Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том I: Теория культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Т. С. Злотникова190

«Нельзя найти, — пишет он, — ни одного элемента сновидения, от которого бы ассоциатив-

ные нити не расходились бы по трем или более направлениям, ни одной ситуации, кото-

рая бы не была составлена из трех или более впечатлений и переживаний»

. Если учесть

еще, что Фрейд подчеркивает осязаемо-зримый характер сновидения, говоря об изменени-

ях, претерпеваемых скрытыми мыслями, «чтобы сделаться пригодными для такого способа

выражения»

, то несомненной становится как эстетическая, так и психологическая значи-

мость тех ассоциаций, которые рождаются у творческой личности. По нашим наблюдениям,

режиссер, если ему удается в достаточной мере, заменяет собою «сгущающий» аппарат ак-

терского бессознательного, позволяя в зримом образе, аналогичном сновидению, реализо-

вать (по Фрейду) «три или более» направления накопленных впечатлений.

В наших исследованиях важное место занимает изучение самоанализа творца, фиксиру-

ющего не только рождение, но и возвращение болезненных сновидений. Таков был опыт изу-

чения снов/ассоциаций А. Чехова

По всей вероятности, Чехову не удалось вырваться из своего тягостного серого круга ни ду-

ховно, ни физически (материально-пространственно). «Серый круг» — бытовое явление и

ключевая метафора чеховского писательского труда; это отталкиваемый сознательно и воз-

вращающийся подсознательно кошмар его существования. Это в наиболее конкретном каче-

стве сон, который доктор Чехов видел неоднократно и, не чуждый познаниям в психиатрии

(хотя и не имея представления о теории снов и сновидений психоаналитика Фрейда), объ-

яснял причину его возникновения вполне материалистически: «Когда ночью спадает с меня

одеяло, я начинаю видеть во сне громадные склизкие камни, холодную осеннюю воду, голые

берега — все это неясно, в тумане, без клочка голубого неба; в унынии и в тоске, словно заблу-

дившийся и покинутый, я гляжу на камни и чувствую почему-то неизбежность перехода че-

рез глубокую реку… Все до бесконечности сурово, уныло и сыро»

. «Серый» — «склизкий» —

«туманный» — «холодный» — «одинокий» — «скучный» — «неясный» — «покинутый». Эти

понятия постоянно варьируются в связи с душевным состоянием писателя или в характе-

ристиках других людей, среды, жизни. Явно не испытывая неприязни к своему давнему зна-

комому литератору В. Билибину, Антон Павлович тем не менее замечает, что на непривычно-

го человека он «действует как серый круг, который вертят: вял, бледен, скучен»

Серый круг — безнадежная и аморфная замкнутость: не отпускает провинция, не отпуска-

ет семья, не отпускает литературная поденщина. Но серый круг еще и не статичен, он особен-

но отвратителен, если его «вертят», — тогда уж вовсе не за что уцепиться, все выскальзывает,

или рассыпается, или окутывает, или засасывает… Через год после «лестной» характерис-

тики одного писателя Чехов «нежно» высказывается сразу о многих в том же духе: «… вмес-

то литературных физиономий во главе изданий торчат какие-то серые круги и собачьи

13 Там же. С. 321.

14 Там же. С. 327.

15 См.: Злотникова Т. Антон Чехов, интеллигент из провинции // Мир русской провинции и провин-

циальная культура. СПб., 1997.

16 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 томах. М.,1974–1983. Т. 2 С. 30.

17 Там же. С. 15.

Трансдисциплинарная парадигма изучения творческой личности 191

воротники…»

. А еще через год, уставший от представлений «Иванова» и разговоров о нем,

человеке, заверченным «серым кругом», переносит эту метафору уже в среду эстетическую.

