабский орнамент, восточная скульптура и архитектура — эти и многие другие

факты искусства иных народов в разные времена открывали для себя представители евро-

пейской культуры и, естественно, их классифицировали и оценивали — с позиций собствен-

ной культуры. Для этого они позиционировали инокультурные факты в своем культурном

поле и, сопоставляя их с фактами аналогичных видов собственного искусства, выносили им

оценки. Что в результате получалось? Иногда европейцы открывали для себя новые художе-

ственные миры, как это случилось с африканской пластикой в начале ХХ века. Иногда адап-

тировали и получался афро-североамериканский джаз. Иногда дело ограничивалось попыт-

ками научно-безоценочного описания.

Так что же в культуре мы можем сопоставлять? Очевидно, что только равнопоряковые ве-

личины. То есть культурные образования, вырастающие из общего корня, имеющие общий

генезис, основанные на сходных постулатах. Этим требованиям, в частности, казалось бы, от-

вечают, например, культуры европейских народов, основанные на христианских постулатах

и общей истории — античность, Средневековье, Возрождение. То есть можно предположить,

В. С. Жидков 296

что культуры европейских народов вполне сопоставимые величины, тем более что на протя-

жении истории они постоянно между собой контактировали и взаимодействовали. Между

тем известно, что одни европейские культуры в определенные периоды истории пережива-

ли всплеск, например, театрального искусства, живописи или литературы, а другие культу-

ры отличились в этих или других видах искусства в иные периоды своей истории. Правда,

независимо от историко-культурных сопоставлений достаточно абсурдным выглядит воп-

рос: что лучше (прогрессивней) — фламандская или английская живопись соответствую-

щей эпохи? Ибо и та, и другая, как и неназванные здесь третьи и четвертые национальные

художественные школы отражали оригинальное видение мира соответствующих народов,

которое сложилось в процессе исторической эволюции соответствующего социума. Именно

в этом своеобразии и состоит их вклад в историю европейского и мирового искусства. Доста-

точно вспомнить европейскую литературу или живопись Возрождения или Нового време-

ни. А развертывающаяся сегодня глобализация культуры учит нас ценить и бережно леле-

ять национальное своеобразие видения мира, присущее разным национальным культурами

и отраженное в их искусстве. Так что сравнения здесь, особенно с оценочными оттенками,

вряд ли правомерны.

Тем более сомнительна возможность сравнивать, например, культуры христианских и му-

сульманских регионов и стран, а их обеих, допустим, с африканской культурой. Так что нам

остается только согласиться с утверждением, что сравнения возможны только в пределах

конкретной культуры. Видимо, можно сравнивать (по соответствующим параметрам) толь-

ко субкультуры, выросшие из общего ядра. Можно сравнивать и культурный потенциал от-

дельных людей — представителей соответствующих субкультур.

Итак, поговорим о параметрах и шкалах. Искусство, как мы уже договорились, — это спо-

соб передачи духовной информации, непременно «упакованной» в некую художественную

форму, от одного человека (художника) к другим людям (аудитории). Стало быть, мы здесь

имеем дело с неким содержанием, которое в искусстве часто не главное, воплощенным в ху-

дожественной форме, т. е. передаваемым при помощи художественно-образного языка, ко-

торый, как можно предположить, и есть основа искусства. Очевидно, что содержание худо-

жественного сообщения может быть различным. В принципе, оно может транслироваться

различными способами. А содержанием искусства оно становится только благодаря худо-

жественной форме.

Таким образом, одну из шкал оценки мы можем связать с характером художественно-

го послания. Оно, это послание, может содержать результаты переживания художником

неких философских проблем бытия. Например, ощущение бренности земного существо-

вания, трагичности мироустройства и т. д. А может содержание сводиться к подмечен-

ным художником комическим жизненным парадоксам или к чему угодно иному. Ибо из-

вестно, что содержанием искусства может стать любой аспект существования человека

в этом мире. Именно эти содержательные различия обусловливали в истории искусст-

ва его разделение на высокое (а, значит, лучшее) и низкое, т. е. вульгарное. А поскольку

эти содержательные различия часто связаны с жанрами художественных произведений,

то аналогичные оценки переносились и на них. Так, например, во времена классицизма

в драматургической литературе трагедия считалась высоким жанром и соответственно

Культура «наша» и «не наша»: кто лучше и прогрессивнее? 297

трагедия в сценическом искусстве в табеле о рангах доминировала над комедией — жан-

ром низким.

