Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том I: Теория культуры

Подождите немного. Документ загружается.

А. Л. Казин260

выводить весь мир из него. Точно так же поступает и русская классическая литература, и му-

зыка, и даже социальная практика.

Формулируя свой взгляд на русскую духовную культуру в общем виде, приходится конс-

татировать, что рационалистической философии в европейском смысле этого слова в России

никогда не было и быть не могло. Малосущественные исключения, вроде А. И. Веденского с

его неокантианством или Г. Г. Шпета с его вторичной феноменологией, только подтвержда-

ют правило. Еще Пушкин заметил, что метафизика по-русски пока не изъяснялась — и пра-

вильно делала, добавлю я от себя. О том, что русское любомудрие в принципе отличается от

романо-германского антропоцентризма (во всех его вариантах), в 40–50-х годах ХIХ века по-

следовательно размышлял И. В. Кирееевский. Именно Ивану Киреевскому принадлежит за-

слуга первой системной, как сказали бы сейчас, саморефлексии русской мысли. Зрелый Ки-

реевский вовсе не был романтиком, в стиле «Германии туманной» — это был христианский

мыслитель, который на интеллектуальном уровне своей эпохи показал, что целостный рус-

ский дух не Бога и космос размещает в себе, а себя и космос — в Боге (точнее, в промысле

Его). В сущности, в концепции Киреевского мы имеем дело с переводом на язык ХIХ столе-

тия фундаментального учения св. Григория Паламы (ХIV век) о божественном свете, под-

держивающем склонную к распаду материальную вселенную. Как бы то ни было, в начале

русского духовного (религиозного, умственного, творческого) акта всегда присутствует со-

крушающая любые искусственные перегородки онтологическая мощь личного Абсолюта, а

это значит, что она (русская культура) — не совсем культура. Светская интерпретация ве-

ры — вот что она такое!

У самого Киреевского эта стратегическая для русского ума линия связанности («стяжен-

ности») сущего в Божьем луче философски трактуется как нераздельность духовных, твор-

ческих и познавательных энергий существования. Можно сказать даже, что русская профес-

сиональная философия в лице Киреевского также (подобно европейскому рационализму)

настаивает на единстве бытия и мышления, но именно под знаком открытости, а не тож-

дества их друг для друга. Бытие и сознание сотворены любящим (а не лукавым, как у Декар-

та) Богом, они опираются на общий для них и одинаково превосходящий их Логос; в этом их

родство, реализуемое и энергийно, и созерцательно, и нравственно, и эстетически. Здесь —

корень онтологизма русской культуры: бытие и сознание суть две стороны одного мира, со-

зданного и охраняемого (поддерживаемого) любовным попечением трансцендентного Отца.

Если современник Киреевского П. Я. Чаадаев попытался привить русской мысли картезиан-

ский метод всеобщего сомнения (и у него, естественно, ничего не получилось), то Киреев-

ский подошел к проблеме оснований культуры (онтологических, гносеологических и эстети-

ческих критериев истины) с верой и любовью, и она открылась ему. Истина не гарантируется

«трансцендентальным единством апперцепции» или непротиворечивостью вывода. Истина

вообще не есть суждение: она есть качество положенного богом бытия, соотнесенное с

подобным же качеством синергийно постигающего его человеческого духа. Истина (она

же благо и красота) в конечном счете есть не «что», а Кто.

Итак, не бытие феноменально, а мысль бытийна, потому что основана на вере-любви —

вот самая короткая формула коренного православно-русского онтологизма в миросозерца-

нии вообще. По существу, такого же исходного пункта придерживались и другие главные

Культура как граница, или прощание с сущим 261

направления русской религиозно-философско-культурологической программы ХIХ — ХХ

веков, которые мы сейчас назовем: 1) антропологическая парадигма; 2) символическая па-

радигма.

