Современное музыкальное образование: материалы конференции
Подождите немного. Документ загружается.
108
развитие в трудах его учеников и последователей – представителей Санкт-
Петербургской фортепианной педагогики: Л. Борухзон, Ф. Брянской, Л.
Волчек, Л. Гусейновой, С. Ляховицкой, С. Мальцева, Н. Резник, Н. Розановой,
Т. Юдовиной – Гальпериной и др.
Применение прогрессивных концепций «развивающего обучения»,
внедрение инновационных методик, формирование актуального
педагогического репертуара, выстроенность музыкального материала –
характерны, по
нашему мнению, для следующих работ представителей
Петербургской фортепианной школы: «The key to music making. Piano method
for beginners» Ф. Брянской; «В музыку с радостью» О. Геталовой и И. Визной
и «Учусь импровизировать и сочинять» О. Булаевой и О. Геталовой; «Азбука
музыкальной фантазии» Л. Борухзон, Л. Волчек, Л. Гусейновой; «Я учусь
играть» О. Сотниковой, «За роялем без слез или Я -
детский педагог» Т.
Юдовиной-Гальпериной, «Рождение игрушки» А. Мыльникова. Выбор этих
работ и их выделение из общего числа объясняется тем, что в них ясно
выстроены и полемически продекларированы эксклюзивные авторские
методико-дидактические концепции, методологической основой которых
является системный подход, обеспечивающий высокую технологичность и
результативность процесса обучения. Кроме того, перечисленные учебные
пособия
получили наибольшую известность и распространение в современной
педагогической практике.
В последние десятилетия процесс отчуждения музыкального
образования от живой музыкальной культуры и от духовности личности
принял хронический характер. Заметно обострились проблемы несоответствия
требований старых образовательных программ (последняя программа МК
СССР по фортепиано – 1988 г.) современным содержанию и формам учебного
процесса, конкретным результатам
педагогической деятельности. Здоровой
реакцией на указанные негативные тенденции в начальном музыкальном
образовании стало появление большого количества авторских программ по
специальности «фортепиано», в которых использование педагогических
инноваций направлено на сближение программных требований с
современными формами и целями учебного процесса, на преодоление разрыва
между содержанием образовательной программы и требованиями реальной
музыкальной действительности. К
таким программам можно отнести
программу авторского коллектива Лицея «Санкт-Петербург» (Е. Михайлова,
Д. Мельниченко, В. Костромитин, Е. Борисова, Л. Костромитина) и
программу класса фортепиано авторского коллектива Охтинского Центра
эстетического воспитания в составе Н. Резник, И. Лобиковой, З. Барановой, С.
Морено, Н. Перуновой, Г. Шевченко, Л. Аншелес. Интересные
педагогические инновации содержит «
Комплексная программа музыкального
и пианистического развития на дошкольном отделении» Ю. Черник (ДШИ
109
Красносельского района), разнообразием и богатством репертуарных списков
привлекает к себе внимание программа Учебно-методического центра по
образованию системы Комитета по культуре Администрации Санкт-
Петербурга. Вышеперечисленные образовательные программы обобщают
передовой опыт лучших педагогических работ в области начального обучения
по специальности «фортепиано», выявляют специфику педагогических
инноваций в учебной литературе современных авторов, координируют
соответствие приобретаемых в цикле теоретических дисциплин знаний,
умений, навыков с уровнем сложности проходимых на занятиях по
специальности произведений, формируют многоуровневый по сложности
педагогический репертуар, направленный на всестороннее развитие
творческого потенциала учащихся разной степени подготовленности.
Библиографические ссылки
1. Подласый И.П. «Педагогика», Гуманитарный центр «Владос», М., 2000.
2. Музыкальный инструмент (фортепиано): Программа для детских
музыкальных школ (музыкальных отделений школ искусств). М., 1988.
3. Брянская Ф., «The key to Music Making» - piano method for beginners,
Providence, 1989.
4. Геталова О., Визная И., «В музыку с радостью», СПб, изд. «Композитор»,
1993.
