Современное музыкальное образование: материалы конференции

Подождите немного. Документ загружается.

131

стиль, в котором даны предпосылки пианизма Рахманинова, Метнера и,

конечно, раннего Скрябина». Его музыку исполняли Танеев, Пабст, Зилоти,

Есипова и другие видные артисты. Сам Аренский, как известно, не был

пианистом – профессионалом. Тем не менее, его концертам неизменно

сопутствовал фантастический успех. Критика писала о «воодушевлении и

уверенности», «мягком, певучем туше», «выразительной

и изящной

фразировке», пленявших в исполнении Аренского. Аренский-пианист

играл на эстраде только свои сочинения и, по словам современников, не

имел себе равных в исполнении собственной музыки. Знание особенностей

его пианизма (подробнее об этом см. в книге Г. Цыпина «А.С. Аренский».

М., 1966г.) позволит педагогам и учащимся лучше разобраться в

характерных чертах творческого стиля композитора, даст возможность

глубже и точнее постичь авторский замысел, разобраться в

исполнительских указаниях.

Любимым жанром композитора стала утонченная, изысканная

миниатюра. Лирические фортепианные миниатюры Аренского

разнообразны по жанрам и настроениям. Они проникнуты интонациями

народных крестьянских и городских песен, связаны с ритмами вальса,

мазурки и других бытовых танцев

русского города. Ритм у Аренского

прихотлив и изыскан, его сочинения часто содержат полиритмию и смену

метров. Что касается фортепианной фактуры, то сочинениям Аренского

свойственна полифоничность изложения. Характерной особенностью его

музыкальной ткани является насыщенность подголосками и полимелодизм.

Образная сфера в миниатюрах Аренского связана с чувствами,

изобретательностью. Аренский лирик и романтик, склонный к

меланхолии.

Его музыке свойственна элегичность, а эпиграфом фортепианного

творчества могли бы служить слова Пушкина: «Печаль моя светла». Среди

часто встречающихся названий миниатюр Аренского прелюдия, этюд,

экспромт, вальс, мазурка, скерцо, эскиз. Ряд сочинений имеют

программный характер. Пьесы объединены в серии из нескольких номеров,

часть - из шести, а однажды – из двадцати четырёх (

ор. 36 написан в 12

мажорных и 12 минорных тональностях). По жанрово-тематическим

признакам миниатюры можно разделить на четыре основные группы:

этюды, прелюдии, программные и танцевальные пьесы.

Эмоциональной насыщенностью и богатством настроений

отличаются прелюдии Аренского, представляющие собой отражение

различных душевных переживаний. При всей поэтичности замыслов

прелюдии содержат обычно и определённые технические трудности. С

этим

мы встречаемся, например, в прелюдии ор. 63 № 1. Сложное

техническое задание – достижение плавного исполнения арпеджио

двойными нотами – имеется также в прелюдии ор. 42.

132

Гармонично сочетается музыкальное содержание с техническим

заданием и в этюдах Аренского, представляющих собой образец

художественного произведения. Среди них встречаются такие полярно-

противоположные по настроению, как созерцательно-умиротворённые

этюд ре-бемоль мажор ор.71 № 3 и драматически взволнованный до-диез

минорный из этого же опуса. В большинстве этюдов Аренского

преобладает мелодическое начало.

Богато развитым мелодизмом

отличается, например, этюд ми-бемоль мажор ор.74.

