Современное музыкальное образование: материалы конференции
Подождите немного. Документ загружается.
250
музыки, были с успехом реализованы с помощью электронных
технологий. Таковы, прежде всего, кубизм («Механистический балет» Дж.
Антейля), сериализм (К. Штокхаузен, П. Булез, Л. Ноно, Б. Блахер),
алеаторика (Дж. Кейдж), минимализм, главные представители которого
являются Т. Райли, Л.М. Янг, С. Рейх. Многие электронные техники были
заимствованы из смежных искусств, например –
техника коллажа,
которому свойственна некоторая мозаичность (Л. Ноно). Интересный
пример проникновения математики в музыку можно наблюдать в
сочинениях Я. Ксенакиса, в основе которых лежит теория вероятностей
(«стохастическая музыка») и теория алгоритмов.
Звуковая лаборатория сегодняшнего времени, оснащенная новыми
компьютерными технологиями, предстает весьма мощным инструментом
для создания музыки. Компьютер «вобрал» в себя
всё известное до сего
времени электронно-музыкальное оборудование (включая различного рода
синтезаторы, микшеры, многоканальные магнитофоны, эффект-
процессоры и т.д.), в то же время программно реализуя новое.
Используемые технологии позволяют с успехом решать всевозможные
задачи композитора, в любой области его применения. Компьютерный
синтез музыки имеет то преимущество, что посредством компьютера, в
отличие от большинства синтезаторов, сэмплеров, модулей, можно
одновременно иметь дело с множеством музыкальных линий. Возможно,
использование компьютеров для генерирования звуков, которое до сих пор
является объектом активных исследований, и является залогом того, что
великая мечта музыкантов, работающих в области электронной музыки –
реализация музыкальных концепций, не стеснённая никакими рамками
кроме воображения –
наконец станет реальностью.
С.В. Чибирев
Возможности практического применения моделей
музыкального творчества
Лишь с середины 50 годов 20 века, с появлением вычислительной
техники, начались попытки создания моделей, имитирующих процесс
музыкального, художественного, поэтического и др. творчества [1-5]. А.
Моль, рассматривая творчество с точки зрения теории информации,
разделяет его на "семантическую" и "эстетическую" составляющие [3]. И,
действительно, в любом творчестве существует детерминированная часть,
251
которая может быть описана законами различной степени жесткости
(логическими или вероятностными), и стохастическая составляющая,
которая отражает "творческий поиск", и при моделировании может быть
представлена лишь генератором случайных чисел. Для ряда видов
искусства семантическая составляющая может быть настолько сложной,
что пока не может быть промоделирована даже с использованием
современной техники. К
таким видам, относится, например, сюжетная
фигуративная живопись. Для моделирования живописи компьютер должен
«знать» не только каноны изображения человеческих фигур в заданной
традиции, но так же и сюжеты картин, что требует баз данных огромных
объемов и недостижимой пока скорости обработки информации.
Нефигуративная (абстрактная) живопись довольно легко моделируется
современными программами.
Моделирование стихосложения
достигло большего прогресса,
поскольку обработка текстовой информации требует меньшего объема
памяти и легче может быть переведена в знаковую форму, пригодную для
обработки компьютером, чем графическая информация. Современные
модели, имитирующие стихосложение, уже приближаются к уровню,
сравнимому с живым поэтом. Компьютер не только складывает слова
согласно размеру и рифме, но и отслеживает
стиль, содержание фраз,
заданный сюжет произведения.
В середине 90-х годов ХХ века компьютеры стали способны
полноценно обрабатывать звуковую информацию в реальном времени,
появились новые методы интерактивного взаимодействия пользователя с
моделью в процессе ее работы и оформились новые взгляды на компьютер
как на рабочий инструмент музыканта. Ранние попытки «автоматического»
сочинения музыки связаны
с именами А. Кирхера, А.Сальери, К.Ф.Э. Баха,
В.А. Моцарта и др. Эти «математические игры» основывались, обычно на
некоторых шаблонах, содержащих логику построения произведений
заданной формы (польки, мазурки, вальсы и др.), и случайных числах,
генерируемых с помощью, например, игральных костей.
