Современное музыкальное образование: материалы конференции

Подождите немного. Документ загружается.

171

консерватории.

Педагогическому методу Татьяны Николаевны присуща очень

важная черта – индивидуальный доброжелательный подход к личности

каждой студентки в сочетании с бережным, деликатным отношением к

голосу молодой певицы. Нежное, «пуховое» (определение самой Лавровой)

прикосновение к звуку на основе глубокого нижне-феберно-

диафрагматического дыхания, в котором задействованы мышцы спины,

живота, мягкого неба, позволяет

избежать перенапряжения голосового

аппарата, что часто приводит к заболеваниям связок. С начинающими

студентками Татьяна Николаевны занимается предельно аккуратно, особое

внимание уделяя медленному вдоху через нос, вызывающему ощущение

высокой певческой позиции и открывающему дополнительное

пространство в глотке. Упражнения на закрытый звук (так называемое

«мычание») приучают к ровной, легкой эмиссии, расслабляют, создают

комфортные ощущения в области шейного пояса, позволяют экономно

распределять выдох во время фонации и контролировать безупречную

чистоту интонации. О работе внутри глотки на уроках прямо не говорится,

однако внимание фиксируется на артикуляции, отчетливом произнесении

согласных и чистоте гласных. При этом язык должен быть, по выражению

Лавровой, «джентльменом», находиться в сводном, ненапряженном

положении, быстрым в произнесении слов; кончик его слегка прилегает к

корням передних зубов, основание никогда не надавливает на гортань, а

спинка приподнята. Так же приподнято, активно, собрано мягкое небо,

внутри ноздри расширены, и на протяжении всего процесса пения

сохраняется ощущение своего рода «памяти вдоха». Татьяна Николаевна

придерживается принципа не просто

распевки, разогрева голоса, а

настройки голосового инструмента на правильное ненапряженное

звучание. Даже в упражнениях она требует от студенток эмоционально-

художественного, осмысленного по фразировке исполнения. Поэтому

учениц Татьяны Николаевны всегда отличает «влажность», пластичность

звучания голоса, легкость звукоизвлечения крайних нот диапазона,

трепетность интерпретации и творческое долголетие.

В классе Лавровой всегда царит атмосфера радости

совместного

творчества педагога, ученика и концертмейстера, студентки имеют право

свободного посещения уроков своих товарищей. Авторитет Татьяны

Николаевны и безграничная любовь к ней учениц такова, что выпускницы

прошлых лет, уже давно работающие в музыкальных театрах и концертных

организациях, преподающие в учебных заведениях, приходят к ней за

профессиональным советом, делятся творческими и

личными проблемами

и всегда находят понимание и поддержку. Вокальные принципы Лавровой

передают преподающие в Санкт-Петербургской консерватории профессор

172

Е.С. Гороховская и старший преподаватель С.Н. Бурковская и педагоги

музыкального училища им. Н.А. Римского-Корсакова Т.Б. Лебедь и Н.А.

Колосова. Вокальные «дочки» и «внучки» Татьяны Николаевны – Нелли

Ли, Елена Прокина, Анна Нетребко, Марианна Тарасова, Марина

Пруденская, Мария Людько – поют на лучших российских и европейских

сценах.

В.Н. Прокопьев

Концептуально-суггестивная методика

развития певческого голоса

Современная жизнь характеризуется ускорением социальных процессов

и внедрением новых технических и технологических средств и методов с целью

всестороннего улучшения человеческой деятельности. Это стимулирует к

выработке новых критериев ценности, новой логики социального поведения и

новых методик в том числе и в вокальной педагогике. При этом весьма

полезным и актуальным выступает методологический подход

к решению

проблем, возникающих в процессе раскрытия творческих способностей у

студентов и формирования у них качественных речевых и вокальных навыков.

Пение и речь осуществляются одним и тем же речевым аппаратом,

только при переключении с речевого режима на певческий в головном мозге

включаются дополнительные блоки памяти, обусловленные музыкальным

слухом, эмоционально-волевым

тонусом и сосредоточенностью. Важной

проблемой при этом выступает интеграция «эмоцио» и «рацио», которое

успешно решается с помощью концептуально-суггестивной методики,

внедряемой автором в вокально-педагогической практике. Методика базируется

на синтезе научных знаний (концепции) и личном воздействии педагога

(суггестио) и для её внедрения требуется хороший естественно звучащий

певческий голос педагога и

душевное обаяние, чтобы вызывать симпатии у

студентов и находить комплиментарный, доверительный тон общения с ними.

