Современное музыкальное образование: материалы конференции
Подождите немного. Документ загружается.
161
произведений студентам предлагается придумать воображаемый
«драматургический сценарий», который мог бы проиллюстрировать
происходившие в музыке события. Для формирования навыка определения
музыкальной формы на слух используются цветные бумажные
геометрические фигуры, с помощью которых студенты после
прослушивания произведений изображают схемы музыкальных форм
(простая трехчастная, рондо, вариации).
В четвертом блоке изучаются программно-изобразительная
музыка
и опера. Слушая со студентами программные музыкальные произведения,
педагог обращает внимание на ассоциативные соотнесения средств
музыкальной выразительности с явлениями окружающего мира или
внутренней психологической жизни человека, которые использовал
композитор при создании музыки, закрепляя тем самым навыки,
полученные при изучении средств музыкальной выразительности. Знакомя
студентов с жанром оперы, педагог дает небольшой
экскурс в историю ее
возникновения и развития, знакомит с именами крупнейших оперных
композиторов, выдающимися певцами исполнителями. Объясняется
структура оперного спектакля, прослушиваются отдельные образцы арий,
вокальных ансамблей и хоров, рассматривается их композиционная и
драматургическая роль в оперном спектакле.
Опыт работы по предложенной программе показывает возможность
достижения некоторых положительных результатов в выполнении
требований образовательного стандарта по подготовке хореографов,
усиливает их интерес к миру музыки и органично вписывает ее в
представления о будущей профессии.
Библиографические ссылки
:
1. Осовицкая З., Казаринова А. В мире музыки. - М.: «Музыка», 1994; (2 изд.
М., «Музыка», 2000 г.); Островская Я., Фролова Л. Музыкальная литература
для ДМШ. 1 год обучения. СПб.: «Валери СПД», 1998; А. Лагутин, В.
Владимиров. - М.: «Престо», 1999. Фролов А. Музлитература для ДМШ 1 год
обучения. СПб.: «Композитор», 2003.
О.А. Кузьменкова
162
Проблемы полистилистики в свете
современного музыкального образования
Искусство второй половины XX столетия, музыкальное творчество
нашего времени сочетает противоположные по историко-генетическим
истокам тенденции – образы хронологически отдаленных эпох, которые
синтезируются с новейшими достижениями. «Процесс стилевого
обновления в искусстве XX в. протекал с поражающей быстротой. Уже к
концу 60-х гг. им было охвачено значительное число композиторов самых
разных направлений. В эволюции наметились
принципиально важные
особенности: если 60-е гг. отличались крайней поляризацией
академических и новаторских течений, т.е. господствовала их
дифференциация с ярко выраженной непримиримостью по отношению
друг к другу, то уже с 70-х гг. ведущей оказывается прямо
противоположная тенденция – их интеграция. Происходит постепенное
становление своего рода "метасистемы", интегрирующей компоненты
систем классической и
новой музыки XX в.» [1, с. 16].
Категория нравственности, духовности с 60-х гг. в музыкальном
искусстве и образовании приобретает острый идейный смысл, а темы
этические, общечеловеческие становятся социально значимыми. Именно
они, в том или ином аспекте, движут творчество крупнейших
композиторов.
Во многих статьях, исследовательских музыковедческих трудах
говорится об интеллектуализме отечественной музыки, как о ее
отличительном качестве и также о тяге к духовности, которая проявляется
в субъективном, лирическом аспекте. Со второй половины 60-х происходит
резкое возрастание субъективного начала с характерным для современного
искусства вниманием к внутреннему миру личности. Достигаемая при этом
"высокая степень интеллектуализации", позволяет подойти к
"концепционному моделированию эмоциональных и действенных
проявлений жизни
в художественных формах"[1].
В стремлении панорамно и адекватно отразить мир художники
усматривали грани целого в кажущихся несовместимостях.
«Интегративные тенденции искусства XX в. обусловливают
теснейшее сближение различных заведомо несхожих культур – новейших и
древних, западных и восточных, примитивных и высокоразвитых,
специализированных синкретических. Процесс этот заметно
активизировался в наши дни, что привело к острейшему
кризису
привычных «европоцентристских» концепций, с одной стороны, и к
существенному обновлению мышления, жанров и форм, интонационных
структур, музыкального языка – с другой» [2, с.76]. Появляется в это время
163
(70-е гг.) такое явление, как полистилистика, отражающая интегративную
тенденцию в искусстве.
Композитор А.Шнитке, выступая в качестве музыковеда, впервые
теоретически обосновал идею и технологию полистилистики в своем
докладе «Полистилистические тенденции в русской музыке» на
Международном конгрессе в 1971 г.