Первые опыты сочинения музыки с помощью ЭВМ
стали
проводиться в конце 50-х годов и были посвящены моделированию
мелодий традиционной структуры. Они связаны с именем Р.Х. Зарипова
[1]. Его по праву можно считать первопроходцем этого направления, а
результаты, полученные Зариповым, носят фундаментальный характер и
привлекают широкое внимание в нашей стране и за рубежом.
В 1956 году были опубликованы опыты
Кляйна и Болито по
синтезированию песенных мелодий на компьютере Datatron. Они
рассматривались, правда, скорее как эксперимент, а не как творчество.
Однако уже в следующем, 1957 году была опубликована (и впоследствии
252
не раз исполнялась) сюита для струнного квартета, «сочиненная» в
лаборатории электронной музыки Иллинойского университета с помощью
компьютера «Иллиак» (ее так и назвали – «Иллиак-сюита») [7].
С тех пор появилось очень много программ для алгоритмической
композиции. Часто такие программы разрабатывались, что называется, «на
один раз», для конкретного использования. В отличие от подобных
программ 50-х годов некоторые современные разработки позволяют
достичь довольно хороших результатов, обладая при этом значительной
степенью абстрактности универсальности.
Таким образом, в настоящее время существует уж достаточное
количество попыток построения подобных моделей. Какое же применение
предполагают их создатели?
1) Основная цель создания указанных моделей - постановка
экспериментов для выявления неизвестных ранее закономерностей в
музыкальном творчестве вообще и в традициях построения музыкальных
произведений (часто традиции носят интуитивный характер и требуют
долгих исследований с целью формального описания).
В ходе создания модели, кроме указанных стохастической и
детерминируемой составляющей, можно выделить еще промежуточную
составляющую, представляющую собой некие закономерности творчества,
которые пока не выявлены в ходе исследования, и которые
не могут быть
пока отнесены к той или иной категории. Такие законы могут быть
описаны эмпирическими правилами, иногда носящими временный
характер, с тем, чтобы после детального изучения, заменить их другими
(чаще всего детерминированными) законами.
Таким образом, в процессе экспериментов над моделью, происходит
выявление новых закономерностей в музыке и творчестве.
2)
Когда законы и традиции выявлены, появляется возможность их
применять и измерять. Большинство моделей могут работать в обе
стороны: т.е. осуществлять как анализ, так и синтез музыкальных
фрагментов. Причем, в результате анализа модель получает параметры,
соответствующие структуре этой модели, отражающие некоторые
характеристики (в идеале – полную характеристику) музыкального
фрагмента или произведения и
позволяющие использовать полученные
параметры для последующего синтеза.
Такой подход может помочь:
− в установлении принадлежности произведений к определенной
традиции, эпохе, композитору или даже конкретному периоду творчества
композитора;
− в восстановлении утраченных фрагментов музыкальных произведений;
− в попытках имитации произведений стиля данного автора с целью
253
детального изучения его творчества.
3) Моделирование создания музыки может оказать неоценимую
помощь в изучении музыкальных традиций и музыкальной теории в целом.
Когда есть возможность формализовать и описать основные законы
построения мелодической линии, когда студенты имеют возможность
подбирать модель и сразу же «на слух» анализировать результат,
эффективность в обучении музыкальным дисциплинам повышается
многократно.
Библиографические ссылки
1. Зарипов Р.Х. Кибернетика и музыка. М.: Наука, 1971.
2. Зарипов Р.Х. Машинный поиск вариантов. – М., 1983.
3. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие.− М., 1966.
4. Моль А., Фукс В., Кесслер М. Искусство и ЭВМ. – М.,1975.