Нередко в виртуозных сочинениях Аренского наблюдается связь

технического начала с определенным программным замыслом. Это имеет

место, например, в пьесе «Волчок» ор.36 № 2, где однообразно

повторяющаяся техническая формула как бы передаёт кружение заводной

игрушки. В пьесе «Лесной ручей» лёгкие, изящные гармонические

фигурации

, как нельзя более способствуют созданию впечатления

струящегося потока. Своеобразной музыкальной живописью являются

также этюды ре мажор ор. 74 № 5 и фа мажор ор. 42. Наличие

программности облегчает понимание цели и достижения нужных средств

выражения. Быстрая смена настроений влечёт за собой соответствующие

изменения в характере и способах изложения. Следуя за развитием

музыкального замысла,

исполнитель приучается гибко переключаться с

одного типа изложения на другой, добиваться иной окраски звучания

различных элементов полимелодической ткани. Фортепианные сочинения

Аренского достойны самого широкого использования в педагогическом

репертуаре. Между тем, фортепианные миниатюры композитора

исполняются довольно редко. Среди исполнителей и педагогов бытует

мнение о них, как о произведениях изящных, совершенных по форме

, но

недостаточно оригинальных по содержанию и мало выигрышных в

пианистическом отношении. Однако, фортепианные пьесы Аренского – это

не только прекрасная музыка, но и ценный материал для воспитания

музыкантов на всех ступенях фортепианного обучения. Образность

содержания в сочетании с совершенством средств выражения, присущие

творчеству композитора, плодотворно влияют на общее музыкальное

развитие учащихся,

формируют их художественный вкус. Работа над

миниатюрами Аренского способствует выработке у музыкантов-

исполнителей таких качеств, как разнообразное туше, филигранная

отточенность пальцевой техники. Они позволяют развивать в игре

учащихся певучесть звукоизвлечения, тонкость динамических градаций,

артикуляционную ясность, дифференцированное использование педали.

Фортепианные пьесы Аренского служат хорошей подготовкой к изучению

творчества Шопена, Чайковского, Рахманинова. Кропотливая

профессиональная работа, необходимая при изучении музыки Аренского

133

не притупляет внимания, не охлаждает интереса. Было замечено, что

сочинения композитора нравятся учащимся, охотно исполняются ими и,

как правило, приводят к отличным результатам, «перекидывая мост»

между классом и большой концертной эстрадой. Неслучайно Г. Нейгауз

советовал пианистам «чаще исполнять забытые и полузабытые чудесные

произведения...» Хочется верить, что музыка Аренского – её светлый

мир,

пластичность и красота стройных пропорций, – вновь привлечёт внимание

педагогов-пианистов. В последнее время в этом направлении намечаются

обнадёживающие тенденции. Так, представленные в 1999 году в Москве

«Музыкальные выставки» были целиком посвящены творчеству

композитора. На родине музыканта, в Великом Новгороде, ежегодно

проводятся фестивали и музыкальные конкурсы имени Аренского. Их

участники говорят

о невероятном обаянии творчества композитора:

«Роскошь мастерства. Торжество вкуса. Всё у него овеяно лёгкой

неуловимой странностью, пленяет грациозностью...» (Т. Сергеева)

Е.С. Фоменко

В помощь педагогу-пианисту: о необходимости создания единой

системы сведений об имеющихся каденциях к фортепианным

концертам венских классиков

Многие пианисты включают в свой репертуар фортепианные

концерты венских классиков. Традиционно освоение этого материала

начинается в старших классах музыкальных школ и продолжается на

этапах среднего специального или высшего профессионального

образования.

Каденция как виртуозное соло требует от исполнителя

определенного уровня профессионального мастерства. Однако не менее

важную роль играет знакомство исполнителя с

традициями и принципами

исполнения этих каденций, историей их существования в прошлом,

особенностями трактовки той или иной каденции. Не секрет, что

некоторые пианисты не отдают себе отчета, какую именно каденцию они

исполняют, авторская она или написана позже, единственная ли это

каденция к данному концерту или существуют другие, записана ли она

самим композитором

или это сделали его ученики со слуха по

воспоминаниям о публичных выступлениях автора. Это, конечно, не

относится к профессиональным пианистам, но для учащихся средних

134

специальных учебных заведений это, к сожалению, распространенная

картина.

В современной исполнительской практике не принято исполнять

каденцию импровизационно. А ведь именно такое исполнение составляло в

прошлом суть этой части фортепианного концерта. Исполнителю

предоставлялась возможность не только проявить лучшие стороны своей

пианистической виртуозности, но и продемонстрировать свой талант

импровизатора. Не секрет, что

умение импровизировать наравне с

искусством виртуозной игры составляло основу пианистического

профессионализма в XVIII-XIX веках. Ни один профессиональный

исполнитель не мог претендовать на признание во время публичного

выступления, если наравне с техническими умениями и художественным

вкусом он не демонстрировал импровизаторский талант. Целые отделения

концертов полностью состояли из импровизаций на заданную тему или

свободных

импровизационных композиций.