Практика подтверждает, что по методу локализации волевого

стимулирования и активизации слуховых представлений можно научить петь

непоющего человека, важно, чтобы он обладал здоровьем, волевыми качествами

и музыкальностью. Такой метод выращивания певцов строится на основе

формирования ассоциативных связей

между нейронами посредством

активизации внутремышечной виброрецепции и резонансных возможностей

организма. Функциональная картина этого процесса выглядит следующим

173

образом. В результате нейрохимических и нейроэлектрических реакций,

протекающих в организме и коре головного мозга под воздействием

экстероцептивных (внешних) звуковых раздражений (пение педагога), на разных

уровнях регуляции нейронных связей интегрируются амплитуды

внутриклеточных ритмов, что способствует возникновению флуктуации на

клеточных мембранах. Эти флуктуации возбуждают и усиливают

кинестезическую чувствительность соматических волокон, а она

лежит в основе

интероцептивных (внутренних) сенсорных связей. Последние способствуют

созданию вибрационно-амлитудных колебаний на всех уровнях регуляции и

биопотенциалы эмоционально-волевой возбужденности соматосенсорных

структур распространяются по нейронным каналам не только на голосовые

связки, но и на виброрецепторы головы, речевого тракта, дыхательной и костно-

мышечной систем, образуя из многочисленных функциональных ручейков море

певческого звука.

Организм начинает звучать подобно колоколу и процесс звуковедения

осуществляется по принципу саморегуляции функций.

Данный подход к проблеме вокального образования полезен и при

хронических заболеваниях голосового аппарата – афонии, тахеите, бронхите,

тонзиллите. Хорошо при этом практиковать пение с закрытым ртом средних нот

диапазона, что способствует выравниванию подсвязочного и надсвязочного

давлений

воздуха и связки получают идеальные условия для работы. В речевом

тракте возникает эффект автоколебаний (вибрато) мудрость метода

виброрецепции заключается в достаточно высоком эмоционально-волевом

тоусе, который помогает певцу быстро входить в рабочее состояние и активно

снабжать связки энергией для иннервации.

С повышением степени музыкальности студента уменьшается зажатость

его тела и легко

управляемой становится психическая регуляция процесса пения,

однако даже при наличии музыкального образования не все студенты обладают

хорошей музыкальностью, как врожденным чувтвом. Механизмы

музыкального, вокального и эмоционального слуха для певца играют решаю-

щую роль и обусловливают звуковысотную, тембровую и художественную ком-

поненты певческого звука, поэтому развитию этих качеств концептуально-

суггестивная методика

уделяет большое внимание. В вокальной педагогической

практике важное значение придается одновременному развитию интонационной

и артикуляционной компонент фонации, причем интонационная включает в себя

как произвольно-скользящий характер звуковысотности (в речи), так и

интервально-ладовый (в пении). В политоновом режиме речевой фонации

интонационная компонента скрыта внутри фонем, поэтому звуковысотная и

фонематическая характеристики звука

могут изменяться в широких пределах, а

в полутоновом режиме, при пении, звуковысотный фактор превалирует, так как

пение нескольких слогов на одной ноте ставят фонематическую, тембровую и

174

динамическую компоненты звука в зависимость от интонационной

(музыкальной). Этот фактор при вокальном образовании составляет еще одну

проблему, которую успешно решает вышеназванная методика. Она

целеполагает единство интеллектуального, музыкального и духовного развития

студента, что позволяет ей вписываться в любую социально-ценностную

структуру образования. Она объединяет механизмы речи и пения в единый

функциональный

комплекс, а это в условиях музыкально-педагогической

специализации весьма важно, так как методика подготовки академических

(оперных) певцов здесь не вписывается в условия школьной практики и не

соответствует скромным вокальным данным абитуриентов.