5. Волошинов А.В. Математика и Искусство. М.: Просвещение, 1992.
6. Зайцев
В.Ф. Математические методы в музыке. Proc. of the Internat. Conference
on Differential Equations and Applications.-- Rousse (Bulg.): Tech.Univ., Rousse
Centre of Math., 1991. -- С.421-432.
7. Злотина Э.С. Синтез интуитивного и системного в творчестве. - Методология
и методы технического творчества. - Новосибирск, 1984.
М.С. Заливадный, Н.А. Соловьева
Виртуальные миры на основе графических моделей музыки
∗
Особенности отражения (и последующего «воссоздания» в
восприятии) реальных объектов в музыке, определяемые существенной
ролью вероятностных факторов [1], заключают в себе богатые
возможности построения виртуальных реальностей на музыкальной
основе. Опыты моделирования синестетических характеристик
музыкальных произведений средствами литературы, живописи, кино и
архитектуры в XIX – XX вв. [2] подтверждают наличие таких
возможностей, равно как и перспектив преобразования виртуальных
реальностей в «истинные» [3]. Современная компьютерная техника
позволяет осуществлять такого рода моделирование (особенно – в слухо-
∗
Доклад подготовлен в плане исследований по гранту РГНФ № 02 - 06 - 00102а
254
зрительной сфере) с большей последовательностью и большей точностью,
чем предшествующие технические средства. Показательно, что идея такого
моделирования выдвигается также в рамках перспективных гипотез,
относящихся к развитию самóй музыкальной практики на компьютерно-
технической основе [4].
Разработанная авторами данной статьи компьютерная программа
основывается на одной из наиболее полных систематизаций сложившихся
в музыкальной
практике закономерностей слухо-зрительных синестезий,
принадлежащей американскому музыканту-теоретику Дж. Шиллингеру
(1895 – 1943). Систематизация эта, помимо соответствий более общего
характера (логарифм частоты – высота, длительность – длина, и т. п.),
содержит также синестетические значения исполнительской артикуляции
музыкальных построений (legato – криволинейная траектория, non legato –
ломаная линия, staccato – ряд точек). Предполагается, что цвет линий
рисунка (соответствующих тем или иным голосам)
зависит от тембра
инструмента, а цвет фона – от звуковысотной (в том числе – тональной)
организации музыкального построения; при этом возможно использование
известных из истории музыки и смежных искусств таблиц «цветного
слуха» (Н Римский-Корсаков, А. Скрябин, В. Кандинский и др.), а также
введение конкретных цвето-звуковых соответствий пользователем по
желанию.
Существенное значение
для практического применения программы
имеют закономерности членения композиционного целого на относительно
самостоятельные построения, каждое из которых осознается слушателем
как целостный музыкальный образ. Основу такого членения, по данным
психологии восприятия, составляют построения длительностью от 2 до 10
секунд (в среднем – 5-7 секунд), названные А. Молем в 50-е годы XX века
ячейками [5]. С построениями такого масштаба
связана, в частности,
психологическая трактовка воспринимаемых событий как происходящих в
одновременности («кажущееся настоящее»); логически, как это было также
отмечено в свое время Молем, ячейка в музыке соответствует
«музыкальной фразе или определенной ее части». Соответственно этому,
программа предусматривает длительность построения, выделяемого в
отдельный кадр на экране монитора, до 7,5 секунды, с делением
на
шестнадцатые доли секунды (примерно соответствующие минимальному
времени восприятия); звуковысотный диапазон такого «кадра» (ячейки),
как и всей композиции, принимается равным 8 октавам, с делением октавы
на 12 полутонов (всего 96 делений).
Таким образом, в «поле действия» программы попадают и
макроструктуры малого масштаба (термин также принадлежит А. Молю),
поскольку они также могут размещаться в избранных
пределах одного
255
«кадра музыки» (в целом возможность симультанирования в отношении
макроструктур практически любого масштаба является установленным
психологическим фактом). Это способствует рассмотрению логической и
семантической значимости отдельных ячеек в контексте музыкального
целого, а, в конечном счете – и выявлению композиционно-логической
структуры и образно-смысловой концепции произведения, равно как и его
значения в конкретных
условиях восприятия.
