Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

не заботясь особо ни о каких стилевых нормах.

Единственное, о чем он все время помнит,— избега-

ние цитирования или прямого подражания. Поэтому

путь его работы над темой — это, как ни странно

на первый взгляд, путь не приближения к фоль-

клору, а постепенного удаления от его оригиналов.

Это можно было ясно видеть при сравнении Хора

поселян и русской темы «В Средней Азии» с на-

родными напевами. И в то же время Бородин при-

ходит в конце концов к наибольшей близости на-

родной песне — но уже не ее единичным образцам,

а духу и стилю целого жанра, целого исторического

пласта.

Это — результат того слухового отбора и слу-

хового же обобщения самых характерных черт

первоисточников, на котором основан его метод.

Это — прямое следствие того, что Бородин не только

«сочиняет», но и думает по-народному.

В творчестве Бородина слышны отзвуки рус-

ских песен многих видов и жанров (а также народ-

ной инструментальной музыки). Здесь — самые ста-

ринные песни и более современные, крестьянские

и городские. Если взять, к примеру, одни только

романсы Бородина, то в них улавливается связь

и с эпическими и молодецкими песнями («Песня

темного леса»), и с плясовыми («У людей-то в до-

му»), и с колыбельными («Спящая княжна»). Еще

шире круг ассоциаций в оперном и симфоническом

творчестве.

Очень близки Бородину те жанры народной

музыки, которые непосредственно связаны с изо-

бражаемыми им эпохами и обстоятельствами на-

родной жизни: старинные эпические, обрядовые,

молодецкие песни. От эпических песен (былин) он

берет интонации и ритмы повествовательной речи,

сказа, от обрядовых — призывные заклинательные

Интонации (кличи), простейшие утвердительные по-

левки (с «втаптыванием» устоев), от молодецких —

размашистые и в то же время устойчивые мелоди-

ческие обороты (квартовые, квинтовые, секстовые,

октавные), выражающие силу и удаль.

749-

Тяготеет Бородин и к крестьянской лирической

песне (в особенности — протяжной формы). Это для

него богатейший источник выразительных средств

всех видов, позволяющих передать широкий мир

раздумий и чувств, изобразить картины народной

жизни, создать образы людей из народа. Из всех

народно-песенных жанров крестьянская лирическая

песня сыграла, пожалуй, наибольшую роль в фор-

мировании его музыкального языка.

Наконец, временами Бородин обрапдается к хо-

роводной и плясовой песне, черпая оттуда харак-

терные интонации и ритмические приемы, а не-

редко и элементы сопровождающей их народно-

инструментальной музыки (наигрыши, отдельные

типичные фигуры), чтобы воспроизвести сцены на-

родных праздников и гульбищ, создать атмосферу

веселья, выразить дух скоморошеской шутки и за-

тейливости.

Разумеется, когда мы говорим: «Бородин берет

интонации и ритмы песен», — это надо понимать

в том духе, как было сказано выше: не перенимает,

не цитирует, а отбирает типические черты ориги-

налов и воссоздает в новой, самостоятельной форме.

Но не только отдельные образные средства, при-

сущие тем или иным жанрам крестьянской песни,

вошли в музыку Бородина. Глубоко родственны

этой песне самые основы его музыкальной речи.

Ее характернейшая черта — песенность.

В трех разных, хотя и близких смыслах употреб-

ляется этот термин. Песенность можно понимать

как общий принцип построения музыкального

образа (мелодическая обобщенность, в частности —

особое, обобщенное соотношение между словами и

музыкой в вокальных жанрах), как опору на фор-

му песни (в частности, использование свойствен-

ных ей композиционных структур и методов разви-

тия) и как качество музыкального языка (пре-

творение интонаций, ритмов и других отдельных

выразительных средств песни).