Во многих воспоминаниях современников Гайдна, Моцарта,

Бетховена сохранились яркие, восторженные отклики об импровизациях

этих композиторов. Так, в частности, в воспоминаниях Немечека есть

следующее упоминание об умении Моцарта импровизировать: "Если бы я

мог испросить себе у Господа еще одну земную радость, то оной была бы

возможность снова услышать Моцарта

, импровизирующего за

фортепиано".

Также известно, что многие композиторы успешно

использовали свое умение импровизировать как основу для

композиторского творчества. Композиторский принцип Гайдна, в

частности, основывался на многочасовых импровизациях, в процессе

которых композитор «отбирал» материал для дальнейшей записи. Бетховен

также был превосходным импровизатором. По свидетельству его

современников, в его импровизациях не было ни безвкусных повторений,

ни бессодержательных накоплений взаимно несвязанных мыслей. При

предельном эмоциональном возбуждении Бетховен импровизировал

удивительно стройно, жестко придерживался заранее продуманного

импровизационного плана, не выходил за рамки формы. Конечно,

подобные импровизации являются вершиной профессионализма и знаком

глубокой одаренности.

Каденция как импровизационная часть фортепианных концертов

всегда была способом продемонстрировать свое импровизационное

искусство. Солист имел возможность

показать новое прочтение,

осмысление тем, звучащих в концерте. При этом он давал им свою

интерпретацию, свое понимание авторского замысла, на некоторое время

Г. Аберт. Моцарт. М., 1989, Часть 2, книга 1, с 178

135

становясь сотворцом композитора. Здесь пианисту предоставлялась

возможность выбора в способе изложения материала: он мог либо идти по

пути демонстрации своего виртуозного пианистического мастерства, либо

развивать тематическое зерно, заложенное в основном материале концерта.

В первом случае пианист делал акцент на виртуозности, широко

использовал такие фактурные приемы как пассажи, арпеджио, щедрое

использование

трелей, в том числе двойных и тройных, другие сложные

исполнительские приемы. Во втором случае пианист шел по пути

динамической разработки мелодического и смыслового зерна основной

части концерта, часто обобщая и объединяя темы всего концерта,

показывая их в переплетении и сопоставлении, поднимаясь, таким образом,

до вершин философского обобщения, не оставляя при этом

в стороне

виртуозность как принцип изложения материала.