Он опасается, что при традиционном воплощении пьесы на сцене «все тонкости и «нюансы»

сольются в серый круг и будут скучны»

. Кто знает, не из чеховских ли корней выросло горь-

ковское, уже после смерти Антона Павловича написанное в «Дачниках», — «серенькие, скуч-

ные людишки», да и сама мысль М. Горького «о сером» как о глобальном способе реализации

мещанского начала…

Еще при жизни писателя, пытаясь нащупать способ понимания, критика дружно утвер-

ждала, что сотни, если не тысячи выведенных им лиц — это «самые обыденные предста-

вители наших сереньких, дождливо-туманных будней…»

Все те же эпитеты: «серенький»,

«туманный». По мнению Д. С. Мережковского, высказанному чуть позднее, русская интел-

лигенция пойдет на страшный суд истории без любви к жизни, распятая между неподвиж-

ными полюсами «чеховского мира» — бытом и смертью. В суждении растерявшегося рус-

ского интеллигента, каким Антон Павлович видел Мережковского еще в период встречи в

Италии, четкость чеховского изображения быта рождает тошноту и скуку бреда. Стоит от-

метить появление у Мережковского в отношении Чехова будущего экзистенциалистского

термина «тошнота» — естественное для чеховской ауры ощущение «уже виденного».

Быт и смерть, скука и уныние, небытие как воплощение пустоты — Мережковскому оста-

валось сделать один шаг, чтобы добраться до собственно чеховского «серого круга», опреде-

ленного Мережковским в качестве «невидимого обыкновенного»

Таким образом, эстетическое качество, обретенное житейским кошмаром Чехова, ощуща-

ется адекватно и отчетливо. Очевидно, особенно отчетливо — в силу той гротесковой гра-

ни драматического и иронического начал, на которой он едва ли не заставлял себя сущест-

вовать: «…Сама жизнь обращается мало-помалу в сплошную мордемондию. Живется серо,

людей счастливых не видно»

. Чехов приучил себя к мысли о неизбежности существования

«серого круга», готов был понять драматизм пребывания в нем кого-то еще: «душа моя, зачем

Вы позволяете серым туманам садиться на Вашу душу?»; и, что самое горькое, заставлял се-

бя верить: «Мы на то и рождены, чтобы вкушать „юдоль“. Мы ведь не кавалергарды и не акт-

рисы французского театра, чтоб чувствовать себя хорошо. Мы мещане на сей земле, мещана-

ми будем и по-мещански умрем…»

У последователей З. Фрейда теория бессознательного переплавляется в специфическое

внимание к ребенку, чье спонтанно выявляемое бессознательное в особенности может

приблизить нас к пониманию генезиса творческой личности. Вполне распространенным

стало мнение о художнике как вечном ребенке, свободнее, чем остальные, использующем

18 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 томах. С. 178.

19 Там же. С. 132.

20 Оболенский Л. Максим Горький и причины его успеха: Опыт параллели с А. Чеховым и Г. Успенс-

ким. СПб, 1903. С. 23.

21 Мережковский Д. Чехов и Горький // Мережковский Д. Грядущий хам. СПб., 1906. С. 43, 51, 49, 47, 48.

22 Чехов А. П. Указ. соч. Т. 1. С. 264 (подчеркнуто мною — Т. З.).

23 Там же. Т. 4. — С. 16.

Т. С. Злотникова192

функции подсознания

. В частности, логическое сопоставление художника с ребенком

рождается представлением о неотягощенности обоих стереотипами, а также об их спо-

собности изумляться

. Предпринимая собственную типологию личностей, на сущности

которой мы не останавливаемся в силу ее специфичности, Э. Берн выделяет сверхчувс-

твительный тип, чье спонтанное поведение выявляет его особую склонность к игре в ши-

роком смысле

Ученый предложил рассматривать человеческую личность как структурированное три-

единство: ребенок — взрослый — родитель. «Ребенок» в этой триаде — это состояние лич-

ности в горизонте «интуиции, творчества, спонтанных побуждений и радости»

. Состояние,

определяемое понятием «Взрослый», олицетворяет собою рациональное, регулирующее на-

чало, основанное на понимании традиционных ценностей. «Родитель» воплощает чужой

опыт, необходимо передаваемый в ролевом качестве «ребенку», впитываемый на уровне ав-

томатизма. Причем «взрослый» осуществляет посреднические функции по отношению к

«ребенку» и «родителю». Экстраполируя названную триаду в сферу театрального творчест-

ва, мы предположили соотносимость трех ипостасей личности с тремя «участниками» теат-