5. Борухзон Л., Войчек Л., Гусейнова Л. «Азбука музыкальной фантазии». СПб.,
Изд. «Композитор», 1996.
6. Сотникова О. «Я учусь играть». СПб., Изд. «Союз художников», 2001.
7. Юдовина-Гальперина Т. «За роялем без слез или Я - детский педагог». СПбэ,
Изд. «Союз художников», 1996.
8. Мыльников А. «Рождение игрушки». М., Изд. «Композитор», 2000.
9. Программа. Класс специального фортепиано, 1 - 11 классы / Авторский
коллектив Лицея искусств «Санкт-Петербург». СПб., Изд. «Союз
художников», 1999.
10. Программа класса фортепиано / Авторский коллектив ОЦГЭВ. СПб., 2001.
11. Черник Ю. Комплексная программа музыкального и пианистического
развития на дошкольном отделении. СПб., 2001.
12. Репертуарные списки к действующим Программам по фортепиано. УМЦ по
образованию Комитета по Культуре. СПб., 2003.
Н.М. Эйсмонт
К вопросу о выборе аппликатуры
113
Аппликатура – (от итал. applicare – прилагать, применять).
Расположение и чередование пальцев при игре на музыкальных
инструментах [1]. Проблема выбора аппликатуры волновала музыкантов -
исполнителей и педагогов, так сказать, «с начала времён». Иногда считают
первостепенным принцип наибольшего технического удобства, т.е.
достижения физического комфорта при столь неестественном для
человеческого тела положении во время игры на
любом музыкальном
инструменте, будь то клавишный, струнный, духовой или ударный. Но
чаще всего приоритет всё-таки отдаётся стремлению точно следовать
художественному замыслу автора музыкального произведения, который
каждый музыкант понимает по-своему, опираясь на те или иные
разбросанные по тексту «подсказки» композитора
I
хорошая и «умная»
аппликатура нужна не столько как техническое средство (по принципу
«мне так удобно»), но, прежде всего, как средство интерпретации.
Основным критерием ценности аппликатуры является её
художественная направленность, ведущая к постижению художественно-
эстетического смысла музыкального произведения. Поиски оправданной
именно в этом смысле аппликатуры дают возможность связать
художественный образ с
техническими приёмами исполнения, что и является
основой воспитания пианистического мастерства. Г.Г. Нейгауз говорил, что и
лучшей, и самой красивой аппликатурой будет именно та, которая позволяет
наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с её
смыслом. В то же время аппликатура сугубо индивидуальна из-за
неповторимости сочетания творческой
личности и пианистических
возможностей каждого исполнителя. Правильная аппликатура не только
облегчает выполнение технических задач, но и ведёт к ясности изложения
музыкальной речи. Одни и те же звуковые сочетания и последовательности
могут быть исполнены различной аппликатурой, и это, несомненно, влияет и
на характер выразительности, и на окраску звука.
Аппликатурные приёмы изменялись в
процессе эволюции
фортепианной музыки вместе с развитием самого инструмента. Переход от
клавесина, клавикорда сначала к венскому фортепиано, а затем и к
фортепиано с английской механикой позволил обогатить динамические и
тембральные возможности инструмента, что, естественно, предопределило и
новые приёмы игры на фортепиано, связанные с большей физической
ловкостью и свободой. Свойственное романтической
музыке увеличение
позиционного диапазона и появление широкоохватных позиций вызвало не
I
Имеются в виду не только динамические, артикуляционные или темповые
указания, но и мотивно-интонационная структура
114
только бóльшую по сравнению с классическими канонами смелость в
решении аппликатурных задач, но и потребовало развития бóльшей кистевой
гибкости, т.к. появилась необходимость движения кисти во всех плоскостях.