На основе данной программы были промоделированы следующие
фрагменты музыки (ячейки и макроструктуры малого масштаба):
1. Л. Бетховен. Концерт № 3 для ф-п. с орк., часть II, тт. 1–6 (мелодический
голос).
2. Р. Вагнер. Вступление к опере «Тристан и Изольда», тт. 1–6, 17–24
(мелодические голоса).
3. А. Скрябин. Соната № 2 для ф-п
., часть I, тт. 41–44 (партии правой и
левой рук).
4. А. Скрябин. «Поэма экстаза», тт. 29–42 («тема полета»), мелодический
голос.
5. А. Скрябин. «Прометей», тт. 429–431 («светящаяся волна»),
мелодический голос и фигурации солирующего фортепиано.
6. А. Шёнберг. «Лунный Пьеро», № 20 («Баркарола»), тт. 12–13, партия
скрипки.
Проведенные опыты показали, что с помощью данной программы
может быть
достигнуто наглядное представление не только о формальных
характеристиках, но и о вероятных образно-содержательных значениях
моделируемых музыкальных структур. Эти значения оказываются близкими
известным из музыкально-исторических материалов, подтверждая широко
распространенный характер синестетических данных, представленных в
систематизации Шиллингера (и менее подробных – у ряда других авторов).
Результаты опытов дают основания рассматривать программу как
полезное
вспомогательное средство комплексного (герменевтического) анализа музыки,
способствующее эффективному ее осмыслению и последующей
(исполнительской, слушательской и исследовательской) интерпретации.
Поэтому представляется вполне возможным и целесообразным применение
программ такого рода (в различной форме) в ходе учебных занятий по
музыкально-теоретическим и музыкально-историческим дисциплинам – как в
системе общего, так и в системе
специального музыкального образования [6].
Вполне возможно представить себе более масштабные графические
построения на данной основе, сопоставимые с существующими образцами
светомузыкальных фильмов, а, с другой стороны, − компьютерных фильмов,
не связанных непосредственно с решением светомузыкальных задач (однако
использующих близкие светомузыкальным вероятностно-предметные
256
формы). При этом обнаруживается, что у виртуальных предметных структур
на основе музыки есть своя специфика, принадлежащая уже упомянутой
комплексно-аналитической области и находящаяся «на стыке» научного и
художественного подходов к осмыслению содержания музыкальных
построений. Специфика эта не совпадает с характерными особенностями
других художественных форм и жанров, хотя и содержит общие
черты с
ними; в частности, для музыкально-аналитических графических моделей
характерно более строгое соответствие между рядами составляющих,
относящимися к разным модальностям, и в этом смысле они более
«унисонны», тогда как аналогичные построения, относящиеся к
синтетическим областям художественного творчества, более
«контрапунктичны». Имеют ли результаты такого анализа музыки
самостоятельную художественную значимость – это
определяется конкретно в
каждом отдельном случае. Очевидно, однако, что по сравнению с
традиционными формами комплексного анализа музыки (представленными
преимущественно словесными текстами) результаты эти имеют больше
возможностей найти применение в других областях знания и превратиться
после соответствующих преобразований в реальности «истинные».
Гипотетически можно высказать утверждение о плодотворности
создания компьютерных моделей других
синестезий (например, слухо-
осязательных) и привлечения их в аналогичных целях. Закономерности этих
синестезий изучены в меньшей степени, чем слухо-зрительных; однако роль
ускорителя процесса их освоения могли бы выполнить модификации модели
семантического пространства, предложенной (также в 50-е годы XX века) Ч.