рального процесса: режиссером, актером и ролью

Аналогия «ребенок — творческая личность» приобретает метафорическую и в то же вре-

мя драматическую окраску в версии Г. Честертона и К. Юнга. Честертон был даже склонен

противопоставлять художника и ребенка, поскольку «ребенок может меньше, чем худож-

ник, но радуется он больше». Детскость, способность радоваться игрушкам, способность к

игре (кстати, не всем доступной) — это столь важные признаки творца, что Честертон вы-

носит категорический приговор: «А тому, кто велик для детской, не войти в Царствие Небес-

ное и даже в царство Аполлона»

. К. Юнг, в свою очередь, отмечал ту дорогую цену, кото-

рой творец оплачивает вложенную в него «искру божью»: он оказывается «обескровленным

ради своего творческого начала». Но проявляется это, по мысли ученого, «как ребячество

или бездумность»

, что может, очевидно, вызвать недоумение или пренебрежение на уров-

не обыденного сознания.

Открытость, которая прямо называлась современниками и позднейшими исследовате-

лями в качестве характернейшей черты Пушкина

, может рассматриваться как важная со-

ставляющая модели творческой личности. Это свойство обретает применительно к Пушки-

24 Симонов П. «Сверхзадача» художника в свете психологии и нейрофизиологии // Психология про-

цессов художественного творчества. Л., 1980. С. 36.

25 Симонов П., ершов П. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984. С. 36.

26 Берн Э. Игры, в которые играют люди… Люди, которые играют в игры… Л., 1992. С. 149.

27 Там же. С. 19.

28 См.: Злотникова Т. Публичное одиночество. — Ярославль, 1998.

29 Честертон Г. К. Эссе // Самосознание европейской культуры XX века / Мыслители и писатели Запа-

да о месте культуры в современном обществе. М., 1991. С. 226.

30 Юнг К. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века /

Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991. С. 117.

31 Письма женщин к Пушкину / Под ред. Л. Гроссмана. М., 1928. Подольск, 1994. С. 32, 51–52, 78.

Трансдисциплинарная парадигма изучения творческой личности 193

ну тем большее значение, что в модели творческой личности существенное место занимают

представления о ребенке — а не есть ли открытость неотъемлемое свойство ребенка?

Отталкиваясь от упоминавшейся триады Э.Берна «ребенок — родитель — взрослый», мож-

но вспомнить и распространенное социопсихологическое положение: ребенок — это не толь-

ко возрастная характеристика, но именно моделирующее синтетическое качество личности.

Поистине огромно количество суждений, касающихся собственно детства и ранней юно-

сти Пушкина. Но и о совсем взрослом Пушкине любили говорить как о ребенке. В воспоми-

наниях А. П. Керн с удивительной настойчивостью фигурирует и его типично детская поза

(«сидел на диване, поджавши, по своему обыкновению, ноги»), и маленькая прекрасная —

детская же! — «ручка», порывистость, опрометчивость, веселая любезность, когда он, «не-

смотря на всю его гениальность… точно не всегда был благоразумен, а иногда даже не умен».

В Пушкине любили видеть воплощение «игривой веселости», прямо говоря о звучании «дет-

ского смеха», и при этом едва ли не с удовлетворением отмечали: «Великий поэт не был чужд

странных выходок»

Однако все описанное наименее существенно, поскольку на поверхности лежит, хотя и

требует признания выражение «ребенка» в творческой личности. Гораздо более существен-

на проблема структурных характеристик личности как ребенка. В. Соловьев отмечал, что в

«легкомысленном юноше быстро вырастал великий поэт, и скоро он стал теснить „ничтож-

ное дитя мира“

. Очевидно, следует перенести акцент в этом суждении с «ничтожного», что

можно было бы в христианской традиции считать характерным, на «дитя».

Детское, то есть интуитивное, сохраняется на протяжении уже зрелого возраста (посколь-

ку в пушкинские времена, в отличие от нашего времени, тридцатилетний поэт уже не счи-

тался молодым) — Пушкин был взрослый зрелый человек, и нелепо нашими сегодняшними

критериями измерять его собственно возрастные характеристики.