Начнем с первой. Под антропологической парадигмой я имею в виду прежде всего ту линию

русского религиозного мышления, которая представлена именами Н. Н. Страхова, Л. М. Ло-

патина, П. Е. Астафьева, В. И. Несмелова и некоторых других мыслителей, к сожалению, мало

известных теперь широкой публике. Высшим ее достижением, без сомнения, надо признать

двухтомную «Науку о человеке» Виктора Ивановича Несмелова (1863–1937). Будучи препода-

вателем Духовной академии, Несмелов разворачивает на страницах своих сочинений имен-

но религиозно-философский подход к феномену человека. Человек у Несмелова как раз оза-

бочен вопросом о самом себе, о своей собственной онтологической природе, и приходит к

выводу, что идеальное ядро человека противоречит природе материального мира. Несме-

лов подчеркивает «факт существования человека с такими реальными свойствами, которые

на самом деле находятся в решительном противоречии и с природой мира, в котором живет

человек, и с природой самого человека как составной части мирового целого. Эти исключи-

тельные свойства человеческой природы заключаются в разуме и в свободной воле челове-

ка… Быть разумным значит не только познавать эмпирически данное бытие, но и творить

идеи бытия, и быть свободным значит не только изменять формы и процессы эмпирически

данного бытия, но и творить само бытие по идеям творческого разума о нем». Иными слова-

ми, «мы сами с безусловными свойствами нашей условной природы объективно представля-

ем идеи, реальные образы Бога». Или еще сильнее: «образ Божий в человеке не возникает под

формою какого-нибудь сознания, а представляется самою человеческою личностью во всем

объеме ее природного содержания, так что это содержание непосредственно открывает нам

истинную природу Бога, каким Он существует в Себе Самом».

Очень смелое утверждение! Можно сказать, что Виктор Несмелов здесь идет предельно да-

леко — так далеко, как только может позволить себе философский дискурс, осуществля емый

не с позиции божества, а с точки зрения наличного индивида. Собственно говоря, это и есть

христианская философия, осуществляемая силой верующего разума, верующей разумной

личностью (что фактически одно и то же). Единственный комментарий, который я могу сде-

лать по этому поводу, — это указание на эмпирический характер антропологии Несмелова.

Автор «Науки о человеке» говорит о божественной реальности в людях так, как будто об-

раз Божий объектно дан, предметно явлен в человеке как некая вещь, как «это». Между тем

Бог в тварном мире — включая и внутренний космос личности — присутствует таинствен-

но, лишь своими энергиями, но не своей природой («усией»). Никакие, даже самые идеаль-

ные и противоречащие материальной тяжести бытия, «свойства» человека сами по себе не

могут служить «доказательствами бытия Божия». Сопоставлять качества человека с приро-

дой Бога можно только при условии веры в него как Сверхсущего — иначе может получиться

уже знакомый нам фихтевско-гегелевский транцендентализм, отождествляющий человека с

божественным «понятием», или вовсе фейербаховский материализм, просто «выводящий»

божественность из человечности. Концепция Несмелова совершенно верна и даже гени-

альна в горизонте богословия, которое развивает свой взгляд на человека на основе еван-

гельского откровения о Богочеловеке, — но в кругозоре философии необходимо оговорить

А. Л. Казин262

совершаемый здесь метафизический переход (по-двиг) от данности к заданности, от фак-

та к акту. Как известно, никакие чудеса не убеждают неспособного к вере человека в сущес-

твовании Бога: «блаженны не видевшие и уверовавшие» (Ин., 20,29)

Третьей основной моделью русской философии — и прежде всего философии культуры —

является символическая религиозная философия, которую часто называют «софиологи-

ей» или «новым религиозным сознанием». Основоположником ее является, как известно,

В. С. Соловьев, а главными представителями — П. А. Флоренский, С. Н. Булгаков, С. Н. Тру-

бецкой, Е. Н. Трубецкой, Н. А. Бердяев, В. Ф. Эрн, С. Л. Франк, Л. П. Карсавин, Н. О. Лосский

и ряд других, менее крупных мыслителей. Соловьевская идея всеединства — и прежде все-

го его трактовка взаимодействия Бога и человека в мировой истории — может быть интер-