Такие проблемы интерпретации, как поиск более близкого определённому
стилю интонирования, артикуляция, мотивное строение, фразировка,
динамика, обусловленные этим двигательные ощущения, теснейшим
образом
связаны с выбором аппликатуры. Например, несмотря на то, что многие
издания советуют исполнять лиги, связывающие две соседние ноты,
используя разную аппликатуру (4-3, 2-1 или 5-4, 3-2 и т.д.), представляется
более целесообразным применять одинаковую аппликатуру (3-2 или 4-3), что
помогает с бóльшей лёгкостью достичь идентичного звучания. Кроме того,
рациональная аппликатура является и одним из компонентов
музыкальной
памяти, так как если разобраться в сущности построения пассажа, его
логического членения, то не только лучше запоминается рисунок звуковой
последовательности (музыкально-фразировочная логика), но и
автоматизируются движения пальцев. Эта автоматизация, моторно-
осязательная память являются своеобразной гарантией во время
ответственных выступлений.
Единство художественного образа и двигательного искусства пианиста
возможно лишь
при технически разработанной руке. «Умная», «слышащая» и
«слушающая», хорошо наученная не только быстро двигаться, но и владеть
разнообразными приёмами извлечения звука человеческая рука должна
подчиняться художественным требованиям, а соображения чисто
технического порядка – музыкально-исполнительской целесообразности.
Изучение аппликатуры в тесной связи с техническими приёмами исполнения
способствует более осмысленному пианистическому мастерству, осознанию
своих пианистических возможностей, развивает музыкальное мышление,
помогает глубже проникнуть в смысл художественно-музыкального образа.
Удобство аппликатуры во имя «удобных» пальцевых сочетаний без
подчинения главному – конкретным задачам художественной интерпретации
музыкального произведения, не должно присутствовать у мыслящего
музыканта. Выбор аппликатуры – процесс творческий, предполагающий
уникальную в каждом данном случае аппликатуру, зависящую, естественно,
не только
от художественных принципов, но и от возможностей руки
исполнителя.
Задача обучения ученика именно такому подходу к выбору
аппликатуры и стоит прежде всего перед преподавателем – пианистом на
любой ступени музыкального профессионального образования. (О
возможностях аппликатурных правил для пианистов-любителей будет сказано
несколько ниже). Обучение аппликатурным принципам предполагает строгую
аппликатурную дисциплину, ученик
обязан знать различные классические
115
аппликатурные формулы (аппликатура гамм, арпеджио, различных штрихов),
его необходимо знакомить и с аппликатурой перекладывания исполнителей
XVI – XVII веков, и с широкоохватной романтической аппликатурой.
Основной целью педагога является, воспитывая аппликатурную дисциплину и
знакомя ученика с аппликатурой различных стилей, научить его мыслить
целенаправленно и целесообразно, соответственно художественным
требованиям.
Постоянная и тщательная работа над аппликатурой
приучает ученика к
осмысленной, аналитической работе над изучаемым произведением. Есть две
точки зрения: одна предполагает полное подчинение ученика заранее
просмотренной и отредактированной педагогом аппликатуре, другая
предполагает совместную работу над ней вместе с учеником на уроке.
Возможно, на определённом этапе работы допустим и даже необходим
первый вариант, но, чем старше и
опытнее становится ученик, чем больше он
приучается к самостоятельному мышлению, тем более оправданным
становится метод совместного аппликатурного творчества. Совершенно
другие аппликатурные принципы, видимо, должны становиться
приоритетными в подборе аппликатуры пианистом-любителем. Здесь пальму
первенства необходимо отдать техническому удобству. И, если в случае
пианиста-профессионала, наряду с определёнными аппликатурными
формулами, о которых
говорилось выше (классическая аппликатура гамм,
арпеджио, некоторых штрихов), выбор аппликатуры – процесс творческий, то
для пианиста-любителя, видимо, может быть предложена специальная
таблица аппликатурного алгоритма не только гамм и арпеджио, но и аккордов,
определённых мелодических последовательностей, формул аккомпанемента и
т.д.
Обращение к вопросу выбора аппликатуры вызвано желанием
привлечь внимание к
глубинной художественно-смысловой стороне
аппликатуры, её возможностям и значению. Хотелось бы подчеркнуть также
то, что над аппликатурой можно работать бесконечно много, она помогает
глубже постигнуть авторский замысел и сущность самой музыки.