«Полистилистика – (от греч. – многочисленный и стиль) –
намеренное сочетание в одном произведении
несовместимых (или, по
крайней мере, резко различных, разнородных) стилистических элементов.
Шнитке выделяет в качестве обобщающих два принципа использования
«чужого» стиля – принцип цитирования и принцип аллюзии. Цитировние
усматривается в Трио Д. Шостаковича с темой неоклассической
пассакальи, Скрипичном концерте А. Берга с вариациями на баховский
хорал, Второй симфонии П. Чайковского с цитатой
из «Страстей по
Матфею» Баха.
К принципу цитирования Шнитке относит и адаптацию – «перессказ
чужого нотного текста собственным музыкальным языком» с примерами из
творчества Стравинского, А.Пярта, Р.Щедрина, а также цитирование
«техники чужого стиля» (воспроизведение форм, ритмики, фактуры:
«Моменты» Штокхаузена, «Антифоны» Хейнце).
Принцип аллюзии, по Шнитке «проявляется в тончайших
намеках на
грани цитаты – но не переступая ее» (у Денисова, С. Губайдулиной, Д.
Лигети, П. Булеза).
Полистилистичность входит в систему средств, свойственных
музыкальному языку XX века, – таких, как политональность,
полимодальность, полифункциональность, полиладовость, полиритмия.
Полистилистика не является изобретением XX века. Это необходимая
питательная среда музыки любой эпохи. Без смешения различного
культура не способна к
саморазвитию. Первыми из композиторов XX века
были Айвз и Малер. Среди сериалистов Шнитке выявляет Бернда Алоиза
Циммермана, Анри Пуссера – у него целая система взаимодействий стилей
разных времен в общем контексте серийной организации. Затем появилась
Симфония Лучано Берио и множество других сочинений, написанных с
использованием цитат. Элементы полистилистики были обусловлены
прежде всего
стремлением увидеть весь мир в едином миге, не
расчлиненном во времени и пространстве.
Определяя полистилистику как результат намеренного соединения
различных стилистических явлений внутри произведения, Шнитке
подчеркивает значение ее как важного драматургического средства,
обуславливающего логику композиции. Подобного рода примеры
обнаруживаются и в живописи XIX в., в полотнах Э. Мане, сюжеты и
164
композиционные построения представляются сознательным
заимствованием у старых мастеров («Завтрак на траве», «Балкон»).
В XX веке полистилистика становится особым методом, который,
обладая повышенной информативностью, позволяет обогатить
художественную форму, насытить ее глубоким, требующим расшифровки
смыслом. Использование полистилистики в 70-80-е годы наблюдается в
различных жанрах: в симфонии (15-я Шостаковича, 1-я, 3-я Шнитке), в
инструментальном
концерте (2-й Щедрина, концерты Денисова, concerto
grosso Шнитке), в музыкальном театре («Анна Каренина» Щедрина,
«История Доктора Фауста» Шнитке).
В 70-е годы подвергался дискуссии вопрос о художественной
полноценности полистилистики. Недоверчивое отношение к термину
встречается в работах Леонтьевой О. и Житомирского Д. («Уроки
уходящего века» // Сов. музыка, 1981, №4, с. 60), не отвергающих явление
в целом
. Ю. Корев называет полистилистику «ложным солнцем» (Сов.
музыка, 1981, №8, с. 44).
По мнению Гильдинсона Л., «негативное отношение к
полистилистике имеет множество причин, главной из которых
представляется стойкая инерция слушательского восприятия, мешающая
расстаться с традиционным представлением о «чистоте стиля», его
индивидуальности. Отсюда – более или менее осознанное нежелание
понять и разобраться в сути
сложного и все еще недостаточно изученного
явления» [3, с.81].
Думается, что вопрос не столько в терминологии, сколько в том, что
такое собственно полистилистика. Наиболее близко к решению этой
проблемы подходят следующие авторы:
– М. Арановский: полистилистика есть «особая творческая концепция
стиля», в основе которой – «принцип свободного оперирования чужими
стилями как элементами с
установленной выразительностью» [4, с.157–
159];
– В. Медушевский подчеркивает неоднократно, что «полистилистика
внесла в музыку историко-культурное измерение. Включение
полистилистических приемов в музыкальную фабулу может сделать ее
эффективным механизмом художественной саморефлексии культуры. И
раньше, конечно, каждый вновь возникавший стиль вступал в неявный
диалог с уже существующими стилями, принимая одни ценности и
оспаривая другие [5].