Как важнейшее свойство «ребенка» рассматривается бесстрашие. У С. Булгакова в связи с

Пушкиным говорится о безудержности и безоглядности в проявлении страстей, об отсутст-

вии «предохранительных клапанов», но отмечается чрезвычайно тонко и «непрерывно двоя-

щийся характер» того дара небес, которому философ дает название «детскость» и, более того,

видит опасность этого дара, способного переходить границу «ребячливости или, как мы бы

сказали теперь, инфантилизма»

. Этот упрек М. Булгаков в своей пьесе «Последние дни» (о

пушкинской гибели) вложит в уста верноподданного Нестора Кукольника: «У Пушкина было

дарованье, это бесспорно. Не глубокое, поверхностное, но было дарованье. Но он его растра-

тил, разменял его». Это мнение устоялось и сегодня стало подлинным мифом.

Тем не менее, когда говорят о Пушкине как гении моцартианского типа, то возникает пони-

мание негативного качества чрезмерной детскости; такой человек «охотно и радостно, как

ребенок, живет минутой; он беспечен и шаловлив»

. Этот негатив очень настойчиво осуждал

32 Там же. С. 39, 42, 47, 75, 78.

33 Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 25.

34 Там же. С. 30.

35 Овсянико-Куликовский Д. Из цикла «А. С. Пушкин. Гоголь» // Его же. Литературно-критические ра-

боты: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 383.

Т. С. Злотникова194

В. Соловьев, когда говорил, что эпиграммная деятельность Пушкина (он даже творчеством

не называл), его злословие, его неоправданная жестокость, облекаемая не только в велико-

лепные, но и в достаточно скромные поэтические формы, — это выражение детскости у че-

ловека, который не дает себе труда задуматься о последствиях и нравственном смысле совер-

шаемого. Иными словами, «ребенок» в Пушкине — это подчас злое дитя («злы только дураки

и дети», — цитировала Пушкина А. П. Керн, добавляя, что он так говаривал не раз

). Это под-

час недостаточно контролируемое, но и раскрепощающее творческую личность свойство.

Диалектика позитивного (раскрепощенного) и негативного (безответственного) интересо-

вала исследователей, размышляющих о Пушкине. «Как писатель, — мудро отмечал С. Булга-

ков, — Пушкин абсолютно ответствен… Если самого Пушкина мудрость его светлого ума не

всегда могла сохранить от гибельных страстей, то для других он являлся советником, цени-

телем, руководителем»

Разнообразные приемы экстраполяции социопсихологической и психоаналитической про-

блематики в искусствоведческую сферу, по сути дела, придают соответствующим науч-

ным трудам культурологический модус. Следует сослаться на мой собственный опыт и опыт

ряда коллег-искусствоведов и культурологов,

Мною впервые, на что обратил внимание при начале работы над этой проблемы Г. А. Тов-

стоногов, стала изучаться и обсуждаться проблема театрального лидерства в ее комплексном

качестве, в искусствоведческом и социально-психологическом модусах

Наша театроведческая наука на протяжении всей второй половины ХХ века, расши-

ряя традиционные направления исследования, даже познавая экономическую сторону

театрального дела и ведя социологические исследования театральной аудитории, слов-

но не замечало такую фигуру нашего — и именно сугубо нашего — театра, как главный

режиссер, в некоторых случаях, а к концу ХХ века все чаще — художественный руково-

дитель. При издании серии книг «Портреты режиссеров» (основа авторского коллекти-

ва была — тогдашний ЛГИТМиК, его сектор театра) предметом анализа в каждом случае

становилось большее или меньшее количество спектаклей. Личность людей, десятилетия

занимавших руководящее положение в театре, личность лидера — оставалась вне поля

зрения авторов.

Для советского театра как явления, тесно связанного и выражающего социальные установ-

ки тоталитарного государства с его принципиально внеличностным подходом к системе ру-

ководства людьми, тем не менее фигура единовластного руководителя всегда была существен-

ной. Именно поэтому, кстати, в как бы демократизировавшейся ситуации настал тот крайний

дефицит художественного лидерства в современном театре, который уже ни у кого, разве что

за исключением недальновидных региональных чиновников, не вызывает сомнения.