К музыке Бородина подходят все три определе-

ния. Она целиком песенна в том смысле, что в ней

750-

господствуют мелодические обобщения (в том чи-

сле— в романсах и операх — широкое пение, а не

речитатив), причем певучи, вокальны по своей при-

роде даже многие ее инструментальные темы. В ней

нередки темы, самостоятельные фрагменты или це-

лые произведения в форме песни (в одном только

«Князе Игоре» имеется около десяти номеров-пе-

сен). И, наконец, она весьма часто бывает песенной

по отдельным признакам языка.

Напоминает русскую крестьянскую песню —

даже в случаях отсутствия интонационного родства

с нею — общий рисунок многих мелодий Бородина

(волнообразные контуры, гибкость, узорчатость,

«обвивание» опорных точек) и тип их развертыва-

ния (разрастание одного «зерна», постепенное «за-

воевание» диапазона).

Русской крестьянской песне обязана бородинская

музыка основными чертами своей ладовой органи-

зации. Это — царство натуральных ладов, где ча-

сто встречаются и дорийский, и фригийский, и мик-

солидийский лады (или обороты), и натуральный

минор (эолийский лад), и столь характерный для

русской песни переменный мажор — минор (точнее

говоря, ионийско-эолийский лад). Очень широко

представлен здесь и мажор: Бородин — один из

очень немногих композиторов XIX века, у которого

мажор преобладает над минором (что, конечно, свя-

зано с содержанием его творчества).* Но мажор

этот особенный — с частым пропуском или «зату-

шевыванием» вводного тона, то есть с избеганием

подчеркнутой доминантовости, что как раз и ха-

рактерно для крестьянской лирической песни.

* Мажор уравновешеннее, «объективнее» минора (ввиду

тождественности его двух тетрахордов и соответствия его

тонического трезвучия обертоновому ряду). Он не только

светлее, «праздничнее» минора, но и дает больше колори-

стических возможностей (тогда как минор, в особенности

гармонический, обладает большими предпосылками эмоцио-

нальной выразительности). Он менее склонен к внутрила-

Довым альтерациям, но зато чаще участвует в красочных

сопоставлениях тональностей.

751-

Еще важнее использование Бородиным не толь-

ко диатонических ладов (сами по себе лады еще не

определяют национального своеобразия музыки), но

и особой ладовой логики, присущей русской народ-

ной песне. «.. .Народная мелодика многих народов

(в том числе и старинная русская) основывается не

на семиступенных звукорядах, а на терцовых, квар-

товых и квинтовых ладовых звеньях, взаимно со-

пряженных у каждого народа по-своему»,— пишет

Е. Гиппиус.

И вот огромную роль в музыке Бо-

родина играют те же, что и в русской крестьянской

песне, бесполутоновые ладовые звенья, в особенно-

сти — трихорды в кварте и в квинте, сопрягающиеся

между собой по-народному же. Они напоминают

нам о наиболее древних пластах русской песенно-

сти, к которым так тяготел Бородин.

Закономерности всех этих народно-песенных ла-

дов и ладообразований проявляются не только в ме-

лодике, но и в аккордике Бородина (вспомним —

который уже раз! — квартово-секундовые созвучия,

«подслушанные» им в русской народной музыке).

От крестьянской песни — и ряд других особенно-

стей гармонического мышления Бородина, в том

числе — господство мелодических связей, обилие

плагальных оборотов, нефункциональные (точнее

говоря, не подчиненные нормам мажоро-минорной

гармонической системы) последования.

Встречается в бородинской музыке ясно выра-

женного народно-песенного склада и хроматика, не-

свойственная русской крестьянской песне. Это —

частица того личного, субъективного, что вносит

композитор в народное от себя. И она не вступает

в противоречие с исконными чертами русской

песни. Хроматизмы в песенных темах Бородина

почти всегда бывают проходящими, а не вспомога-

тельными, то есть не украшают мелодию и не под-

черкивают в ней остроту гармонических тяготе-

ний, а лишь усиливают ее плавность и текучесть.

Иными словами, они еще больше «мелодизируют»

мелодию, что полностью соответствует самому

принципу песенности.