В обоих определениях важно акцентирование целостности
полистилистики, видение в ней «особой концепции стиля», «новой логики
стиля», организованной наподобие «системы систем», некой стилевой
метасистемы со своим, для каждого автора индивидуальным
165
«стилеобразующим ядром» такую систему, которая, отражая «стилевой
плюрализм как факт, как способ существования музыкальной культуры»
[3, с.83] последней трети XX века, моделирует полифонизированное
сознание современного художника, творчески оперирующего всем
культурным опытом человечества.
Дискуссии подвергался вопрос о том, как скажется проблема
полистилистики на судьбе стиля. В этом случае Медушевский отмечает,
что «включение
полижанрового материала в произведение обогатило,
динамизировало и возвысило жанровую систему. Полистилистика не
только не отменяет стиль, но способна резко раздвинуть его горизонты» [5,
с.16].
Полистилистическая техника прошла в отечественной музыке
достаточно интенсивный путь развития. Это обнаруживается при
сравнении аспектов полистилистики в искусстве 40-х – 70-х годов
(Шостакович, ранний Шнитке) и 80-х – 90-х
годов (Шнитке более позднего
творчества, Тищенко). Исследователи справедливо подчеркивают, что
современная полистилистика модулирует в моностилистику нового склада
(термин Г. Григорьевой), где музыкальная сфера используемого материала
устремлена уже не к заострению конфликтов, а, напротив к их
сглаживанию. Сами же формы синтеза становятся более разнообразными.
Полистилистика, построенная на игре ассоциаций, на аналитичности
мышления предусматривает музыкально образованного слушателя,
воспитанного на классике и способного услышать стилистические,
жанровые и мелодические ассоциации из сферы барокко, классицизма и
романтизма. Через сложное ассоциативное обобщение слушатель получает
возможность познать содержательную сторону произведения.
Ассоциативность и аналитичность обозначились в числе главных
признаков музыкального мышления и образования XX века.
Полистилистика делает важнейшими инструментами техники
композиции коллаж, цитату, квазицитату и другие способы музыкальной
символизации. Благодаря полистилистике музыкальные смыслы все
больше приобретают опосредованный характер, повтор музыкального
материала становится сознательным, аппеляция к стилю той или иной
эпохи – способом мышления. По мнению Арановского, «понятия
полистилистики или – в другом терминологическом варианте –
апеллятивной техники указывают только на оперирование стилями как
структурами с заданными значениями. Но за этой техникой скрывается
нечто большее, чем стиль, а в действительности весь стилевой спектр
истории европейской музыки становится предметом художественной
рефлексии. В силу этого то общее стилевое качество, которое обретают
произведения подобной направленности, правомерно именовать
166
метастилем. По сути метастилистическими тенденциями обладал уже
неоклассицизм в его разнообразных проявлениях, но по-настоящему как
целостная стилевая концепция метастиль проявил себя только начиная с
60-х г. XX в. В связи с этим музыка обретает все более
культурологическую направленнсть, все чаще претендуя на право говорить
от имени культуры, эпохи» [4].
Библиографические ссылки
1. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. – СПб.,
1998.
2. Проблемы музыкального образования и педагогики: Межвузовский сборник
научных трудов / Под ред. Н.А. Терентьевой.- СПб., 1994.
3. Гильдинсон Л.К. К проблеме единства стиля в произведениях А. Шнитке 70-
х г.// Советская музыка 70 – 80-х г. Стиль и стилевые диалоги. ГМПИ им.
Гнесиных: Сб. трудов. – М.,1986. Вып.82.
4. Арановский М. Симфонические искания. – Л., 1979.
5. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов.
Музыка, 1979, №3.
6. Беседы с Альфредом Шнитке / Составитель А.В. Ивашкин. – М., 1994.
7. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки //
Музыкальная культура народов. Традиции и современность. – М., 1973.
В.И. Юшманов
Проблемы вокально-технической подготовки оперных певцов в
системе консерваторского образования
То, что владение техникой оперного пения является необходимым
условием, обеспечивающим оперному артисту возможность
профессиональной творческой деятельности на оперной сцене, в настоящее
время не вызывает сомнений и споров. Вместе с тем вокально-техническая
подготовка оперных певцов продолжает оставаться «слабым звеном» в
системе консерваторского образования. Это, в частности, подтвердил
проводившийся в Санкт-Петербурге
в конце августа конкурс молодых
оперных певцов Елены Образцовой, в котором участвовало свыше 140
вокалистов, завершающих свое консерваторское образование и недавних
выпускников, начинающих свой творческий путь в оперных театрах.