Изучение же специфики художественного лидерства требовало (бы) обращения к таким

вопросам социальной психологии, как типология групп и перерастание формальных в рефе-

36 Письма женщин к Пушкину. С. 45.

37 Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 277.

38 См.: Злотникова Т. Публичное одиночество. Ярославль, 1998.

Трансдисциплинарная парадигма изучения творческой личности 195

рентные, а также наоборот (к вопросу о студийности), специфика деятельности формально-

го и неформального лидера.

Театр-идеал и театр-учреждение — две стороны одной медали, и счастлив театр, где ли-

дер из учреждения пытается (может) сделать идеал. А жить в этом мучительно-бесконечном

процессе способны лишь единицы — как жил В. Мейерхольд, создавший несколько театров,

но, по слову Ю. Завадского, так и не создавший «своего театра, то есть театра, который бы це-

ликом стал вровень с его талантом, с его дерзкими экспериментами»

Применительно к русскому/советскому театру практически всего ХХ века давно необхо-

димо, хотя это еще не сделано, поставить ряд вопросов. Кто они были, театральные лидеры

(обладающие качествами, характерными для лидера в любой сфере человеческой деятель-

ности, что уже отчетливо установлено социальной психологией) — смелые, решительные,

способные показать эти и многие другие качества? Много ли их было? И как они себя чувс-

твовали — и как чувствовали себя те, кто с ними работал? Главные режиссеры, художест-

венные руководители — духовные вожди, администраторы, буферы, хозяева, слуги? И как

сочеталось, тем более сейчас — сочетается (и сочетается ли вообще) в одной личности ху-

дожник и деятель, постановщик спектаклей и руководитель коллектива — «факир на час»

и «факир на срок»?

Лидерство стало сложнейшей проблемой советского театра 1970–80-х годов, как и — син-

хронно — общественной жизни.

В застойно-перестроечные 1980-е годы быть Главным в театре стало не очень «модно».

Рожденная разнообразными общественно-экономическими и технологическими преобра-

зованиями и тенденциями способность (возможность) тиражирования результатов творчес-

тва в любой области, размах вторжения производственного начала в прежде исключитель-

но духовную область породили контртягу: к «кустарю-одиночке», какими стали А. Васильев,

П. Фоменко, а сейчас — всеми на эту стезю благословляемый С. Женовач, не говоря о «сам се-

бе авторе» Е. Гришковце.

В обществе вроде бы поняли, что эпоха научно-технического прогресса предъявляет осо-

бые требования к тому, кто ведет за собой тысячи высококвалифицированных специалис-

тов. Однако наше искусствоведение как-то не привыкло прежде, да и не ставит задачу по сей

день считаться с такой, например, истиной научного знания, как то, что организация произ-

водства (то есть творческого процесса в целом) и организация коллективной жизни (то есть,

в частности, морального климата) не взаимоисключающи. Иначе откуда бы взялось изумле-

ние сродни брезгливости или скрытая зависть по отношению к успешным менеджерам, ка-

ким когда-то показал себя М. Захаров, а впоследствии — О. Табаков?

Сегодня уже почти забыли, что быть Главным — это еще и любить. Брать на себя ответст-

венность. Вести за собой не месяцы, но годы. Опыт социальной психологии позволяет понять

и подчеркнуть — но в театроведении этому практически не уделяется внимания: «Те, кто до-

минирует, не только принимают решения, но и во многих случаях берут на себя также защи-

ту своих последователей»

39 Завадский Ю. Учителя и ученики. М., 1975. С. 152.

40 Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969. С. 285.

Т. С. Злотникова196

Коллективное искусство, будь то театр или кино, в век тоталитаризма, в век автоматиза-

ции и механизации, как это говорилось когда-то, в век интеграции и модернизации практи-

чески всех сфер человеческой деятельности по-прежнему, а может быть, еще более прежне-

го обособляет в себе каждую личность. И ту, какая обязана, как ни толкайся, соединиться,

слиться с другими, — актера. И ту, какая волею традиций и обстоятельств стоит рядом (над)

коллективом, — режиссера. Разве что к середине ХХ века, в отличие от начала века, переста-

ли отрицать необходимость режиссера как профессии, этакого «факира на час», носителя

«большого секрета для маленькой компании».

