Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

не в предельной остроте боли и предельной субъек-

тивности. В трагическом Бородин столь же эпичен

и объективен, как и во всем остальном. Он и здесь

сохраняет сдержанность, мужественность, цель-

ность. Подобно светлым, победным образам, тра-

гические также почти всегда статичны. Они пред-

стают перед нами как данности, как застывшие

состояния. Они неподвижны и величественны, как

скорбные монументы. И разрешаются трагические

коллизии выходом «вовне», в жизнь, поток кото-

рой уносит их с собою.

Это — как у Глинки: «За благом вслед идут пе-

чали, печаль же — радости залог». Мир вечен и не-

объятен, он бесконечно разнообразен, и вместе

с несчастьем в нем всегда существует надежда,

несущая исцеление. Личное горе умеряется и ути-

хает, когда человек припадает к великому океану

народной жизни. Поэтому при всех своих несовер-

шенствах мир прекрасен. Таково выраженное в му-

зыке жизненное кредо Бородина.

Есть у Бородина темы особого рода — унисон-

ные, медлительные и тяжеловесные, громогласные

и грозные. Это — побочная из финала Первой сим-

фонии (начало темы), главная тема I части, связую-

щая тема Анданте и мотив тромбонов и тубы в на-

чале разработки финала Второй симфонии. Они

напоминают темы рока (судьбы, фатума, «миро-

вого закона»), обильно представленные в музыке

XIX века — у Бетховена и Листа, Вагнера и Чай-

ковского. В тот бурный век в музыке (как и в дру-

гих искусствах) часто разрабатывалась фаталисти-

ческая мысль о столкновении человека с неожидан-

ными препятствиями и катастрофами, о крахе

мечтаний и надежд под воздействием таинствен-

ных по своей природе, неодолимых зловещих сил.*

* Несомненна скрытая, косвенная, остававшаяся обычно

не осознанной художниками, но прочная связь между ин-

тересом к такого рода коллизиям и углублением неразре-

шимых общественных противоречий (в частности, усиле-

нием власти денег — силы безжалостной и казавшейся не-

постижимой. ..).

729-

Видимо, сын того же века — Бородин тоже не мог

пройти мимо проблемы рока. Но решает он ее

в полном соответствии со своим положительным

взглядом на жизнь. Внеличная сила, необходимость,

«голос земли» или «веление судьбы» как некий

извечный закон бытия, входя в жизнь, не разру-

шают ее, а мирно растворяются в ней (полная про-

тивоположность тому, как это бывает у Чайков-

ского!).

Асафьев чутко подметил, что такие свойства

мировосприятия, как стройность, самообладание,

спокойствие и уравновешенность, заключают в себе

опасность превращения в мещанское самодоволь-

ство и равнодушие. И он же в полной мере воздал

должное Бородину, у которого именно эти свойства,

«опасные для мелкого дарования... становятся дей-

ствительно колоссальными достоинствами. Чувст-

вуется, что проистекают они не из холодного рас-

чета или эгоистического отчуждения от «нестрое-

ний» жизни, а являются естественным здоровым

мировоззрением здоровой и гармонично мыслящей

личности. Оптимизм не от слабости, а от сознания

силы и от ощущения реальной конкретной дейст-

вительности— самая трудная область для компо-

зиторов второй половины нервного, эмоционально

издерганного XIX века. Такое явление, как мону-

ментальное светлое творчество Бородина, могло

возникнуть только в недрах стихийно здоровой

страны».

В объективном и жизнеутверждающем отноше-

нии Бородина-художника к миру, в бодром, полно-

кровном тонусе его музыки выразились коренные

особенности мироощущения и психологии народа

«здоровой страны». Здесь — тот же «дух удальства^,

отваги, молодечества», который находил Белинский

в русской народной эпической поэзии, и здесь —

та же «грусть души сильной и мощной», «крепкой»,

«несокрушимой», какая звучит, по Белинскому,

в русской народной лирике.^'

Воплощенные в музыке Бородина этические

идеалы имеют широкое, воистину общечеловече-

730-

ское значение. Непосредственно порожденные 60-ми

годами в России, они могут быть поставлены в ряд

с идеалами, выдвинутыми другими периодами об-

щественного подъема: античностью. Возрождением,

эпохой Просвещения. Они близки и нашим совре-

менным представлениям о свободной, гармонично

развитой личности, о нравственном совершенстве

нового человека.