После того, как студент, обучающийся пению, овладевает способностью

четко моделировать в слуховых представлениях певческий тон и чисто ин-

тонировать

его голосом, следующий этап его вокального развития посвящается

обогащению тембра и динамики голоса за счет активизации резонаторов

ротоглотки, речевого тракта и бронхиальной мускулатуры. И главным

принципом при этом выступает принцип воздействия на слабое звено в

голосообразующей системе с целью поднятия его до общего уровня. Фактор

мышечных ощущений и удерживания позы

при этом получает фрагментарный,

эпизодический характер. В целом задачи при внедрении методики таковы:

− организовать мышление ученика и научить его создавать в слуховых

представлениях модели правильного пения,

− установить в его голосообразующей системе равновесие между интере-

сами личности и возможностями организма,

− активизировать его перцептивные и репродуктивные элементы слуха

для поддержания

оптимального режима фонации в пении и в речи,

− при наличии у студента музыкального слуха помочь ему сформировать

навыки поднятия эмоционально-волевой мотивации пения,

− при наличии у студента эмоционально-тембрового слуха, но слабо раз-

витого музыкально, помочь ему развить музыкальный слух,

− при наличии у студента певческого голоса, но

отсутствии единой пози-

ции звука помочь ему нивелировать разницу позиций звука,

− при пассивной работе артикуляционного аппарата помочь студенту

активизировать его с помощью декламационных упражнений (скороговорок),

− при наличии незначительных дефектов речи помочь студенту

избавиться от них посредством логопедических упражнений.

Картавость, шепелявость, прищепетывание и заикание убираются посре-

дством активизации речевых органов

и волевых механизмов фонации, а от-

крытая (народная) манера пения округляется за счет пения закрытых слоговых

конструкций РО, НО, ЛО, ДО, ДУ, РУ, ЛУ... Заикающийся студент поет не

заикаясь, потому что в пении растянуты во времени фонемы гласных и слух

успевает осуществлять слоговую сегментацию. Хорошо помогают округлять

175

звук упражнения по опусканию гортани и максимальному открыванию рта.

Целенаправленные упражнения помогают ученику быстро овладевать

голосовым аппаратом и включившееся «рацио» берет под контроль ранее

произвольно трепетавшие эмоции, после чего чистота интонирования будет

зависеть от слуховых представлений тона, а темброво-динамическш качества –

от дыхания и эмоционально-волевого тонуса. Потенциометром громкости при

этом выступает не только дыхание, но мышление и художественный вкус

ученика, а гармонизация функций осуществляется не только в

голосообразующей системе, но и в организме в целом. Певец становится

полноправным хозяином своей творческой личности.

Концептуально-суггестивная методика позволяет:

− использовать естественную регуляцию функций на всех уровнях

обучения, от детсада до вуза, не

искажая процесса развития индивида и умножая

его природные дарования;

− формировать однородность тембра на всем диапазоне и развивать голос

по всем параметрам одновременно;

− нивелировать регистровые контрасты и просодические (бытовые)

отклонения от нормы в речи и в пении;

− добиваться хорошего качества дикции и артикуляции, выразительно

читать стихи, прозу и

декламировать их широкой аудитории;

− постоянно быть в вокальной форме, быстро избавляться от возника-

ющих дисфункций, хорошо знать свой организм;

− локализовывать звуковые ощущения в любой точке резонации, паро-

дировать пение других исполнителей, добиваться нюансировки;

− избавлять студента от приобретенных ранее неправильных стереотипов

пения, развивать диапазон его голоса до двух октав

;

− свободно переходить с речи на пение и обратно на речь, уметь

пользоваться фальцетным пением и мелодекламацией;

− защищать голос от перегрузок, простудных заболеваний, достигать

неограниченных возможностей воздействия на слушателя;

− повышать духовно-интеллектуальный уровень студента, его художе-

ственный вкус и уровень менталитета в целом;

Формирование мировоззрения студентов и гармонизация

их организма

вокально-музыкальных занятий по данной методике осуществляется

значительно быстрее, когда педагог обладает функциональным слухом,

духовным зрением и умеет чувствовать нравственные основы своего ученика.

Именно этот фактор незримого единения со студентом является

основополагающим в данной методике.