Понятно, что жанровые различия, помимо неодинаковых их возможностей вмещать в себя

духовные смыслы, всегда связаны с использованием при их создании художественно-образ-

ным языком. Так, те духовные смыслы, выражение которых доступно симфоническим жан-

рам, принципиально недоступны, например, городскому романсу, исполняемому под три ги-

тарных аккорда. Романная форма способна вместить более емкое и сложное содержание, чем

новелла. Другое дело, что любое произведение искусства может быть создано автором та-

лантливым и заурядным, так же могут отличаться и исполнители.

Итак, хотя мы в наших эстетических воззрениях уже далеко ушли от догм классицизма

с его табелем о рангах в искусстве, все же мы и сегодня дифференцированно относимся к

жанрово-тематической стороне произведений искусства, что позволяет высказать гипоте-

зу о возможности построения соответствующей оценочной шкалы. И безусловно, существу-

ет и применяется на практике в различных конкурсах шкала, измеряющая уровень таланта

автора или исполнителя. Она, эта шкала, распадается на два аспекта — технику и художес-

твенность, артистизм. Особенно это очевидно в исполнительских искусствах. Здесь техни-

ка — это степень владения своей профессией (например, музыкальным инструментом). И в

этом пункте у экспертов не могут возникнуть разногласия. Что же касается собственно ар-

тистизма (трактовки), то именно в этом пункте доминирует субъективное, вкусовое начало.

Поэтому любые оценщики этой стороны всегда правы, здесь всякий эксперт имеет право на

свою точку зрения. Такими шкалами пользуются эксперты — члены различных жюри, опре-

деляющие лучшего автора, лучший фильм или спектакль, лучшего исполнителя и т. д. Это —

один, сравнительно простой и очевидный аспект проблемы сравнения в искусстве. Ибо здесь

оцениваются заведомо однопорядковые художественные явления — фильмы, спектакли, ис-

полнители, литературные произведения и т. д.

Более сложен другой аспект, связанный с тем, что представители различных субкультур

тяготеют к различным видам, жанрам и типам искусства, в которых отражается именно их

картина мира. Так, молодежь не жалует искусство, привлекательное для людей старшего по-

коления, и наоборот. Очевидно, что академики и прочие интеллектуалы любят иное искусст-

во, нежели домохозяйки, дальневосточные рыбаки или представители криминальных кру-

гов. Понятно, что «свое» искусство для представителей любой субкультуры оценивается как

самое высокое. И они по-своему правы, ибо выше постулировалось, что зритель (слушатель,

читатель) всегда прав своей субъективной правотой в отсутствие объективной оценки. Но

тут нам придется все же прибегнуть к оценкам специалистов-экспертов. При всем возмож-

ном разбросе их субъективных оценок конкретных произведений искусства все эксперты

сойдутся на утверждении, что, например, симфония Моцарта или Бетховена духовно несо-

измеримо богаче, чем блатная песня, исполняемая под не очень умелую гитару. То есть мы

в определенных пределах можем выстраивать субкультуры, повторяю, выросшие из обще-

го ядра, по шкале духовного богатства (богатства заключенных в них смыслов) и эстетичес-

кой значимости.

И наконец, третий аспект проблемы сравнения. Если мы можем выстраивать иерархию ис-

кусства различных субкультур, то мы тогда можем выстраивать в аналогичную иерархию и

В. С. Жидков 298

потребителей этого искусства — представителей различных субкультур. Для этого нужно

возвратиться к термину К. Прибрама «эстетическая компетентность». Как уже было сказа-

но, по этому признаку можно составить шкалу, расположив на ней реальных представите-

лей как различных субкультур, так и членов конкретной субкультуры. Подобными шкалами

пользуются и современные социологи искусства, вводя в обращение понятие «культурный

потенциал» человека» (Ю. У. Фохт-Бабушкин). И подобное различение издавна существовало

в обыденном сознании: люди всегда пользовались оценкой «культурный человек — некуль-

турный человек», человек более или менее культурный, о чем свидетельствует как его пове-

дение, так и эстетические пристрастия. Так что для сравнений в культуре существует доста-

точно широкое поле.

5. о прогрессе в художественной культуре

Путь от амебы к человеку казался философам оче-

видным прогрессом — хотя неизвестно, согласи-

лась бы с этим мнением амеба.

Бертран Рассел

Прогресса нет. И хорошо, что нет.

И. Бродский

Сперва разберемся, какой смысл вкладывается сегодня в понятие «прогресс». «Социологи-

ческий энциклопедический словарь» трактует его следующим образом.

«Прогресс (от лат. progressus — движение вперед, успех).

1. Тип, направление развития, для которого характерен переход от низшего к высшему, от

менее к более совершенному.