Вслед за определением необходимости и выявлением моделирующих принципов изуче-

ния лидера в искусстве я попыталась опереться на интегративную — очевидно, культуроло-

гическую? — модель изучения творческой личности в различных видах искусства

. Логика

аналитического дискурса личностных параметров великих и, казалось бы, прежде всего на

архивных материалах изученных личностей — К. Станиславского, В. Мейерхольда, М. Чехо-

ва — опиралась на необходимость соединить представления о личности, об актерских интен-

циях каждого из новаторов, начинавших свою карьеру именно с внедрения в эту профессию,

что и стало характерно для русской театральной традиции, о концептуально обобщенной ре-

жиссерской деятельности и о педагогическом опыте как важной сфере самореализации не

достигавших полной гармонии с самими собой людей.

Опыт формирования контекстуальных представлений о творческой личности пред-

ставлен в моих мемуарах-исследованиях о Г. Товстоногове (Актеры Георгия Товстоно-

гова // Культура. 2003, № 37) и О. Ефремове (Плюнь на текст, тогда все у тебя получится

(Ремарки Олега Ефремова) // Культура. 2003, № 22), а также в последней части названной

выше книги. В споре искусствоведов о праве исследователя изучать современного творца

на тех же алгоритмических основаниях, что и ушедшего из жизни классика, я занимаю

принципиально крайнюю позицию: не только можно, но и необходимо. Не желая никого

обидеть или превознести, обращаю в таких случаях внимание на то, что критика Белин-

ского или Стасова (как бы ни относиться к личностям каждого из них) — это именно ис-

следовательский опыт, опирающийся на актуальные художественны практики. Концеп-

туальность и стремление к созданию целостного представления о творческой личности,

особенно если речь идет о таком ускользающем виде искусства, как театр, — непремен-

ная необходимость. Вопрос же использования социопсихологических или психоанали-

тических представлений при анализе личности творца-современника — это проблема

такта и корректности, в том числе и терминологической. Конечно, не всякому режиссеру

или актеру в лицо возможно сказать, что его художественные проблемы есть следствие

известного психологического феномена — кризиса среднего возраста (я писала об этом

применительно к ушедшим именно в этом возрасте из жизни А. Миронову и В. Высоцко-

му). Но владение соответствующей проблематикой и умение учитывать ее при изучении

художественной деятельности стало уже назревшей необходимостью искусствоведения,

если оно стремится к современному осмыслению и описанию своего проблемного поля,

а не разговору «на пальцах».

41 См.: Злотникова Т. Часть мира… театр. М.; Ярославль, 2005.

Трансдисциплинарная парадигма изучения творческой личности 197

Следует подчеркнуть, что описываемый мною собственный опыт, разумеется, не являет-

ся уникальным. Как бы ни отказывались искусствоведы от культурологической корреля-

ции в своих теоретических, часто приватных суждениях, реальность искусствоведения —

иная. Факт сближения искусствоведения с культурологией возможно продемонстрировать

на опыте моих глубоко уважаемых коллег, с которыми упомянутые споры как раз и ведутся

или велись в недавнем прошлом.

В культурологическом «учебном пособии» И. В. Кондакова

аналитический подход к

материа лу преобладает над дидактическим. Автор не просто облек в гла вы и сопроводил

вопросами для повторения свои суждения; он откровенен в своих сомнениях и делает их

таким же предметом рассмотрения, как и саму фактуру материала. И примерно в сере дине

книги, как бы между делом, замечает: «Любая попытка пред ставить русскую культуру в виде

целостного, исторически непре рывно развивающегося явления, обладающего своей логикой

и выраженным национальным своеобразием, наталкивается на большие внутренние слож-

ности и противоречия»

Авторские комментарии даются не только к фундаментальным и устоявшимся понятиям

(но — именно комментарии, выражающие отношение автора к категориям культуры), фор-

мирующим культуру факто ров или механизмов, действующих в ней, золотого и Серебряного

веков, но и к понятийному аппарату, вводимому самим автором. Так, осуществляя естествен-

нонаучный дискурс гуманитарной на уки культурологии, И. Кондаков по традиции опирает-

ся на идеи Г. Вернадского, — в частности, о специфическом «месторазвитии» русской культу-

ры, — или использует укоренившееся в системе использования искусственного интеллекта

понятие «фрейма». А устоявшееся, казалось бы, понятие менталитета рассматривает как необ-

ходимую дефиницию, придавая ей впоследствии специфичес кий оттенок и акцентируя про-

явление не личностного или этни ческого менталитета, но «менталитета национальной куль-

туры» и указывая на наличие «протоменталитета русской культу ры» в период язычества.