Осгудом [7], структура которой утверждает принципиальное «равноправие
чувств» (а в известных пределах
– и их структурное подобие). На этой основе
возможно проведение экспериментов (в том числе – в педагогических целях) с
использованием компьютерной техники и выявление оптимальных
закономерностей, обеспечивающих устойчивое функционирование
виртуальных миров и преобразование их в реальные.
Библиографические ссылки
1. О действии вероятностных законов в процессе синестетического восприятия
музыки см., например: Галеев Б. М., Ванечкина И.Л. От «Прометея» к
«Мистерии» (концепция слухо-зрительной полифонии А. Н. Скрябина) //
Искусство светящихся звуков. Казань, 1973. С. 38–39; Галеев Б.М. Проблема
синестезии в искусстве // Там же. С.82–83; Jiránek J. Houslový koncert Albana
Berga // Hudební věda, 1977, №4. S. 5 – 6, и др.
2. В числе наиболее показательных примеров: живописные «Фуга» и «сонаты»
М. Чюрлениса; синестетическое описание музыки оперы Р. Вагнера
«Тристан и Изольда» в романе Г. Д’Аннунцио «Триумф смерти» (кн. VI, гл.
257
1); светомузыкальный кииофимьм О. Фишингера «Оптическая поэма» (1938
г.) на музыку Венгерской рапсодии № 2 Ф. Листа; павильон фирмы
«Филипс» на Всемирной выставке 1958 г. в Брюсселе, построенный по
проекту Я. Ксенакиса (основу проекта составило синестетическое
пространственное прочтение фрагмента оркестровой поэмы Ксенакиса
«Метастазис»).
3. Примером такого преобразования является павильон фирмы «Филипс» по
проекту Ксенакиса (см. предыдущее примечание). Анализу музыкального
значения этого опыта посвящен доклад одного из авторов данной статьи на
семинаре «Свет и звук в архитектуре», проходившем в 1990 г. в Казани
(Заливадный М.С. «Электронная поэма»: музыка и архитектура //Свет и звук
в архитектуре
. Казань, 1990 С. 120 - 123.)
4. Ульянич В.С. Компьютерная музыка и освоение новой художественно-
выразительной среды в музыкальном искусстве: Автореферат диссертации
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1997. С. 19,
22.
5. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие (1958). М., 1966. С.
190.
6. В этом убеждают и позитивные педагогические результаты опытов
«рисования музыки» традиционными графическими средствами,
проводимых как в общеобразовательных, так и в различного профиля
специальных школах (см., например: Ванечкина И.Л., Трофимова И.А. Дети
рисуют музыку. Казань, 2000), хотя реально в этих опытах находят
отражение лишь самые общие характеристики содержания и структуры
музыкальных произведений.
7. Osgood Ch., Suci J., Tannenbaum P. The Measurement of Meaning. Urbana,
Illinois, 1957
Michael Cole
The prospective benefits in Russia of 'electronic' technology for organs
The Most Immediate Benefits for the Russian Organ World Of 'Electronic'
Technology
Probably the most immediately important aspect of 'electronic' organ
technology for the Russian organ world is the easier and more efficient control of
the console, so that the need for the intense labour of an assistant for continually
changing the registration (i.e., the management of the organ) can be removed, and
reduced to the simple pressing of a sequencer piston by the player (see Appendix 3)
after he has set up a sequence of registration changes and has stored it in the
258
memory of the console's control system. The addition of such a control system is
relatively straightforward in ordinary 'electric' consoles.
With the correct choice of control system it is possible later to extend the
control to the pipe action in the pipe chamber. The original electric wiring to the
pipe chests does not necessarily have to be removed, because the use of a few very
simple precautions will allow the 'computer' control system to work in parallel with
the original electric system, and to be arranged in such a way that the player can
choose whether to use the original system (with which he might be completely
familiar) or the new system.
Furthermore, because this best control system is very modular, it is a
very straightforward task to transfer it later to a new console and to
modified/renovated windchests in the pipe chamber after a major renovation of the
whole organ. The system is also even able to control two or more consoles and two
or more organs from one console.