претирована по-разному (в том числе как романтизм, пантеизм и даже «мистический по-

зитивизм»), но в любом случае она читается как символ — обозначение бесконечного через

конечное. В русской философии второй половины ХIХ века Вл. Соловьев явился наиболее

последовательным теоретиком (и практиком) символизации духа через многообразие культу-

ры, что само по себе может относиться как к христианскому, так и к нехристианскому смыс-

ловому полю. Все зависит от путей конкретизации образа Всеединства-Софии

. Вся система

соловьевских категорий и образов — это символы (философские и поэтические) таинствен-

ного присутствия Божьего в самых разных уголках мироздания, в любых «частицах бытия».

«Дух дышет, где хочет» (Ин. 3,8) и никто не имеет права окончательно закрывать ему доступ

туда или сюда. Конечно, по-своему прав был Н. А. Бердяев, говоря, что символисты вери-

ли больше в Софию, чем в Христа

. Но тогда надо вычеркнуть из Библии слова Премудрости

Божьей, которая говорит о себе: «Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий

своих, искони… Тогда я была при Нем художницею, и была радостию всякий день, веселясь

пред лицем Его во все время» (Притч. 8, 22–30). Тогда надо разрушить софийские соборы

Новгорода и Киева. Тогда надо отвергнуть Данте, и Гете, и позднего Шеллинга, и еще многих

других мыслителей и художников, воспринимавших энергии Божьи через их воплощение в

тварной — в том числе и женственной — ипостаси. Тогда и пушкинский «гений чистой кра-

соты» может показаться чем-то языческим…

Бесспорно, что София в качестве «четвертого лица» христианской Троицы — это ересь.

Но София как отблеск небесного сиянья в земной юдоли — это реальность, доступная фи-

лософскому и художественному умозрению. То же самое относится и к когнициям «нового

религиозного сознания» — тому же Бердяеву с его «смыслом творчества», Л. П. Карсавину

с его «симфонической личностью», С. Л. Франку с его «непостижимым». Все они были фи-

лософскими символистами, разделяя в этом плане господствующие интеллектуально-худо-

жественные установки русского Cеребряного века. К тому же типу нашей духовной культуры

принадлежали — со стороны искусства — крупнейшие поэты ХХ века Александр Блок, Ни-

колай Гумилев, Борис Пастернак

. Религиозно-философский символизм («софианство»), как

7 Ницше Ф. Полн. собр. соч.: В 3 т. М., 1909. Т. 1. С. 28–29.

8 Бердяев Н. А. Русский соблазн // Типы религиозной мысли в России. Париж, 1989.

9 См. об этом: Зобнин Ю. Николай Гумилев — поэт Православия. СПб.,2000. Что касается таких «ам-

бивалентных» мыслителей и художников, как Д. Мережковский, В. Брюсов, З. Гиппиус, Вяч. Иванов,

Культура как граница, или прощание с сущим 263

и его художественные аналоги, могут быть в определенном плане сопоставлены с германс-

ким абсолютным идеализмом и поэтическим романтизмом: то же снятие антиномии между

Богом и миром, та же сакрализация грешного человека, тот же лирический восторг. Однако

коренное различие между ними заключается в том, что германский гений осуществлял свой

модернистский проект на принципе человекобожества, помещая в центр Вселенной транс-

цендентальное Ego, тогда как русский философский модерн, пройдя в развитии похожие ста-

дии, все же оставался в глубине своей онтологически-религиозным, как и вся наша нацио-

нальная культура. В некотором роде можно сказать, что русский философский модернизм не

удался — он все равно остался скорее с Богом, чем с его противником.