Безусловно, что авторские каденции к концертам являют собой

образец наиболее совершенного воплощения идеи каденции. Венские

классики это прекрасно осознавали и старались, несмотря на

существующую традицию импровизационной концепции каденции, все же

записать один из ее вариантов, чтобы в дальнейшем исполнители имели

определенное представление о

том, как ее мыслил композитор, каким

образом он предлагал ее импровизировать. То, насколько серьезно

относились композиторы к необходимости записи, можно

проиллюстрировать следующим примером: даже Моцарт, широко

известный своей нелюбовью к записи нотного текста, записал часть

каденций к своим концертам. Гайдн также записывал каденции к своим

концертам, а Бетховеном были выписаны каденции

ко всем своим

концертам. Кроме того, он частично написал каденции к фортепианным

концертам Моцарта. Тот факт, что именно ко всем бетховенским

концертам существуют авторские каденции, отвечает общей тенденции

эпохи, заключающейся в усилении довлеющей роли композиторского

начала над исполнительским. Все меньше и меньше места оставлял

композитор для проявления фантазии исполнителя, все

точнее выписывал

авторские указания. Все требовательнее становились композиторы,

настаивая на точности интерпретации своих произведений. Авторские

каденции, порой записанные композитором точно, порой расшифрованные

редакторами, составляют значительную часть наследия каденций к

фортепианным концертам, и, безусловно, лучшую его часть. Однако нельзя

забывать о том, что каденцию мог и может написать, а потом и записать

любой исполнитель, и многие из этих каденций изданы и широко

используются в пианистической практике. Некоторые каденции записаны

композиторами – современниками венских классиков, их учениками и

последователями, другие написаны гораздо позже композиторами,

136

представляющими совсем другой пласт музыкальной культуры,

относящимися к другому стилистическому направлению. В целом процесс

написания своих каденций к концертам венских классиков можно считать

незакончившимся до сих пор, и этот процесс может продолжаться в

будущем. Так, отсутствие авторских каденций к некоторым концертам

венских классиков дает возможность исполнителям сочинять свои

каденции к

ним.

В этой ситуации требуется предельная осведомленность пианистов

об авторстве исполняемых ими каденций. Необходима систематизация

данных об имеющихся каденциях к концертам венских классиков.

Существование такой системы существенно облегчило бы работу

педагогов-пианистов по выбору каденции, исполняемой их учениками,

предоставило бы им возможность сориентироваться в существующих

редакциях и изданиях этих концертов,

не оставило бы у них сомнений, что

они ознакомлены со всеми вариантами каденций, и выбрали именно ту,

которая оптимально подходит для решения их конкретных педагогических

задач. Насущность этой проблемы неоспорима и подкреплена

высказываниями рядя преподавателей специального фортепиано,

включающих в репертуар своих учащихся концерты венских классиков.

А.Б. Давидчик

О задаче расширения слухового горизонта студентов

исполнительских специализаций

Профессиональное музыкальное образование в России имеет давние

и богатые традиции; их поддержание – задача, которую успешно решают

множество музыкальных школ, училищ и вузов.

Какое место в образовательной программе отводится музыкальным

системам XX века?

Учебный план включает в себя такие дисциплины, как «Нотация»

(студентами исполнительских факультетов изучается современная нотная

графика), «История музыки второй

половины XX века» (привилегия

музыковедческого факультета). Кроме этого, студенты-исполнители

включают в программу одного из экзаменов по специальности пьесу

современного автора (как обязательную).

К сожалению этим все и ограничивается. Как правило, отыграв

положенную программой «современную пьесу» (обычно это произведения

137

Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита, Шёнберга, Мессиана;

действительно, все они – композиторы только недавно ушедшего XX века,

но, с другой стороны, эти же произведения звучали на подобном экзамене

и 20, 30 лет назад!), студент обычно вновь возвращается к «уютному» и

знакомому классическому и романтическому репертуару; замыкается на

своих специфически профессиональных проблемах и идти дальше их

решения

не считает обязательным.

Защищенность репертуара на музыке прошлых веков приводит к

тому, что исполнение произведений авторов XX века считается особой

доблестью и диковинкой; разучивание этой музыки происходит с

большими усилиями, а восприятие слушателя омрачается непониманием.

Два небольших отступления:

1) Обращаясь ко времени рубежа XIX–XX вв., знакомясь с

письмами современников (Н.А. Римского-Корсакова

, А.К. Глазунова и др.),

без труда замечаешь, что новейшие достижения как своих современников,

так и зарубежных музыкантов всегда находились в центре пристального

внимания музыкальной общественности. Новая музыка исполнялась и

обсуждалась. Продолжательницей традиций петербургских музыкантов в

исполнении современной музыки, «донесении» её до слушателей была

М.В. Юдина. Дух познания и

сотворчества, открытости всему новому,

царивший тогда в музыкальной среде, сейчас утерян.

2) В случае, если эстетические воззрения вступают в противоречие с

новым, непривычным музыкальным языком, можно предложить громадные

ресурсы замечательной музыки, составляющей золотой фонд

романтического репертуара. Эта музыка, по непонятным причинам

оставшаяся почти нетронутой, дает массу возможностей интерпретаций, не

имея на

себе устоявшихся исполнительских штампов.