Lastly, this best control system, even in its most basic form, incorporates all
control features needed to add digital ranks (such as 32ft ranks for the pedal, besides
all other types) to the organ, voiced and regulated to be truly of the very highest
quality of tone and effect. The addition of 32ft ranks has been particularly 'popular'
in the organ world of 'The West', because limitations of space are overcome, and the
cost of such additions is far less than the cost of ranks of physically huge pipes
needed to be effective at that pitch.
The qualities of tone and realism of electronic organs now available in this
21
st
century are vastly better than they were ten years ago, both at the low cost
'consumer' end of the market and at the professional end of the market. There is
now little reason to decide against considering present day electronic organs as
domestic practice organs, and the absolutely very best even as concert instruments.
However, it is true that it will be some time before the sensitivity of control of
speech obtainable in a tracker action organ will be able to be reproduced by
digital speech at an economic cost. It must also be stated that a first class
builder of electronic organs will always advise a serious prospective
professional customer that if an adequate pipe organ can be afforded then it
would be best to buy that and not the electronic organ.
As a halfway measure it is possible to build 'hybrid' organs, i.e., those
which have both ranks of pipes and digital ranks. For example, one possible
path for professional institutional practice organs is to install a small organ
with the best possible tracker action, and having just two or three ranks of
pipes on each manual (and possibly the pedal), to which a greater number of
digital ranks are added, being activated by electric contacts on the keys (and
console stops). The musical advantage of such an instrument is that the
player experiences the subtle control of the speech of the physical pipes through
the tracker action, besides experiencing the 'feel' of tracker touch when digital
259
ranks are being played (as will certainly happen when they are played together
with any of the pipe ranks). The practical advantage of such an organ as an
institutional teaching and practice instrument is that it is possible to acquire, at
a much smaller cost than a full pipe organ, a practice organ that provides full
tracker touch together with reasonably extensive resources, and is small in
physical size. Also, if circumstances were to require it, the organ could be
played entirely on the digital ranks and listened to through headphones by the
player.
An advantage of digital tone generation for such organs in the setting
of teaching students is that the instruments could be provided with some
different types of voicing, for example North German, French, English, Dutch,
and some different temperaments, such as Well Tempered, Valotti, Kirnberger
III, etc., thus providing the student with the opportunity to compare how a
particular piece would sound on organs of these various types.
Another benefit available for an existing pipe organ would be the
possibility of adding exceptionally high quality digital ranks in order to provide
desirable tonal resources for which there might be no physical space, and for
which there might not (perhaps for many years) be enough money available to
meet the cost of adding pipes, windchests, action, and wind supply.
Cost Comparisons Between Pipe Organs and the Very Best Digital
Organs
An institution or concert hall which has no concert organ, but which would
very much like to install one even though it has no prospect of being able to pay
for a first class pipe organ, can nowadays consider installing an electronic
organ of the best possible quality if it is able to raise the order of 25% of the
cost of a first class pipe organ. At that general level of price it is possible to
supply an instrument built to what is known as 'cathedral' quality, and which
will be able to sound to 'cathedral' effect.
Contrary to the opinions expressed by many detractors of electronic
organs, pipe organs do not last forever—although good pipe work can last
for a very long time. The leather used in the action of pipe organs has a life of
about 60 years, and at about that age there can be significant problems of
wood warping enough inside the action for problems to arise. At the 60 year
point a pipe organ will need a complete rebuild. But in the meanwhile, at the
20-25 and 40 year points the pipe organ will have needed to be thoroughly
cleaned, together with some renovation work, because there are many small
parts which do not last forever. Usually these intermediate repairs each cost
about 20% of the cost of the organ when new. Consequently the total cost of the
pipe organ over its (effectively) 60 year life (at which point it is very thoroughly
rebuilt) is 140% of its cost when new (making no allowance for inflation).