176

М.Г. Людько

Комплексный подход к воспитанию вокалиста в классе музыкально-

теоретических дисциплин

К профессиональной подготовке музыканта-вокалиста сегодня

предъявляются более высокие, чем когда-либо, требования. Певцы должны

обладать не только значительным технологическим мастерством, но и культурой

интерпретации музыки различных эпох, жанров, стилей, в том числе

произведений современных композиторов, отличающихся повышенной

сложностью интонационно-ритмического языка. Курс обучения вокалиста в вузе

предполагает равное овладение как

узкопрофессиональными навыками

(правильной постановкой голоса), так и знаниями в области истории и теории

музыки. Только на надежной основе высокоразвитого музыкального слуха,

обширного интонационно-стилистического багажа, умения рационально

самостоятельно работать над произведением певец сможет найти себе

применение в сложном современном музыкальном мире.

Приходится с сожалением констатировать, что с точки зрения

музыкального

профессионализма наши вокалисты отстают не только от

представителей других исполнительских специальностей, но и от многих своих

зарубежных коллег. Хотя большинство педагогов и исследователей голосового

аппарата (например, Д.А. Спелунд, А.Саркисян, Н.Малышева) отмечают

важность одновременного и взаимосвязанного воспитания слуховых и

мышечных навыков поющего, контроля слуха над голосовыми проявлениями, в

певческой среде до сих пор полностью не искоренилась привычка относиться к

курсу музыкально-теоретических дисциплин с недостаточным вниманием.

Многие считают, что навыки, приобретаемые на занятиях по сольфеджио,

гармонии, анализу форм, не нужны, а разучиванием оперных партий и

концертных программ должны заниматься с ними пианисты-концертмейстеры.

Между тем, сегодняшняя музыкальная практика показывает

: без умения бегло

читать с листа и способности быстро учить наизусть новые произведения,

вокалист столкнется с проблемами трудоустройства и как солист оперы, и как

камерный певец, и как артист хора. Зачастую понимание, что возможности,

предоставляемые курсом обучения в вузе, упущены, приходит слишком поздно,

а творческого успеха добиваются не столько обладатели

выдающихся голосовых

и сценических данных, сколько профессионально подготовленные музыканты.

Роль курса музыкально-теоретических дисциплин в процессе воспитания

вокалиста невозможно переоценить. В вуз приходят абитуриенты с различной,

как правило, чрезвычайно слабой музыкальной подготовкой. Причина часто

кроется в том, что выбор профессии певца происходит сравнительно поздно (в

177

возрасте около 20 лет) одновременно с формированием взрослого певческого

голоса. Далеко не все студенты консерватории имеют за плечами годы занятий в

музыкальном училище или хотя бы в музыкальной школе. Несмотря на то, что

существует возможность обучения в группах индивидуального плана и на

подготовительном отделении, времени на овладение необходимыми слуховыми

навыками часто

не хватает. Поэтому курс теоретических дисциплин должен

быть интенсивным и максимально результативным. В Санкт-Петербургской

консерватории создана специальная программа комплексного курса

сольфеджио, теории музыки и гармонии для вокалистов (авторы-составители

кандидат искусствоведения профессор Л.М. Масленкова и преподаватель М.Г.

Людько). Поскольку наиболее высокие результаты в обучении достигаются при

одновременном освоении

элементов теории музыки и развитии слуха,

применении теоретических знаний в процессе пения и слушания, в данной

программе занятия теорией музыки и сольфеджио на подготовительном

отделении и сольфеджио и гармонией на основном курсе обучения предлагается

проводить не раздельно. Благодаря этому каждая новая тема изучается не только

теоретически, но и сразу же

отрабатывается практически через слуховые,

интонационные, ритмические упражнения, пение по нотам и игру на

фортепиано. Следует однако отметить, что отчетность по каждой дисциплине

дифференцируется. В связи с тем, что общий уровень подготовки вокалистов

отличается неровностью, представляется рациональным разделять контингент

обучающихся каждого курса на несколько групп. При этом не имеющие

музыкального образования студенты

получают возможность заниматься по

индивидуальному расширенному плану, а бывшие дирижеры-хоровики,

теоретики, пианисты могут сдать экзамен экстерном в объеме программы.