Завершить эту статью мне хотелось бы ссылкой на А. Ф. Лосева (1893–1988) — великого

русского мыслителя ХХ столетия. Это был последний классический мыслитель — не толь-

ко в России, но, возможно, и в мире. Вся его онтология, логика, диалектика, эстетика были

пронизаны христианским Логосом: он действительно мыслил «не от себя». Еще важнее то,

что он и в советских концлагерях оставался тайным монахом. Подобно о. Павлу Флоренско-

му и Льву Карсавину, он жизнью оплатил свою мысль и веру. И вот этот выдающийся право-

славный логик и диалектик, размышляя об устройстве земли и неба, пишет буквально сле-

дующее: «Кто во что влюблен, тот и превозносит объективность соответствующего предмета

своей любви. Вы влюблены в пустую и черную дыру, называете ее „мирозданием“, изучае-

те в своих университетах и идолопоклонствуете перед нею в своих капищах. Вы живете хо-

лодным блудом оцепеневшего мирового пространства и изувечиваете себя в построенной

вами самими черной тюрьме нигилистического естествознания. А я люблю небушко, голу-

бое-голубое, синее-синее, глубокое-глубокое, родное-родное, ибо и сама мудрость, София,

Премудрость Божия голубая-голубая, глубокая-глубокая, родная-родная»

. Что же, и Лосев

«софианец»? Если угодно, да, потому что он осуществляет свой метафизический акт одно-

временно верой, умом и чувством (цельным духом), прекрасно понимая при этом, что логи-

ческое понятие вместе с художественным образом суть не что иное, как символы самого са-

мого. Одна из самых глубоких теоретических работ Лосева так и называется «Самое само».

Здесь он тщательно анализирует отношение вещи к ее свойствам (предикатам) и приходит к

выводу, что любая вещь (к примеру, старая калоша) абсолютно трансцендентна не только по

отношению к отдельным своим признакам, но даже к их совокупности. Что уж тут говорить

о таких «вещах», как «другой», «чужой» или мое собственное глубинное Я. В предельной сте-

пени это относится к Абсолюту — Творцу здешнего бытия. А это означает, что даже строгие

богословские категории не в состоянии передать полноты Сверхсущего, что они в известной

мере символизируют Его — тем более это относится к рациональным понятиям разума и к

образам искусства. «Мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем» (1 Кор. 13, 9). Как раз по-

следнее имеет в виду Лосев, когда пишет, что «самое само, не будучи символом, может быть

А. Белый, А. Скрябин, М. Врубель, М. Цветаева, М. Булгаков, А. Ахматова, то их творчество требует

тщательного отделения духовных зерен от люциферианских плевел. Однозначно причислять их всех

к сатанистам (как это сделано, в частности, в книге С. Слободнюка «Идущие путями зла» (СПб., 1999).)

такая же ошибка, как и отлучать от христианства всю русскую философию начала ХХ века.

10 Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Из ранних произведений. М., 1990. С. 530.

А. Л. Казин264

дано только в интерпретативном символе»

. Но где гарантия, что тот или иной философ, ху-

дожник или даже богослов не ошибается в своей интерпретации Самого? «Этот вопрос, труд-

ный для субъективистской философии, почти не существует для нас. Дело в том, что всякое

становление, включая и духовную деятельность человека, всегда есть становление абсолют-

ной самости, ибо последняя, будучи всем, уже ничего не содержит вне себя. Всякая становя-

щаяся вещь и весь человек с его свободной духовной деятельностью есть не что иное, как мо-

мент, выражение, излияние, действие и проч. только абсолютной самости. И поэтому, как

бы капризен ни был человек в установлении тех или иных интерпретаций, все же сам-то он

есть не более как та или иная интерпретация абсолютной самости. Интерпретирующая де-

ятельность человека условна, шатка, гипотетична, капризна, но она есть отражение абсолют-

ных энергий самого самого. И в этом — гарантия их осмысленности и правды. Это не значит,

что человек не может ошибаться. Но это значит, что человек может не ошибаться»

. Веру-

ющий разум свидетельствует этими словами о своих возможностях и пределах — дальше

уже начинается святость

***

Итак, мы можем заключить, что русская и европейская культуры последовательно разви-

вают альтернативные возможности интеллектуально-творческого истолкования христиан-

ства. Граница между Европой и Россией — это граница между цивилизацией человекобога и

культурой Богочеловека. Покинув в эпоху Просвещения пределы христианского духовного

пространства, европейская культура абсолютизировала антропологический принцип мыш-

ления, превратив его в самодовлеющий антропоцентризм (человекомир). Этот путь зако-

номерно привел ее к мировоззренческому нигилизму во всех его вариантах, вплоть до «сло-

весных игр», как единственному собственно философскому занятию. Современная Европа

и Америка научились жить без Сущего, довольствуясь правом увядающего Нарцисса любо-

ваться собственным отражением в пустоте.