И. Кондаков убежден в том, что теория и история (в данном случае — культуры) не явля-

ются вполне самостоятельными и от дельными научными областями. Он полагает и ходом

своей кни ги доказывает, что и история не есть буквальная последователь ность фактов и пер-

сон, и теория не есть хронотопически аморф ная совокупность явлений.

Очень эффектно выглядит, очень компактно и ясно сформу лирована позиция, которая,

чтобы быть принятой, требует столь же обильных доводов, как и для того, чтобы быть отвер-

гнутой. Вычленяемую в ходе формирования русской культуры творческую личность И. Кон-

даков считает (считает ли?) «компонентом, реп ликой в споре», а всю русскую классическую

литературу опреде ляет как «единый текст» (интертекст?), «принципиально незавершимое

диалогическое целое».

Многие идеи в силу определенного объема издания выглядят тезисами-«коконами», кото-

рые при дальнейшем развертывании могли бы вырасти в самостоятельные величины. Так,

глубокий опыт мно голетних наблюдений должен был сопровождать сопоставление рос-

сийского постмодерна с западным, когда последний оценивается как «результат свобод-

ной интеллектуальной и стилевой игры» от дельных творцов, а первый — русский — как

42 См.: Кондаков И. Культура России. Учебное пособие. М., 1999.

Т. С. Злотникова198

проявление кризис ного состояния едва ли не коллективного бессознательного в спе-

цифической социокультурной ситуации.

Идеи и суждения более или менее конкретного свойства кон центрируются в книге И. Кон-

дакова вокруг одного — если не стержня, то масштабно проявленной позиции, каковой яв-

ляется представление о бинарности русской культуры.

Идея бинарности дорога автору книги, она пронизывает все уровни этого сочинения, «про-

читывается» им в логике метаисторического движения и в системе конкретных артефактов.

Органич ным это «сквозное действие» книги оказывается в силу отношения к культуре Рос-

сии как пограничной.

В числе составляющих бинарной оппозиции в истории рус ской культуры есть структуры

персонифицированные и универ сальные. Среди персонифицированных, которыми напол-

нены многие эпизоды книги, привлекает внимание сочетание «Карамзин — Пушкин». Для

И. Кондакова важна не последовательность их появления, а параллельность воздействия на

культурные про цессы в России; то, что старший собирает в себе свойства русско го творца и

понимание русской истории, а младший осуществля ет движение вовне времени и простран-

ства России. И. Кондаков видит именно в этих людях, в этой паре «эталонные формы р у с с к о г о

национально-исторического самосознания в культуре». Любопытно при этом, что Пушкин

предстает не только как со ставляющая бинарной структуры, но и как своего рода самоцен ная

бинарная структура, воплощение традиционного для России разлада Империи и Свободы.

Для театроведов Б. Зингерман был — теоретик и историк театра; филологи готовно счита-

ют его «своим», учитывая его работы, написанные на стыке теории драмы (каковая, кстати,

также является междисциплинарной сферой, изучавшейся как филологами, так и театрове-

дами, показательным примером чего был капитальный многотомный труд А. Аникста «Те-

ория драмы от… до…»); для искусствоведов в узком смысле понятия, как специалистов по

изобразительному искусству, Зингерман также «не чужой», учитывая его последнюю кни-

гу о французских художниках. С учетом такого, не просто междисциплинарного, но муль-

тидисциплинарного подхода, была написана и особенно показательная, с нашей точки зре-

ния, статья ученого

Поначалу Б. Зингерман, как и некоторые философы, употребляет термин «концепция лич-

ности» применительно к объекту художественного творчества. Но далее он ведет анализ

творческой личности как бы в контрапунктном соотношении с анализом личности его ге-