752-

Временами Бородин даёт хроматические подго-

лоски к диатонической мелодии. Это — в традициях

«Камаринской» (и других произведений) Глинки,

где, по замечанию В. Цуккермана, «хроматические

ходы, плавно вводимые и выводимые, производят

эффект льющегося, текучего движения голосов, что

весьма свойственно русской народной песне, хотя

она и применяет не хроматические, а диатонически-

переливчатые подголоски».

Не в меньшей степени, чем чертами ладовой

организации, близка музыка Бородина к русской

крестьянской протяжной песне своей ритмикой.

Ведь само свойство распевности, «протяжности»,

как показывают исследования народной песни, свя-

зано в первую очередь с особенностями метро-рит-

мической структуры — с ее несимметричностью,

с избеганием в ней периодичности, «квадратности»,

со свободными отклонениями от установившегося

метра (вернее, с отсутствием метрической «сетки»).

И все эти особенности очень широко представлены

во многих и многих мелодиях Бородина. Таковы

темы всех его медленных частей, да и вообще почти

все эпически-созерцательные и лирико-эпические

темы, а также многие лирические (притом не толь-

ко родственные в интонационном отношении кре-

стьянской песне, но и такие, как тема Ноктюрна из

Второго квартета).

Характерную черту бородинской ритмики не-

редко усматривают в обилии .синкоп. Действи-

тельно, смещения акцентов с ударных долей такта

на безударные довольно часты у Бородина. Но не

все они одинаковы по своей природе и, в частности,

далеко не все подпадают под обычное понимание

синкопы как метрического «перебоя». В некоторых

случаях ритмическое движение развертывается

у него на основе повторяющейся синкопической

«формулы» типа J J """ i J J при постоянстве

метра (в данных случаях — трехдольного). Но так

бывает только в восточных темах (об этом — далее).

В русских же темах, даже плясового характера,

л. п. Бородин 753

обычно вообще не бывает повторяющихся в каждом

такте одинаковых ритмических фигур, а порою

метр в целом переменен (главная тема финала Бо-

гатырской симфонии). То, что похоже на синкопу,

перемещение ударения вследствие того, что на

ударную долю приходится пауза или меньшая дли-

тельность, чем на безударную, — возникает не как

единичное, временное отступление от некоего неиз-

менного метра, а как проявление его фактической

переменности: акцент на второй или третьей доле

такта говорит о том, что это в действительности —

первая, сильная доля, но только не в прежнем, а в

новом, изменившемся метре, который композитором

не обозначен. Если же в каждом следующем такте

ударения приходятся на иные доли, чем в преды-

дущих, — значит, вообще нельзя говорить о посто-

янной метрической «сетке» (тема Анданте Второй

симфонии). Это и есть характерная черта распев-

ности (в том смысле, как ее понимают, говоря о

протяжной песне).

К этому надо добавить, что музыка Бородина

впитала в себя ритмику не только русской кресть-

янской песни, но и крестьянской речи. Тут можно

вспомнить, в частности, все, что говорилось ранее о

пятидольном метре «Песни темного леса», хора де-

вушек «Ты помилуй нас» из «Игоря» или Скерцо

Третьей симфонии как об отражении ритмических

особенностей русской народной речи и народной

поэзии. Пятидольные стопы с ударением на третьей

доле во множестве встречались нам и в других ме-

стах бородинских сочинений (в том числе — в рам-

ках четных метров), и они всюду ассоциировались

с теми же самыми особенностями. Это — одно из

проявлений гораздо более широкой, можно сказать,

всеобъемлющей закономерности: теснейшей связи

между ритмом русской речи и русской музыки.

Склад русской крестьянской песни решительным

образом повлиял и на фактуру Бородина, на свое-

образие его многоголосия. В ряде случаев — напри-

мер, в Хоре поселян, в трио из Скерцо Первой сим-

фонии или в Анданте из Первого квартета — Боро-

754-

дин воспроизводит всю совокупность характерных

признаков народной подголосочной полифонии (или

хотя бы несколько из этих признаков). Но и там,

где этот многоголосный стиль не выдерживается

в целом, его могучее воздействие ясно ощущается

в отдельных особенностях бородинской фактуры.