Библиографические ссылки
1. Музыкальный словарь Гроува. // Перевод, редакция и дополнение д.и.
Л.О.Акопяна. М.: Изд-во «Практика». 2001, С.46.
Т.И. Карачарова
116
Развитие ловкости пианистического аппарата
в процессе обучения чтению нот с листа
Осмысленность и художественные достоинства игры с листа могут
проявиться только в случае «безостановочного» озвучивания нотного
текста. Поэтому закономерно, что в методических рекомендациях многих
авторов отмечается «безостановочность исполнения произведения от
первой ноты до последней важнейшим условием при чтении с листа» [1,
с.9]. Это ставит задачей научиться «быстро реагировать на постоянно
меняющуюся нотную
картину, обладать «острой двигательной реакцией»
[2, с.12]. Способность почти мгновенно находить нужные игровые
действия можно назвать ловкостью.
Обобщенные черты ловкости в какой-то мере могут
характеризоваться таким понятием, как двигательная сноровка. В
фортепианной методике до настоящего времени эта способность не
рассматривалась как отдельная структура, но сам термин (без объяснения
содержания) встречается
в работах Савшинского С.И. [3, с.7], Цыпина Г.М.
[4, с.115], Бережанского П.Н. [1, с.5]. Авторы правомерно связывают
«ловкость» с двигательными способностями пианиста, что соответствует
принятым в общей психологии характеристикам этого качества. Известный
советский психолог С.Л. Рубинштейн отмечал среди «основных свойств
движений …пластичность и ловкость» (со ссылкой на классификацию
Толчинского
А.А.) [5, с.449]. В настоящее время проблему ловкости, как
необходимого свойства двигательного аппарата при чтении нот с листа,
освещает В.П. Сраджев, опираясь на теорию физических тренировок [9,
с.212].
В отличие от музыкантов, спортсмены занимаются вопросами
формирования ловкости еще с 70-х годов прошлого века (Кожевникова
З.Я., Зациорский В.М., Матвеев
Л.П., Московченко О.). Л.П. Матвеев
определяет ловкость как «двигательно-координационную способность»,
проявляющуюся «в преодолении координационных трудностей,
возникающих при решении разнообразных двигательных задач» [6, с.158].
Более точной является формулировка О. Московченко: «Ловкость -
сложное комплексное качество, с помощью которого человек способен
быстро осваивать новые движения и успешно действовать в меняющейся
обстановке» [7, с
.99]. Для нас очень важно раздвоение единой способности
на две стороны: 1) способность овладевать новыми движениями; 2)
способность быстро и целесообразно перестраивать двигательную
деятельность.
В процессе чтения нот с листа совершенствование этих качеств
является одной из самых актуальных, необходимых для успешного
117
решения двигательных задач. Они взаимосвязаны, и в то же время имеют
свою специфику. Например, пианист может с достаточной уверенностью
прочитать с листа сложное по двигательному составу произведение,
показав развитую способность овладевать новыми движениями, но
теряется в этом же произведении, исполняя его на рояле. Непривычной
может оказаться зрительная ориентация: открытое пространство
над
крышкой рояля, нахождение пюпитра на другом уровне зрительного
восприятия. Даже переход в соседний класс на инструмент с несколько
иным по качеству звучанием и упругостью клавиатуры может нарушить
через тактильные ощущения двигательную координацию учащегося.
Другой случай, когда учащийся свободно и выразительно играет в любой
обстановке, на различных по качеству фортепиано, но
только выученные
произведения, а чтение нот с листа находится в сравнении с навыком
концертного исполнительства на гораздо более низком уровне, т.к. не
развито умение в оптимально короткие сроки реагировать на новые
двигательные комбинации.