К примеру, произведения М.А. Балакирева, А.К. Глазунова: их

сонаты для фортепиано глубоки и интересны по содержанию, великолепно

технически выполнены, и с точки зрения пианизма представляют собой

большую ценность, развивая полифоническое и гармоническое мышление,

воспитывая культуру звука, кроме того, требуют большой виртуозности.

И это – лишь «

вершина айсберга» мало освоенного материала.

С целью введения этих произведений в репертуар пианистов в

прошлом году в консерватории проводились музыкальные собрания,

организованные С. Слонимским и Т. Зайцевой.

Воспитанию же понимания неизвестных, новых студенту

музыкальных явлений должен способствовать более интенсивный курс

анализа. Только при познании норм системы («языка») станет понятным

содержание («речь

») произведения.

Следующим шагом должно стать применение теоретических знаний на

138

практике. Если такая практика станет достаточно частой, слух получит

необходимую тренировку, приобретет опыт восприятия нового

музыкального материала с той же свободой, что и уже давно знакомого.

И.С. Янкова

Тематическая лекция-концерт как форма

методической работы преподавателя ДМШ

Качественно значимым элементом педагогической культуры

преподавателей ДМШ является способность к самообразованию, то есть к

постоянному обновлению, пополнению багажа знаний о музыке,

творчестве наиболее исполняемых детьми композиторов, ознакомлению с

методическими новинками, современными педагогическими технологиями.

Основным видом публичной демонстрации итогов подобной работы

являются методические совещания. Новой формой проведения

методических отчетов для преподавателей

ДМШ № 5 г. Рязани стали

тематические лекции-концерты, посвященные конкретным музыкальным

датам и персоналиям. Одним из первых композиторов, жизнь и творчество

которого подверглись пристальному педагогического рассмотрению в

такой форме, стал Эдвард Григ.

Следует подчеркнуть, что соприкосновение с музыкой этого автора

занимает важное место в формировании музыкальной культуры учащихся

ДМШ. Его произведения

составляют основу исполнительского репертуара

начинающих музыкантов. Поэтому знакомство с социально-историческими

корнями формирования личности Э.Грига, национальными истоками его

творчества, традициями исполнения этой музыки составляет важнейший

элемент повышения методической культуры педагога-музыканта

начального звена. Формы и виды подобной работы могут быть

различными. Прежде всего, это самостоятельное изучение, анализ

соответствующей специальной

литературы (монографии, статьи в

периодических и методических изданиях, научные исследования). Более

разнообразной, интересной и активной формой пропаганды творчества

Грига и рассмотрения его с разных точек зрения, в том числе и

методических основ исполнения, является тематическое сообщение на

общешкольном методическом совещании, с иллюстрированием основных

положений непосредственным исполнением музыки учащимися школы.

Наиболее интересными

в подобного рода сообщениях становятся факты

139

биографии, влияющие на характеристику и понимание творчества автора,

рассмотрение социально-исторического окружения композитора и др. В

частности, наибольшую заинтересованность у педагогов школы вызвал

материал, характеризующий исторические причины выдвижения Грига в

качестве основоположника норвежской музыки, проведение параллелей

между его творчеством и значимостью творчества Глинки для русской

музыкальной культуры. Кроме того, определение

самим Григом себя как

представителя норвежской, а не скандинавской музыки, подчеркнуло

национальное своеобразие интонационной, жанровой сущности его

произведений, что крайне важно при исполнительском анализе с детьми

этой музыки. Подтверждением данной позиции композитора послужило

исполнение учащимися разных классов произведений, имеющих народно-

жанровую основу.

Особо важным для педагогического осмысления произведений

Грига является анализ

особенностей творческого стиля, характеризуемого

отсутствием монументальности, высокой трагедийности, могучего размаха

и мощного пафоса, широты и драматической силы, присущей музыке его

современников. Однако приверженность этого гениального поэта-лирика в

музыке малым формам, кажущаяся простота его музыкального языка не

имеют ничего общего с упрощенностью. Это высокая простота мастерства.