Об этом говорила и сама Е.В. Образцова: «Нынешний конкурс
оказался очень сильным по составу участников, и жюри подобралось
167
настолько профессиональное, что наши мнения почти всегда совпадали.
Огорчает другое, голоса попадаются потрясающие, а вот владеть ими не
всегда умеют. Надеюсь, что с появлением моего музыкального центра, где
будут преподавать лучшие педагоги со всего мира, ситуация начнет
меняться» [1].
Безусловно, пользу общения с лучшими педагогами мира (а это в
большинстве – выдающиеся
певцы ХХ века) для молодого оперного
артиста трудно переоценить. Вместе с тем, создание центров повышения
вокального мастерства не может решить проблему эмпиризма современной
вокальной методологии и вывести консерваторское обучение начинающих
певцов на качественно новый, соответствующий современным
требованиям уровень. К тому же создание таких центров не может быть
альтернативой системе консерваторского образования
.
Гораздо важнее понимание, что эмпиризм современной вокальной
педагогики – это практическое подтверждение отсутствия надежной
методологической основы, которая могла бы обеспечить высокий
профессиональный уровень вокально-технической подготовки
отечественных оперных певцов, объективное практическое доказательство
познавательной ограниченности традиционных представлений о задачах
вокально-технической работы и неопределенности базовых
психологических установок, определяющих направленность и логику
педагогического
процесса. И здесь мы должны прежде всего критически
отнестись к доминирующему в вокальной методике изначальному
представлению, что, в отличие от музыкантов других специальностей,
певец и вокальный педагог имеют дело с голосом, и что голос является
инструментом, посредством которого певец осуществляет свои
художественные намерения.
Убеждение, что задачей вокально-технической работы является
«постановка певческого голоса» делает незамечаемым то обстоятельство,
на которое обращал внимание М. А. Чехов, говоря о профессии актера:
«Все художники знают свои инструменты, орудия, все изучают их, учатся
правильно ими владеть. Актер же не только не учится этому, он даже не
знает, что есть у него инструмент, есть орудие, которое
так же, как
скрипка, как кисть или краски, должно быть изучено, познано и подчинено
обладателю, то есть художнику. Что мыслит скрипач, например, в том
процессе, который он знает как творческий? Он мыслит три вещи в нем:
«я», «мой инструмент», «музыкальная вещь передо мною». Актер в своем
творчестве мыслит две вещи
: «я» и «моя роль». В этом «я» слито в хаосе и
незнание своего инструмента, могущего быть отделенным от «я», и
незнание «я» как того, кто должен владеть инструментом. И если скрипач
или художник извне получают свои инструменты, то актер его носит в
168
себе: он сам инструмент и первоначально он слит с ним» [2].
Эти слова великого русского актера справедливы и в отношении
профессии оперного певца. Ключевая для вокальной методологии
проблема певческого инструмента оперного певца (материального
звукообразующего объекта, посредством которого оперный артист
осуществляет свои творческие намерения), – до настоящего времени
остается открытой, и более того –
невидимой проблемой.
В этой связи весьма актуальными оказываются исследования,
проводившиеся в последние годы на кафедре сольного пения Санкт-
Петербургской консерватории и кафедре вокальной подготовки РГПУ им.
А. И. Герцена.
Научная новизна концепции проводившихся исследований
заключалась в том, что она изначально основывалась на понимании, что:
− певческое голосообразование и вокально-техническая работа
певца есть
психически инициируемая и психически регулируемая практическая
деятельность человека;
− инструментом певца является не его голос (акустический результат
работы его «голосового аппарата»), а во время пения инструментом певца
становится его организм, по-разному используемый в различных видах
певческой деятельности;
− вокально-техническая работа оперного певца должна пониматься не как
работа с голосом, а как аутоинструментальная деятельность человека,
целью которой является разработка и настройка певческого инструмента, т.
е. приспособление певцом своего организма к певческой деятельности на
оперной сцене.
Такой непривычный для традиционной вокальной методики
инструментоведческий подход к изучению вокальной техники оперного
пения позволил в новом ракурсе увидеть многие проблемы, которые
невозможно
было решить в рамках привычных, исторически сложившихся
представлений.
Прежде всего, благодаря такому подходу появилась возможность
увидеть певческий инструмент оперного певца и особенности его
устройства. Стало очевидным, что певческим инструментом организм
певца становится только во время пения, в силу чего знание
анатомического устройства голосообразующих органов человеческого
организма не может дать представления
о певческом инструменте.