Методика обучения конкретным приемам, формирующим ловкость,
достаточно детально представлена в спортивной педагогике. Исходя из
двух сторон
проявления ловкости, основными методами ее развития,
применительно к чтению нот с листа, могут быть:
− систематическое разучивание новых и новых движений с целью
согласования координационно усложняющихся двигательных
действий;
− введение фактора необычности при выполнении привычных действий.
При воспитании ловкости как способности овладевать новыми
движениями, могут быть использованы «любые упражнения, содержащие
элементы
новизны» [8, с.163]. С этой точки зрения чтение нот с листа в
основе своей и есть ознакомление с неизвестным ранее музыкальным
материалом и обучение новым двигательным действиям. Следовательно,
систематические занятия данной формой внутриклассной работы будут в
целом способствовать развитию ловкости двигательного аппарата. Одно из
основных условий – произведения должны быть разнообразны по
видам
художественных и технических трудностей, а упражнения вариативны,
всякое другое упражнение должно содержать элемент нового. Чем
большим объемом двигательных навыков владеет пианист, тем легче он
овладеет новыми движениями, тем выше его ловкость.
Другая группа упражнений связана с формированием и развитием
способности «мгновенно реагировать на внезапно меняющуюся
обстановку» [8, с.163]. Здесь будут уместны
методические приемы,
адаптированные к игре на фортепиано, в основе которых лежат
рекомендации Матвеева Л.П. [6, с.167-168] и Московченко О. [7, с.99]:
118
1. Внесение заранее регламентируемых изменений в исполняемые с
листа произведения: введение необычных исходных положений;
зеркальное выполнение упражнений; изменение способа выполнения
упражнений; изменение скорости движения; чтение с листа в транспорте.
2. Комбинирование и варьирование движений: усложнение
привычного действия добавочными движениями; комбинирование
привычных действий в непривычных сочетаниях.
3. Изменение внешних условий, вынуждающее варьировать
привычные формы координации движений: введение дополнительных
объектов действия; изменение пространственных границ, в которых
выполняется действие; создание непривычных условий выполнения
упражнения; использование различных технических средств,
активизирующих процесс визуального восприятия и озвучивания нового
нотного текста.
Каждый из этих приемов может быть реализован во множестве
частных упражнений, которые в данном выступлении не
конкретизируются.
Критериями оценивания уровня развития ловкости являются
координационная сложность выполняемых двигательных действий,
точность действия (пространственная, временная, динамическая),
соответствие исполнения темпу музыкального произведения [8; с.159].
С позиций целостного восприятия и озвучивания нотного текста,
читаемого с листа, чрезвычайно актуальным звучит замечание академика
Л.А. Орбели. Он отметил «опасную ошибку в методике воспитания
ловкости, заключающуюся
в излишне буквальном следовании
педагогическому правилу «от простого к сложному», когда полагают, что
поскольку сложные движения состоят из многих простых, то надо сначала
овладеть этими простыми движениями, а затем их уже объединять в более
сложные». Эту мысль продолжил В.М. Зациорский, подчеркивая, что
основной естественный путь развития ловкости состоит в «одновременном
овладении сложными комплексными двигательными действиями …
аналогично тому, как ребенок учится ходить» [там же, с.165].
Обобщая вышесказанное, отметим, что важнейшим условием при
выборе упражнений для эффективного воздействия на ловкость являются
«новизна, хотя бы частичная, необычность и обусловленные этим
неординарные требования к координации движений» (там же). Если ученик
из урока в
урок повторяет, отшлифовывает определенный комплекс
движений лишь нескольких разучиваемых произведений, не сталкивается с
другим нотным текстом и, следовательно, с новыми двигательными
комбинациями, то его способность к обучению ловкости снижается.
(Отмечается что у человека, долго не обучающегося новым движениям,
119
снижается способность к обучению вообще, а не только к воспитанию
ловкости [8, с.162].) Систематичность работы будет содействовать
успешному развитию двигательно-координационных способностей
пианистического аппарата и, как следствие, более результативному
формированию умения читать ноты с листа.
Библиографические ссылки
1. Бережанский П.Н. Формирование и развитие способности чтения нот с
листа. Курск, 1996.