В отличие от западной, русская культура не покидала христианского духовного поля.

В этом плане русская национальная культура до сегодняшнего дня сохранила теоцентри-

ческий (классический) характер. Основным содержательным принципом русской философии

является отказ верующего разума от трансцендентального или любого другого самообосно-

вания, благодаря чему он поддерживает онтологическое (а следовательно, также этическое и

эстетическое) единство с богосозданным бытием. Представляя теоретическую (умозритель-

ную) грань верующего разума, русская философия ни в коем случае не отделяет ее от других

сущностных сторон единой человеческой души, и прежде всего ее этического и эстетическо-

го порядка. Любой русский философский текст может быть прочитан как художественное

11 Лосев А. Ф. Самое само // Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 347.

12 Там же. С. 353.

13 Подробнее о русском пути в истории см.: Казин А. Л. «Последнее Царство. Русская православная ци-

вилизация» (СПб., 1998); Казин А. Л. «Философия искусства в русской и европейской духовной тради-

ции». (СПб., 2000); Казин А. Л. «Русская красота. Основы национального эстезиса». (СПб., 2003). Элект-

ронная версия: www.kazin.org

Культура как граница, или прощание с сущим 265

произведение, и наоборот — всякое поэтическое творение так или иначе представляет собой

нравственно-эстетическое profession de foi (символ веры). Разделение духовной деятельнос-

ти по ее способу (модусу) не привело у нас к разделению самой деятельности. «Чистая» фило-

софия в России — такая же нелепость, как и «чистое» искусство. Русский метафизический

акт — выход сознания и творчества за собственные пределы — это подвиг личной любви и

веры, а не указание какой-либо рациональной причины, принуждающей человеческий дух

сделать именно такой, а не другой выбор. Как заметил Р.-М. Рильке: «Есть такая страна — Бог.

Россия граничит с ней».

A. L. Kazin

Culture as Boundary

Russian and European cultures consiently develop alternative intelleual, moral and aehet-

ical interpretations of Chriianity. European culture has absolutized the anthropological way of

thinking, which brought it to ideological nihilism (po-modernism) in all aes of the latter.

Russian culture, in its turn, has never escaped from the Chriian iritual ace. In this sense it

has preserved the eo-centric (classical) charaer. Russia is the only independent Orthodox civi-

lization in Eurasia. Hiorical exience of Russia is lled not with necessity and law but with free-

dom and catarophe. Russia as a iritual reality has its place in the interval between divine energy

and earthly world. A saint and a robber are the main charaers of our hiory. «Russian commu-

nism» and «Russian capitalism» are nothing but dierent forms of Russian national idea. Forma-

tion of Russian civilization can be described as a syem of concentric circles, in the middle of which

there is a iritual nucleus. Cultural, political and technological coverings (images, symbols, and

signs of nucleus) surround it. eir names change from time to time, but the essence is permanent.

Deruion of basic elements of the Russian Orthodox civilization may cause unprediable conse-

quences for the world community.