2. Успех, достигнутый по сравнению с прошлым». А поскольку художественная жизнь —

есть один из аспектов жизни социальной, обратимся к соответствующему понятию — «про-

гресс социальный».

В том же источнике он трактуется как:

«1. Восхождение к более сложным формам общественной жизни.

2. Изменение в социальных отношениях, которое ведет к более полному равенству, росту

социальной свободы и социальной справедливости»

Не будем здесь обсуждать попытку автора этой словарной статьи объяснить понятие «со-

циальный прогресс» через весьма дискуссионные понятия «успех», «равенство», «свобода»

и «справедливость». Более того, в свете синергетического подхода, предполагающего рожде-

ние порядка (сложности) из хаоса, можно поставить под вопрос и утверждение о прогрессе

как «усложнении» форм. Однако не станем ввязываться в подобные дискуссии, но попыта-

емся на базе приведенных словарных утверждений сконструировать пригодное для наших

целей определение прогресса.

Видимо, в этой связи нам достаточно констатировать, что в самом общем виде прогресс

означает совершенствование адаптационных способностей системы к изменениям окружа-

ющей среды. Это определение, как представляется, хорошо описывает прогресс культуры

31 Социологический энциклопедический словарь. М., 1995. С. 267–268.

Культура «наша» и «не наша»: кто лучше и прогрессивнее? 299

как адаптационного механизма в целом, причем на самых разных уровнях — от некоего со-

циума до конкретного человека. Ибо известно, что повышение уровня культуры личности

обусловливает расширение спектра возможных реакций человека на вызовы социальной

среды, что делает такую реакцию более адекватной вызову. А применительно к искусству

прогресс может означать совершенствование способности автора воплощать в художест-

венном произведении свое отношение к образу меняющегося мира и соответственно совер-

шенствование способности аудитории искусства воспринимать все более сложные смыслы

художественных посланий.

В свете такой постановки вопроса, прав ли Нобелевский лауреат, вложивший в уста свое-

го персонажа Плиния Старшего заявление, что «прогресса нет»? Очевидно, что не прав! Но

вместе с тем утверждение о наличии прогресса нуждается в доказательстве, причем в двух

аспектах. Во-первых, поскольку прогресс — это процесс, нужно посмотреть, как сегодняш-

нее состояние системы (художественной культуры того или иного сообщества или эстети-

ческой компетентности конкретного человека) отличается от вчерашнего. Другими слова-

ми, в соответствии со сформулированным выше определением нужно выявить направление

эволюции культуры в целом. Если адаптационные возможности культуры улучшаются, со-

вершенствуются, отвечая на вызовы среды, то прогресс налицо. Искусство же как подсис-

тема культуры отражает эволюцию картины мира человека в меняющемся мире. Поэтому

прогресс культуры в целом соответственно отражается и в искусстве соответствующего со-

циума. Хотя здесь не следует забывать гегелевский закон несинхронности развития обще-

ства и его искусства.

То же можно сказать и о приобщении человека к культуре и о эволюции его способности

воспринимать все более сложные духовные смыслы. Здесь нам проще, потому что социологи

искусства уже научились измерять эти феномены, например, в рамках концепции «художе-

ственного потенциала личности». А применительно к социальным общностям этот эволю-

ционный процесс многократно иллюстрирует история культуры и художественной куль-

туры, в частности, показывающая, как в разные времена вместе с формированием разных

этносов их культура рождалась, достигала расцвета своих потенциальных возможностей, а

потом старела и умирала, а ее носители растворялись среди других народов и усваивали их

культуру, о чем справедливо писал О. Шпенглер.

В этой связи возникает вопрос: могут ли в условиях стихийной глобализации сохра-

ниться традиционные культуры народов? Ответ очевиден — скорее всего, нет. Разве что

если культура замкнется в себе, впав в изоляцию, которая неизбежно приведет ее к стаг-

нации, а затем к гибели. Ибо такое состояние — смерть для культуры. Она, как вело-

сипедист, который не может остановиться, жива только динамикой творческой жизни,

предполагающей не только функционирование в своем ареале, но и контакты с иными

культурами. Другим следствием самоизоляции культуры является ее архаизация, что де-

лает культуру бессильной перед вызовами современности. Ведь любая система, чтобы

сохранять жизнеспособность и динамичность, как утверждает теория, должна быть от-

крытой для взаимодействия через обмен со средой информацией, веществом и энерги-

ей. Если же она отгораживается от внешних воздействий и замыкается в самой себе, то

она обречена на бесплодие и гибель. Вместе с тем человечество, понимая ограниченность