Это прежде всего ее «мелодийная» насыщенность,

самостоятельная мелодическая выразительность

всех или, во всяком случае, нескольких голосов.

Это — обилие подголосков, иной раз настолько яр-

ких, что они перерастают в самостоятельные голоса,

«соперничающие» с основной мелодией (см. побоч-

ные темы первых частей обоих квартетов, особен-

но— в репризах). Это, наконец, и переменное число

голосов полифонической ткани, то образующих

сложные созвучия, то сливающихся в унисоны.

Именно усвоение «законов» русского народного

многоголосия помогло Бородину освободиться от

оков «школьного» голосоведения, нейтрального по

отношению к тематическому материалу, и найти

такие фактурные приемы, которые в наибольшей

мере соответствуют природе его тематизма. Таковы,

в частности, упоминавшиеся выше бородинские пе-

дали. Они, как и другие формы остинатности, на-

веяны, кроме того, примером русской народной ин-

струментальной музыки, для которой весьма типич-

ны и «волыночные» басы, и квинтовые бурдоны

(ср. начало финала Богатырской симфонии), и вы-

держанные звуки в средних голосах на балалайке

(звучание неподвижной струны).

Свободное движение голосов по принципам под-

голосочной полифонии способствует у Бородина

обогащению не только мелодической, но и гармони-

ческой выразительности. Оно приводит к образова-

нию часто встречавшихся нам нефункциональных

или полифункциональных созвучий («напластова-

ния» субдоминанты и тоники, субдоминанты и до-

минанты и т. д.), придающих столь заметное свое-

образие его гармоническому языку.

Наконец, и методы развития в бородинской

музыке также обнаруживают часто свое родство

48* 755

со стилем русской крестьянской песни. «Прораста-

ние» мелодии из начального внутренне цельного

зерна, ее неторопливое развертывание, вариантность

попевок, сходных, но не повторяющих одна дру-

гую,— все эти закономерности бородинской мелодики

вполне в духе народных прообразов. И дальнейшие

преобразования тематизма протекают в том же

русле. Подобно Глинке в «Камаринской», а зна-

чит— и подобно народным музыкантам, Бородин

сочетает вариационность с вариантностью, изменяя

не только окружение темы, но и ее внутренний ин-

тонационный состав (один из красноречивых при-

меров— трансформации побочной темы финала Бо-

гатырской симфонии).

В гораздо меньшей степени связано творчество

Бородина с городской ветвью русской народной му-

зыки. Лишь в его ранних произведениях на каждом

шагу встречаются — порою даже в сыром, необра-

ботанном виде — жанры этой музыки, ее характер-

нейшие интонации и ритмические приметы. Позднее

роль их резко сократилась. И это не удивительно:

мы уже знаем о настороженном, а нередко и непри-

язненном отношении зрелого Бородина к город-

скому фольклору как к отмеченному будто бы

неизгладимой печатью меш;анских вкусов. Но ин-

туиция художника и его живое ощуш,ение действи-

тельности временами все же одерживали верх над

предвзятыми эстетическими построениями. И Боро-

дин оказался среди кучкистов, пожалуй, самым вни-

мательным к городской бытовой музыке его вре-

мени! Став балакиревцем, Бородин, в отличие от

товарищей по кружку, продолжал — хотя и неиз-

меримо реже — соприкасаться в своем творчестве

то с бытовым романсом, то с танцами русского го-

родского быта (вспомним о бытовых вальсовых зву-

чаниях в Скерцо Второго квартета, о мазурках

и др.).