Основными задачами комплексного курса теоретических дисциплин для

вокалистов является всестороннее развитие музыкального слуха, выработка

навыков свободного чтения с листа нотного текста любой сложности.

Чрезвычайно важно включать в учебный процесс наряду

с инструктивным

материалом произведения классического вокального репертуара – романсы,

фрагменты опер и ораторий. Это способствует развитию музыкального вкуса

обучающихся, а также вызывает интерес к занятиям, желание добиться успеха.

Многие студенты обладают весьма скудными знаниями даже в области

вокальной музыки, используют навыки, полученные на занятиях в классе

теоретических дисциплин и истории музыки в

работе над программой по

специальности, что в конечном итоге сказывается на осмысленности и общем

уровне исполнения. Поэтому было бы интересным и вместе с тем продуктивным

внести в комплексный курс сольфеджио, теории музыки и гармонии элементы

стилистического воспитания слуха. Так, например, интонационным материалом

занятий на I курсе является русская и западноевропейская классико-

романтическая музыка XVIII первой половины XIX вв. В специальных

178

слуховых, ритмических, певческих упражнениях и игре на фортепиано

отрабатываются различные элементы музыкального языка по отдельности

(аккорды терцового строения, альтерации, модуляция в тональности первой

степени родства и т.п.), а в качестве материала для пения с листа и

гармонического анализа помимо примеров из учебников и хрестоматий

используются произведения камерного репертуара, отрывки

из опер и ораторий

Моцарта, Гайдна, Шуберта, Мендельсона, Глинки, Даргомыжского и др. На II

курсе в центре внимания находится поздний романтизм. В исполняемых с листа

произведениях Листа, Вольфа, Р.Штрауса, Грига, Форе, Шоссона, Мусоргского,

Чайковского, Рахманинова и др. выявляются новые гармонические средства –

энгармонизм, модуляция в далекие тональности, элементы объединенной

мажорно-минорной

системы, а в игре на фортепиано формулы энгармонической

модуляции. На III курсе, когда занятия гармонией по учебному плану

закончились итоговым экзаменом в IV семестре, на уроках сольфеджио

осваивается музыка XX в. Стилистически новые элементы музыкального языка

отрабатываются и выявляются при анализе нотного текста. К сожалению, в

имеющейся методической литературе существует сравнительно мало

специальных учебных

пособий, учитывающих специфические особенности

стратегии обучения вокалистов. Учебники С. Максимова и В. Серединской не

охватывают полного курса сольфеджио. Как правило на уроках используются

выборочно примеры из различных хрестоматий и учебных пособий, образцы

вокальной музыки, а также упражнения, составленные педагогом

индивидуально для каждой группы студентов. На сегодняшний день назрела

необходимость создания

специального учебника сольфеджио, элементарной

теории музыки и гармонии для вокалистов, в котором была бы представлена

программа планомерного обучения, снабженная методическими указаниями,

разнообразными интонационными и р

итмическими упражнениями, примерами

из вокальной музыки для чтения с листа a capella, с аккомпанементом, со

словесным текстом, ансамблевого пения, мелодиями для гармонизации и

образцами для гармонического анализа. Если

бы появилось такое учебное

пособие, оно смогло бы оказать большую помощь педагогам в решении многих

проблем, возникающих в работе с вокалистами.

Т.В. Коротнева

Интенсивное развитие художественного мышления вокалиста как

способ его эффективного обучения

179

Обучение вокалистов – сложный продолжительный процесс,

требующий трудоёмкой работы, касающейся всестороннего развития

студента. Полное становление певца предполагает сочетание совершенной

техники, профессионального мышления, эмоциональности, волевых качеств,

определённого установившегося мировоззрения. В конечном итоге,

профессиональный успех будет зависеть от интересного впечатляющего

исполнения, передающего в полном объёме художественное содержание

произведения. А это самым непосредственным образом

связано с уровнем

развития художественного мышления. Вместе с тем, зависимость

художественного мышления вокалиста и уровня его исполнительского

мастерства далеко не однозначна. Нередко встречаются ситуации, когда

вокалист, не обладающий ярким образным мышлением все же оказывается

способным достаточно успешно, на определенном художественном уровне

выступить в концерте. Это происходит тогда, когда преподаватель

«натаскивает»