роя. Так, он точно отмечает, что «Хемингуэй ушел из жизни, когда убедился, что… не может

больше играть роль победителя в творчестве и физических упражнениях, достойных насто-

ящего мужчины». Исследователь показывает, что объект и субъект в творчестве крупней-

ших художников не сливаются, но контрастируют — как у Э. Хемингуэя, так и у Ч. Чаплина:

«Разве, глядя на обоих, можно предположить, какая жизненная сила таилась в хрупком теле

маленького узкоплечего клоуна с большой головой и печальными глазами и как уязвим был

внутренний мир писателя, похожего одновременно на охотника и на боксера». Характерно,

что во всех этих случаях у Б. Зингермана, как и (в связи с Ч. Чаплином) в более ранней книге

43 Зингерман Б. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй // Образ человека и индивидуальность художника

в западном искусстве ХХ века. М., 1984. С. 110, 153, 139.

Трансдисциплинарная парадигма изучения творческой личности 199

М. Андрониковой, речь идет не об осуществлении ролевой функции как воплощении соци-

альной определенности, а в философских традициях, об опредмечивании художником дей-

ствительности в произведениях искусства.

В исследовании ученого

, который не только в своих опубликованных текстах, но и в не-

посредственном общении с коллегами, в том числе младшими, позиционирует себя как ис-

кусствовед и никто иной, — Г. Ю. Стернина прочитываем следующие пассажи.

«Как и раньше, автор в первую очередь думал о том, чтобы, рассматривая художественную

жизнь, представить изобразительное искусство органической частью художественной куль-

туры своего времени, ее общих духовных устремлений, ее общественного бытия, ее жизне-

созидательных усилий».

«Реальная история как „оглавление“ личных судеб, как скрещение многоразличных со-

бытий из частной жизни человека — такой взгляд на прошлое страны сейчас опять явно

востребован гуманитарным знанием… Растущий интерес к 1830-м годам во многом объяс-

няется как раз тем, что рассмотренное под этим углом зрения десятилетие являет собою не-

обычайно показательный и емкий культурный „текст“, позволяющий с новой стороны вник-

нуть в истоки миросозидательной и мифотворческой энергии эпохи».

Обратим внимание на характерные для культурологических высказываний и суждений

словосочетания: «культурный текст» (хотя по привычке автор слово «текст» взял в кавыч-

ки), а также упоминание «миросозидательной» энергии; особенно следует отметить упоми-

нание о «мифотворческой энергии», поскольку сама идея мифотворчества применительно к

отдельным эпохам русской истории и культуры является новой и явно рождена в недрах той

самой, как бы несуществующей культурологии. Однако Г. Ю. Стернин последовательно по-

шел дальше большинства своих коллег и ровесников-искусствоведов, обозначив современ-

ную тенденцию изучения николаевской эпохи в контексте стремления осмыслить ее «как

сложный, противоречивый ответ на мучительные проблемы мифологизированногго обще-

ственного сознания».

Готовность учитывать тенденции современных культурологических штудий проявилась у

Г. Ю. Стернина и там, где он не просто дает контекстуальные упоминания свершений в раз-

ных видах искусствах, что было принято синхронизировать в любом искусствоведческом

обзоре и прежде; но ученый проявляет готовность говорить о таком не востребованном (по

крайней мере, в определенных формулировках) явлении, как «возрастная» типология деяте-

лей пластических искусств.

Наконец, в отличие от большинства декларативно-эмпирических искусствоведческих

текстов, авторы которых нарочито избегают употребления уже вполне сформировавшего-

ся общегуманитарного, в том числе и культурологического тезауруса, Г. Ю. Стернин фор-

мулирует специфику соотношения индивидуальных творческих интенций с общественным

контекстом следующим образом (отметим при цитировании курсивом привычные искус-

ствоведческие выражения — иск. — и культурологические термины, метафоры, словосоче-

тания — культ.): «В профессиональной среде мастеров кисти и резца (иск.) корпоративные

формы представительства (культ.) еще сохраняли свой общественный престиж (культ.);

44 См.: Стернин Г. Художественная жизнь России 30-40-х годов XIX века. М., 2005.