Л. Н. Захарова

Тюменский государственный институт искусств и культуры

Культура КаК циКл

В XIX веке в теориях истории культуры и социума преобладали эволюционные тео-

рии, которые фиксировали последовательность и взаимосвязь этапов развития социо-

культурных явлений, как одно вытекает из другого, несет его черты. Но в начале XX века

на первый план выходят циклические концепции рассмотрения социокультурных явле-

ний. Первенство в разработке их принадлежит Питириму Сорокину в его концепции со-

циокультурной динамики. Он цикличность, повторяемость исследовал везде — начиная

от развития Вселенной и заканчивая состоянием психики человека — и заметил, что «ис-

тория подобна писателю, который без устали пишет все новые и новые драмы, трагедии

и комедии, с новыми типами и героями, новыми сюжетами и действием, но… все на ста-

рые темы, которые не раз повторялись в трудах этого неутомимого автора. Подобна свое-

му исписавшемуся автору, история вопреки своему творческому потенциалу вынужде-

на повторяться»

П. Сорокин фиксировал цикличность в культуре в первую очередь как чередование мно-

говековых циклов — от идеационной культуры через идеалистическую — к чувственной и

снова — от идеалистической к идеационной.

Цикличность существует везде, в том числе и в искусстве. Ее можно зафиксировать в пов-

торяющихся явлениях, состояниях в этой сфере.

Какие же явления повторяются в системе искусства? Об этом, например, в книге извест-

ного литературоведа и искусствоведа конца XIX — начала XX века Владимира Максимови-

ча Фриче «Социология искусства», которая недавно переиздана. Автор в качестве повторя-

ющихся явлений в системе искусства выделяет «дифференцированные» и «синтетические»

виды искусства, стили архитектуры (в частности, конструктивный и деструктивный), типы

живописи (линейный и красочный), стили в живописи и скульптуре (символический и ре-

алистический). Чередуется также, по мнению автора, преобладание движения и статики в

произведениях искусства. Эти повторяющиеся явления, циклы определяются, по мнению

автора, экономическим укладом, в частности, зарождающимися капиталистическими отно-

шениями, элементами рынка, буржуазности. Там, где были рыночные отношения, в частно-

сти в классической и эллинистической Греции, в Италии XIV–XV вв., в Европе XIX в., можно

обнаружить в произведениях искусства динамику, движение, реалистический стиль в лите-

ратуре, красочный стиль в живописи.

В течение длительного времени в отечественной теории искусства преобладал взгляд, со-

гласно которому искусство представляет собой сферу, зависимую от экономики, а произ-

водство материальных благ обусловливает все остальные характеристики общества, в том

числе и искусство. (Впрочем, этот взгляд довольно распространен и сейчас — состояние ис-

кусства рассматривается в зависимости от рыночных отношений).

1 Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 1.

Культура как цикл 267

В. М. Фриче писал, что этот закон, несмотря на отклонения, «остается незыблемо в си-

ле». Повторяющиеся явления, по мнению автора, существуют в искусстве и зависят от яв-

лений «буржуазности» на разных этапах развития общества. Пронаблюдав повторяющие-

ся в истории искусства состояния, автор пришел к выводу о том, существует некий закон,

согласно которому расцвет искусства в той или иной стране находится в зависимости от

ее экономической мощи. Упадок искусства наступал всегда, когда страна теряла свою эко-

номически первенствующую позицию, и гегемоном в области искусства становилась дру-

гая страна.

На наш взгляд, автором подмечена повторяемость и инвариантность развития искусст-

ва, но объяснить это можно не только экономическим укладом. Другие авторы также подме-

чали повторяемость в развитии искусства и объясняли это явление такими факторами, как

климат, раса, состояние умов и нравов общества. Об этом писал, в частности, Ипполит Тэн в

своей «Философии искусства».

В XIX веке были также теории, которые анализировали развитие искусства, исходя из

принципа саморазвития. Это, конечно, Гегель, и не только он.

Например, австрийский искусствовед А. Ригль считал, что движущей силой развития ис-

кусства является «внутренняя необходимость» или «художественная воля», которая сходна

с гегелевским «объективным духом» и реализует себя в поступательном развитии искусст-

ва и его стилей. Художественная воля, считал автор, действует по своим собственным зако-

нам, которые не испытывают влияния этнических, социальных, географических факторов.

Искусство предстает как творящая созидательная сила, которая ведет беспрестанную борь-

бу с косной материей.