Стало возможным показать, что певцы с хорошей вокальной
техникой используют свой организм как уникальный аэрофон, в котором
совмещаются принципы работы амбушюрных и тростевых духовых
музыкальных инструментов, но и дать описание практического способа
этого совмещения.
169
Предложенное нами понимание психики как иерархически высшего
уровня функциональной системы саморегуляции энергетики человека
позволило ясно различать физиологический и психологический аспекты
певческого процесса и сделало возможным изучение ранее недоступной
области – внутренней энергетики певческого процесса и системы ее
психической саморегуляции. Благодаря этому появилась возможность
обоснованно говорить об энергетической природе внутренних певческих
ощущений,
показать их доминирующее значения в контроле фонационного
процесса. Открылись неограниченные возможности
нейролингвистического программирования внутренних условий работы
певческого инструмента, появилась возможность разработки принципов
психической саморегуляции энергетики певческого процесса.
Системное рассмотрение проблем техники оперного пения с
широких позиций современного научного знания значительно расширило
возможности исследования вокальной техники оперного пения. Оно
сделало очевидной природу
многих ранее необъяснимых парадоксов
вокальной техники оперных певцов, что позволяет практикам осознанно
осваивать певческую профессию, с пониманием используя эмпирические
находки своих предшественников и современное научное знание.
Результаты проведенных исследований дают основание считать, что
лежащая в их основе концептуальная система базовых психологических
установок может стать основой для создания современной, адекватно
соотносящейся
с реалиями певческой практики научной вокальной
методологии и теории певческого искусства.
Библиографические ссылки
1. В сердце всегда найдется место // Аргументы и факты – Петербург № 36, 2003.
2. Чехов М.А. Литературное наследие в двух томах // М.: Искусство, 1986. С. 83.
С.Н. Бурковская
Петербургская вокальная школа.
Профессор Т.Н. Лаврова. К проблеме развития и сохранения
профессионального певческого голоса
Вокальная педагогика является сложнейшей многоплановой
дисциплиной, основная задача которой — комплексное воспитание
170
музыканта-вокалиста, создание на основе природных певческих данных
технически совершенного «голосового инструмента», без которого
немыслимо высоко художественное исполнительское мастерство. Успеха в
обучении можно достичь только при условии параллельного овладения
секретами вокальной школы и становления творческой личности певца,
формирования общего музыкального и специфического вокального слуха.
В процессе развития голоса и преподаватель,
и студент, и в дальнейшем
профессиональный вокалист сталкиваются с проблемой не только
совершенствования техники звукоизвлечения, но и поддержания здоровья
голосового аппарата, продления исполнительской жизни. Многие
профессиональные заболевания возникают в силу неподготовленности
певца к значительным физическим и психическим нагрузкам,
сопутствующим интенсивной творческой деятельности. Поэтому запас
прочности правильных вокальных навыков умение контролировать свои
ощущения, рационально самостоятельно работать, должны вырабатываться
в годы обучения.
Петербургская вокальная школа широко известна своими успехами в
области исполнительства, педагогики и науки о строении и
функционировании певческого организма. Среди старейших профессоров
консерватории большим заслуженным уважением пользуется имя
замечательной отечественной певицы, народной артистки России, дважды
лауреата государственной премии Татьяны Николаевны Лавровой.
Уроженка Самары, Т.Н. Лаврова окончила Ленинградскую
консерваторию по классу выдающегося педагога, прославленной солистки
Мариинского театра Софии Владимировны Акимовой, сподвижницы и
супруги великого русского певца и общественного деятеля Ивана
Васильевича Ершова. Усвоенные на уроках с Акимовой принципы
владения дыханием, легкой, лишенной малейшей форсировки атаки,
культуры выровненного по всему диапазону звукоизвлечения, а
главное
внимания к постижению и раскрытию интонационно-образного
содержания исполняемых произведений и высокие требования,
предъявляемые к нравственному, эстетическому, духовному облику певца-
актера, Т.Н.Лаврова применяла на протяжении долгой и счастливой (более
20 лет) творческой деятельности на оперной сцене. За 18 сезонов работы в
Малом оперном театре, она спела множество партий лирического
репертуара – Снегурочку, Марфу, Иоланту, Джильду, Лакме, Манон,
впервые на отечественной сцене воплотила образы Наташи Ростовой и
Эсмеральды («Эсмеральда» Даргомыжского). Закончив карьеру оперной
певицы, активно выступала на концертной эстраде и участвовала в записях
на радио. С 1958 года и по сегодняшний день Т.Н.Лаврова с успехом
преподает на кафедре сольного пения
Санкт-Петербургской