Более всего из городских жанров народной му-

зыки привлекал Бородина бытовой романс. Его вы-

разительные, открыто эмоциональные интонации

(с характерными задержаниями и вводнотоновыми

756-

оборотами гармонического минора) слышатся в не-

которых наиболее страстных, щедрых прямым вы-

ражением лирического чувства бородинских темах

(главная тема I части и тема Ноктюрна из Второго

квартета, средний раздел романса «Для берегов от-

чизны дальней»).

Таким образом, Бородин, охватив широкий круг

народно-песенных жанров, сумел отразить в своей

музыке типичные черты русской народной музыки

в целом. Опять, как и во всем, — обобш;ение на

почве конкретности, синтез, вырастаюш;ий из ана-

лиза! ..

Подобный подход к народной песне ставит Боро-

дина в ряд с Глинкой, а если говорить о современ-

никах,— с Чайковским, также сторонившимся ци-

татного метода (хотя и не отказывавшимся вовсе

от разработки подлинных народных напевов). Но

Бородин исходит из иных видов и жанров русской

песни, чем Чайковский, тяготевший больше к го-

родской песне, чем к крестьянской (в частности —

старинной эпической и лирической). В этом смысле

Бородин гораздо ближе к своим соратникам по Мо-

гучей кучке, опиравшимся, как и он, на крестьян-

скую песню. *

Кучкисты, воспринявшие от Глинки преклоне-

ние перед народной песней, пошли дальше него

в ее изучении, вплотную занявшись и собиранием,

и обработкой фольклора. Как мы знаем, не стоял

в стороне от этой большой работы, позволившей

глубже и разностороннее узнать русскую песню,

и Бородин. Но он при этом счастливо избежал

в своем творчестве уклона в этнографизм, сказав-

шегося местами у Балакирева (и частично у

Римского-Корсакова), всюду оставшись верным

* Надо только помнить, что у каждого из них были

в этой области излюбленные жанры, не всегда совпадавшие

с теми, какие больше всего интересовали Бородина. Так,

Римского-Корсакова привлекали в первую очередь обрядо-

вые, хороводные и плясовые, Мусоргского — исторические

и молодецкие и т. д.

757-

глинкинскому принципу возвышения и обобщенной

трактовки русской народной песни.

Таким же был метод Бородина в отношении во-

сточного фольклора. Обходясь без цитат (по-види-

мому, единственное исключение — романс «Араб-

ская мелодия»), он тем не менее смог ближе, чем

кто-либо из его предшественников и современни-

ков, подойти к подлинному стилю народной музыки

Востока, передать ее истинный дух и склад.

Среди выразительных средств, какими пользу-

ется Бородин, создавая образы Востока, некоторые

вполне традиционны (если не сказать — шаблонны)

для европейского музыкального ориентализма XIX

века. Это, например, гармонический мажор, обо-

роты с увеличенной секундой. Но в бородинской

музыке они играют, в общем, скромную, малоза-

метную роль, а главное — соединяются с иными, не-

шаблонными средствами, соприкосновение с кото-

рыми словно освежает их, возвращает им первона-

чальную подлинность (так происходит, в частности,

с увеличенной секундой в Песне половецкой де-

вушки с хором).

Основное, преобладающее место в музыкальной

речи Бородина о Востоке принадлежит тем средст-

вам, которые были выработаны в русской музыке

Глинкой, его современниками (Алябьев) и ближай-

шими последователями (Даргомыжский, Серов, Ба-

лакирев). Бородин обобщил завоевания русских

композиторов, достигнутые в этой сфере за не-

сколько десятилетий, применив их в своем творче-

стве с небывалой ранее полнотой и широтой.

Перечень воспринятых им приемов очень обши-

рен, и здесь возможно назвать только некоторые.

В области ладовой: натуральные диатонические

лады в сочетании с хроматикой (нередко, как и

в русских темах, она сосредоточивается в инстру-

ментальной партии, тогда как напев диатоничен).

В мелодике: обилие фиоритур и мелизмов, построе-

ние мелодии из коротких звеньев, соединенных

в нисходящей секвенции («сползающий» напев).

В ритмике и метрике: частые смещения акцентов

758-