О саморазвитии искусства, его самостоятельности писал впоследстивии Ортега-и-Гассет:

«Искусство было трансцендентным в двойном смысле. Оно было таковым по своей теме, ко-

торая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой жизни, и оно было та-

ковым само по себе, как способность, придающая достоинство человеческому роду и оправ-

дывающая ее».

Современные культурологи также фиксируют повторяемость в художественной культуре.

В одном из последних номеров журнала «Вопросы философии» напечатана статья профессо-

ра Мильдона «Русский Ренессанс, или фальшь Серебряного века». Автор проводит аналогии

между эпохой итальянского Возрождения и российским периодом золотого и Серебряного

века, называя весь период с середины XIX до середины XX века золотым веком российской

культуры, отмечая аналогичные эпохе Возрождения черты — антропологичность, мощную

ренессансную среду, изысканность, внутреннюю свободу, индивидуализм. Автор пишет о

том, что Россия, пережив подлинный Ренессанс, сейчас снова оказалась перед необходимо-

стью подобного состояния, в частности создания культурной среды

Аналогичные процессы подмечены Н. А. Хреновым: «На наш взгляд, эпоха оттепели с при-

сущей ей дифференциацией аудитории — повторение процессов индивидуализации куль-

туры, происходивших в Серебряном веке. Мы приходим к обоснованию того, что в истории

ХХ в. имел место механизм цикличности»

2 Хренов Н. А. Социальная психология искусства: переходная эпоха. М., 2005. С. 431.

Л. Н. Захарова 268

Автор исследует цикличность массовости в истории и в связи с этим — массовость в ис-

кусстве. Он пишет о том, что в истории культуры ХХ в. можно выявить три ситуации, в ко-

торых воспроизводились одни и те же механизмы. Речь идет о стихии массовости и сопро-

вождающей эту стихию массовой культуре. «Первая заметная вспышка такой массовости на

рубеже ХIХ–ХХ вв. становится предметом теоретической рефлексии… Следующая вспышка

массовости имеет место в середине ХХ в., что в литературе получило обозначение оттепели…

Наконец, кризис и распад в последнем десятилетии ХХ в. тоталитарной государственности,

как и начавшиеся процессы демократизации, стимулировали новую вспышку массовости

и соответственно новый виток эскалации массовой культуры, вытесняющей на периферию

элитарные слои культуры»

М. Эпштейн в книге «Постмодерн в России» выделяет циклы в развитии отечественной ли-

тературы. В ХХ веке она проходит цикл, состоящий из четырех фаз: социальной, моральной,

религиозной и эстетической. У автора получается, что цикл, развернувшийся в ХХ в., зер-

кально повторяет цикл, имевший место в ХIХ в., а этот последний, в свою очередь, повторяет

циклическую логику ХVIII в. Согласно автору, в ХХ в. социальная фаза в истории литерату-

ры существует на протяжении всей его первой половины. Оттепель 50-х гг. соответствует то-

му, что в предшествующих веках называлась сентиментализмом. Затем эта фаза перерастает

в религиозно-метафизическую, а та, в свою очередь, — в эстетическую

Сходные фазы наблюдаются в развитии отечественного кино ХХ в. Конечно, не все явле-

ния укладываются в данную схему, но тенденция все-таки просматривается.

Отмечая постоянные, повторяющиеся черты в различных проявлениях искусства, невозмож-

но объяснять это явление лишь влиянием внешней среды, в частности экономического или дру-

гого уклада, на систему искусства. Невозможно также объяснить его, исходя только из внутрен-

них импульсов развития искусства. «История культуры любого народа может рассматриваться с

двух точек зрения: во-первых, как имманентное развитие, во-вторых, как результат разнообраз-

ных внешних влияний. Оба эти процесса тесно переплетены, и отделить их возможно только в

порядке исследовательской абстракции. Из сказанного, между прочим, вытекает, что любое изо-

лированное рассмотрение, как имманентного движения, так и влияний неизбежно ведет к иска-

жению картины. Сложность, однако, не в этом, а в том, что любое пересечение систем резко уве-

личивает непредсказуемость дальнейшего движения»

, — писал Ю. Лотман.