2. Брянская Ф.Д. Формирование и развитие игры с листа в первые годы
обучения пианиста: Канд. дисс. Л., 1972.
3. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Л., 1968.
4. Цыпин Г. М. Обучение игре
на фортепиано. М., 1984.
5. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб., 2001.
6. Матвеев Л. П. Теория и методика физической культуры. М.,1991.
7. Московченко О. Теория и методика физической культуры. Киев, 1994.
8. Зациорский В.М. Физические качества спортсмена. М., 1971.
9. Сраджев В.П. Закономерности управления моторикой пианиста. Елец,
2003.
О.А. Геталова
О необходимости введения новых педагогических технологий в
процессе обучения игре на фортепиано
На современном этапе начального музыкального образования остро
встает вопрос о необходимости введения новых педагогических
технологий: новых методик, программ, создания новых учебных пособий.
Это связано с изменением основной задачи обучения в музыкальных
школах и школах искусств. Если раньше акцент ставился на
профессиональность образования, то сейчас на первый план встает вопрос
о воспитании
и развитии детей посредством обучения музыке.
Сложившаяся в 19-20 веке методика преподавания фортепиано
оправдала себя, создала русскую пианистическую школу, признанную во
всем мире. Но поскольку необходимо обучать всех детей, независимо от
степени их музыкальной одаренности, и очень важно заинтересовать
ребенка занятиями музыкой, требуются новые учебные пособия,
помогающие выполнить эти задачи.
120
Так, практика преподавания фортепиано в музыкальной школе №2
г.Гатчины подсказала авторам идею создания пособия для начинающих О.
Геталовой, И. Визной «В музыку – с радостью». (Изд. «Композитор», СПб.,
1997г.) Оно зарекомендовало себя как наиболее удобное для
использования в первые два года обучения.
В этом сборнике уникален первый раздел, где сделана
попытка
осмыслить, выстроить в строгой последовательности процесс овладения
учеником первоначальными навыками фортепианной игры. В основу
систематизации положены чисто пианистические задачи – изучение
базовых двигательных приемов. Каждый новый прием вводится на
доступном для ребенка материале, а потом подкрепляется на большом
количестве легких, однотипных пьес. Это не только совершенствует навык,
но и развивает
способность к чтению с листа. В результате основные
пианистические приемы закрепляются как бы исподволь, без нажима,
незаметно для ученика. И что немаловажно, прохождение большого
количества доступных для быстрого разучивания ребенком пьес, делает
учебу нескучной и увлекательной. Почти все песенки даны со словами, что
легко вводит детей в мир образов, им близких
и понятных. Множество
ансамблей, которые предполагается исполнять с педагогом, доставляют
ребенку удовольствие от совместного музицирования.
Вторая часть – хрестоматия, включающая в себя как проверенные
временем, хорошо известные пьесы, так и интересные малознакомые
произведения. Основной принцип подбора - удобство в исполнении и
использование приемов, освоенных в первой части сборника.
Третья часть – в основном
переложения известных популярных
произведений, сделанные О. Геталовой. Эти яркие, удобные для
исполнения в ансамбле пьесы, восполняют дефицит ансамблевой
литературы для малышей. Иллюстрации, выполненные Л. Росси,
эмоционально насыщенны и помогают ребенку лучше проникнуть в
образный строй исполняемых пьес.
Сборник нашел широкое применение, пользуется большим успехом
у преподавателей не только г. С.-
Петербурга, но и других городов России,
а также за рубежом.
Также продиктовано жизнью появление приложения к сборнику
«Секреты Дилидона» (Изд. «Композитор», СПб., 2000г.) О. Геталовой
(нотная грамота для маленьких музыкантов). В ней в доступной для
ребенка форме (с использованием забавных рисунков для раскрашивания,
стихов) даны все необходимые знания, которыми он
должен обладать на
первом году обучения. Выбор современной формы подачи материала (в
виде рабочей тетради) не случаен. Различные творческие задачи, данные в
конце каждого урока, помогают закрепить пройденный материал и