Его произведения тем более

содержательны и насыщены, чем более сжаты

их масштабы. Тончайшая "ювелирная" отделка фактуры, ясность и чистота

голосоведения, изящество стиля, стройная уравновешенность отдельных

элементов художественного целого (мелодии, гармонии, формы),

новаторство в области гармонии и музыкального колорита – вот основные

черты личностной характеристики творчества Грига.

Существенным моментом выявления истоков творческого

своеобразия композитора является знакомство с

биографическими

фактами: сведения о семье, окружении, друзьях, учебе и т.д. В частности,

трудно переоценить роль гениального норвежского скрипача Булля не

только в развитии норвежской национальной культуры, но и в творческой

биографии Грига. Не менее значимыми фактами стали анализ европейской

музыкальной среды того периода и преемственность музыки Грига

европейской композиторской

школе, в частности творчеству Шумана,

Мендельсона и др. Кроме того, для педагогов-музыкантов играет

существенную роль знакомство с исполнительским творчеством Грига, его

общественной деятельностью. Так организованный Григом фестиваль

привлек к Норвегии внимание музыкантов всего мира, превратив

маленькую страну в равноправную участницу музыкальной жизни Европы.

А традиция григовских фестивалей продолжается и поныне

. Центром

музыкальной жизни в дни фестиваля является маленький домик Грига в

140

Трольхаугене, в который он переселился в 1885 году (с 1925 – музей

Грига). Именно там можно наглядно убедиться, что Григ принадлежит

России не в меньшей степени, чем своей стране. Отдельную страницу в

жизни Грига составляет его дружба с Чайковским и контакты с русской

общественностью.

В музее находится несколько реликвий, говорящих о связи Грига

русской художественной интеллигенцией: партитура увертюры-фантазии

"Гамлет" Чайковского, посвященная и присланная автором своему собрату,

бюстик Чайковского, бюстик Сольвейг (дар скульптора Ивана

Семеновского). Особенно интересным для учащихся и преподавателей

ДМШ стало сообщение о связях рязанских музыкантов и любителей

музыки с великим норвежцем. Музыкальная общественность города не

только пристально следила за

творчеством любимого автора, исполняя в

кружке его новые произведения, но и приглашала композитора в гости.

Несмотря на то, что эта встреча не состоялась, в музее Грига хранится

подтверждение этих контактов в виде красочно оформленного

поздравительного адреса к 60-летию композитора с надписью в стиле

модерн на титульном листе: "Эдварду Григу. Рязанский музыкальный

кружок" (1903 г.). Вот некоторые выдержки из него, подтверждающие

любовь рязанцев к музыке Грига и самому автору: "Сотни миль,

отделяющие Берген от Рязани бессильны закрыть наш слух от могучих

звуков Вашего гения, глубокоуважаемый маэстро. Когда впервые

раздались у нас Ваши мелодии, мы почувствовали себя в новом мире. Нам

чудилась неведомая страна,

то залитая солнцем ярким, то мрачная и

таинственная, настроения и чувства, то ясные и прозрачные и кристалл, то

суровые, холодные и колючие до боли. Наш кругозор расширился, и если

бы каким-нибудь волшебством Рязань перенеслась через сотни миль к

Бергену, мы не встретили бы там незнакомых "чужих" людей с незнакомой

психикой

. Нет, мы протянули бы руки норвежцам, как старые знакомые,

как братья. Ваши великие творения не сходят с эстрады наших концертов в

местных собраниях. Наши частные семейные вечера, по обилию в них

Ваших фортепианных сочинений, часто могут быть названы "григовскими

вечерами", а подписавшиеся здесь между других преподаватели

фортепианной игры могут удостоверить,

что наша музыкальная молодежь

хватается за все, что подписано Вашим именем и усердно Вас изучает. С

нетерпением ждем Вас в Москве будущей весною". Безыскусный порыв

чувств простых русских людей кажется тем интереснее, что члены

рязанского музыкального кружка в основной своей массе были

музыкантами-любителями, но какое оживление вносили в культурную

жизнь

Рязани! Эти люди давали концерты, ставили оперы, а денежные

сборы от них направляли для помощи раненым воинам, жителям Сицилии,