ученика. Педагог определяет художественный образ

произведения, говорит студенту, какими исполнительскими средствами нужно

его передать, в каком месте сделать кульминацию, где замедлить или

ускорить. Студент же, следуя советам преподавателя, передаёт в своём

исполнении его замысел, реализует его художественные идеи. Положение

принципиально меняется после окончания учебного заведения. Теперь

педагога нет, и вокалист, даже

блестяще владеющий голосом, оказывается

беспомощным в художественно-исполнительском плане. Он не в состоянии

проникнуть в образно-смысловую сферу исполняемого произведения, не

способен художественно полноценно исполнять даже нетрудные

произведения по причине отсутствия собственной художественной идеи. Это

является следствием неразвитости самостоятельности художественного

мышления. Поэтому его развитие является основополагающим в обучении

вокалистов.

Техническое

и художественное развитие вокалиста предполагает

стадии работы, определяющиеся логикой учебного процесса и

физиологическими особенностями развития голосового аппарата. На

начальном этапе обучения основное внимание уделяется развитию техники

(становлением дыхания, правильного звукообразования, звуковедения и

других приемов, касающихся технической стороны развития певца), т.к. не

овладев основами рациональной организации певческого аппарата

невозможно приступить

к художественной работе, и, соответственно, к

формированию мышления. Но сам процесс овладения начальными

певческими навыками весьма продолжителен, что автоматически отодвигает

художественное развитие на второй план.

Кроме того, становление художественного мышления не только

трудоемкий процесс, но и не менее продолжительный, чем освоение

180

певческих навыков. Затягивать его, придерживаясь схемы: сначала техника,

потом художественное развитие, было бы неверно. Художественное развитие

ученика – важнейшая задача вокалиста-педагога. Поэтому не стоит отдалять

стадию развития самостоятельности мышления студента, мотивируя это

желанием закрепить сформированные технические навыки и умения.

Необходимо найти верный баланс между развитием технической и

художественной сторон. Этот

баланс может быть найден только посредством

организации в учебном процессе двух видов учебной деятельности –

репродуктивной и продуктивной.

Однако в рамках традиционного вокального обучения – это вряд ли

возможно. На ранних стадиях обучения вокалу занятия идут

преимущественно на иллюстративном и репродуктивном уровнях, когда

студент только начинает осознавать правильную технику пения и закреплять

мышечные

ощущения. Здесь наиболее адекватной является организация

деятельности на репродуктивном уровне и сочетать её с продуктивной не

является возможной.

Но если важным является не только техническое, но и художественное

развитие, то чтобы активизировать процесс мышления, вокалистов следует

начинать развивать уже на начальных стадиях обучения. Поэтому творческое

развитие желательно проводить с 1-го

курса. Становление мышления является

возможным посредством организации продуктивной деятельности, где в

полном объеме может проявиться самостоятельность студента. Но на

материале вокальном это невозможно по вышеуказанным причинам

(неумение владеть техникой).

То, что нельзя сделать на уроках вокала, оказывается возможным на

уроках фортепиано. Выход есть. Он заключается в использовании

межпредметных связей. Предусмотренный

учебным планом курс фортепиано

поможет ускорить процесс развития студента в художественном отношении.

Подобные межпредметные связи будут способствовать достижению высоких

результатов и уровня мышления студентов не только как вокалистов или

пианистов, а музыкантов вообще.

Развитие художественного мышления начинающих вокалистов на

уроках общего фортепиано может проводиться посредством применения

продуктивных методов уже с первых

уроков, что невозможно на уроках

сольного пения. Схема выглядит следующим образом. Педагог выбирает для

студента программу – 2-3 разнохарактерных произведения, лёгких в

техническом отношении с учётом уровня предварительной фортепианной

подготовки и доступные для уровня осмысления. Студент быстро выучивает

пьесу (без ошибок, верная аппликатура, точный ритм и т.д.), затем начинается

творческая работа.

С этого момента включается в работу и активизируется

художественное мышление студентов. Проиграв выученное произведение