О чем же говорит повторяемость и цикличность состояний искусства? Можно предполо-

жить или высказать гипотезу о том, что повторяющиеся состояния искусства, его видов свиде-

тельствуют о том, что искусство — саморазвивающаяся система, циклично воспроизводящая

свои устойчивые элементы, — феномен, который в контексте теории синергетики называется

«скрытый порядок». «Этот скрытый порядок является структурой правил, генерирующих по-

ведение; это чередование образцов поведения; это постоянная степень нерегулярности кон-

кретного типа поведения. Скрытый порядок… позволяет нам искусственно воспроизвести

индивидуальные образцы или события, свойственные специфической категории в каком-то

3 Хренов Н. А. Социальная психология искусства. С. 433.

4 Там же. С. 624.

5 Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 402.

Культура как цикл 269

приближении, но никогда они не будут подобны тому, что будет происходить в реальной дей-

ствительности. Так что мы можем определить закон, по которому растут листья на деревьях,

мы можем создать искусственный образец, который будет иметь четко выраженные качества

листьев березы, но каждый из которых будет иметь индивидуальные различия»

. Циклы в ис-

кусстве не являются идентичными, они имеют общую направленность, тенденцию, каждый

раз тенденция по-разному является. Массовая литература, которая была отмечена В. Белинс-

ким, похожа и не похожа на проявление массовости в искусстве в настоящее время.

Постепенно во второй половине XX в. формируется методологический принцип, согласно

которому в развитии искусства собственно «культурно-исторические мотивы не привносят-

ся извне, а раскрываются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционизирующего ху-

дожественного процесса». Стало ясно, что «художественные формы обладают возможностью

самодвижения, они не исчерпываются до той поры, пока не происходит замыкание в круг,

возвращение к основанию, к первопричине»

В самоорганизующихся системах выделяют два этапа. На первом система сохраняет внут-

реннее равновесие, качественное состояние ее не меняется, но постепенно система теряет

устойчивость либо под влиянием внешней среды, либо из-за нарастания внутренних про-

тиворечий. Наступает переход в качественно иное состояние. Из множества флуктуаций, ко-

торые происходят в период неустойчивости, остается одна, и начинается новый этап разви-

тия, как правило, отличающийся от предыдущего. Так преобладающе массовое искусство

сменяется элитарным и наоборот. Порой смена парадигм искусства бывает непредсказуема.

Теория синергетики позволила объяснить те явления, которые раньше объяснялись одно-

сторонне — в основном за счет внешнего воздействия.

Возникает несколько вопросов.

Первый. Как внешние условия, в частности цивилизационный цикл, могут повлиять на

цикл искусства и как они соотносятся между собой? Ведь обнаружить логику развития ис-

кусства только в рамках художественного цикла невозможно, т.к. искусство всегда было свя-

зано с образованием смыслов культуры и эпохи в целом. Относительно этого есть различные

точки зрения. Самая распространенная — о зависимости развития искусства от циклов об-

щества. Пример тому — теория общественно-экономической формации, согласно которой

искусство есть надстройка, зависимая от базиса. Тот же В. М. Фриче объясняет, например,

существование двух типов живописи — линейного и красочного — так: «Не индивидуаль-

ная предрасположенность отдельных художников и не географически-климатическая среда

предопределяет… господство в живописи линии или краски, а психология класса — в дан-

ном случае буржуазного. Художник восходящего, борющегося, производственного класса —

рационалист — передает свои ощущения от мира с помощью линий, художник господству-

ющего, производственно-пассивного, гедонистически настроенного класса воспроизводит

мир эмоционально посредством красок»

6 Мельник В. В. Очерки концепции социокультурной бифуркации. Тюмень, 2001. С. 123.

7 Кривцун О. А. Ритмы искусства и ритмы культуры: формы исторических сопряжений // Вопросы фи-

лософии. 2005, № 6. С. 51, 58.

8 Фриче В. М. Социология искусства. М., 2003. С. 93.