Эпическое, в основном, содержание творчества

Бородина воплощается преимущественно в эпиче-

ской же форме.

Как известно, понятие «эпос» имеет в эстетике

и литературоведении два смысла. Эпос — это, наря-

ду с лирикой и драмой, один из трех родов лите-

ратуры, а именно — повествовательный род, вклю-

чающий в себя такие жанры, как поэма, рассказ,

повесть, роман. Его содержание отличается объек-

тивностью в том смысле, что личность автора от-

ступает в нем на задний план. «Здесь не видно

поэта; мир, пластически определенный, развивается

сам собою, и поэт является только как бы простым

повествователем того, что совершилось само собою»

(Белинский).

В более узком смысле слова эпос — это народ-

ные песни и поэмы героического характера. Их

содержание тоже объективно и, следовательно,

представляет собою частный случай эпического со-

держания. Но оно может быть определено и более

точно. «Содержанием эпоса всегда является борьба

и победа, — пишет о народном эпосе крупнейший

советский специалист в этой области В. Пропп. —

•. .Борьба ведется не за узкие, мелкие цели, не за

личную судьбу, не за частное благополучие героя,

^ за самые высокие идеалы народа в данную

эпоху».

Форма же эпоса, необычайно разнообразная в ее

Конкретных проявлениях, вместе с тем характери-

зуется некоторыми едиными принципами, общими

731-

для рассказа и былины, романа и народной поэмы

Эти принципы — повествовательность, описатель-

ность, большая роль изобразительности (картин-

ности).

Творчество Бородина по содержанию может

быть названо эпическим и в широком смысле этого

слова (объективность), и в узком (народная геро-

ика). Эпично оно и по своему стилю.

Музыка Бородина развертывается перед слуша-

телем как неторопливо изложенная летопись, где

мерной чередой проходят описания событий и лю-

дей. Бородин любит рассказывать, повествовать, по

очереди выводя своих героев на арену и подробно

изображая каждого. «В амальгаме, очень симпа-

тичной, драматического творчества Бородина си-

дит лекция... Бородин приказывает своим героям

резюмировать из столкновения фактов, случайно-

стей— как хочешь, все равно. При всей симпатич-

ности сочинения слушателю нет вывода, а одно

есть: «подходите, господа, вы смотрите на зверя»

и проч.» Эти слова Мусоргского порою относят

к бородинскому объективному методу непредвзя-

того, беспристрастного изображения людских харак-

теров (как и картин природы и быта). Но ведь и

Мусоргскому был присуш; такой же метод! Видимо,

он имеет здесь в виду другое: свойственную Боро-

дину манеру изложения — повествователь-

ную, описательную («лекционную»), а не драма-

тическую, какой придерживался автор «Бориса Го-

дунова».

Иногда все эти образы не только сопоставляются,

но и сталкиваются между собой, вступая в актив-

ное взаимодействие. Тогда на время эпический

принцип уступает место драматическому. Но какой

это своеобразный (так и хочется сказать: «эпиче-

ский») драматизм! Он вытекает не из противоречий

внутреннего порядка, а из конфликтов межДУ

цельными героями, которые не знают душевной

борьбы, не терзаются взаимоисключающими устрем-

лениями. Как и у Мусоргского (и в противополож-

ность Чайковскому), у Бородина сталкиваются не

732-

всепоглощающие страсти, а характеры — люди

различных взглядов и различного психологического

склада. Таковы, например, поединки Галицкого и

Ярославны, Игоря и Кончака. Но тут же видно

и отличие от Мусоргского: каждый из участников

этих «психологических дуэлей» силен внутренним

единством своей натуры, и во всей опере «Князь

Игорь» нет никого, кто бы переживал, подобно Бо-

рису Годунову, мучительную «трагедию преступной

совести».

Чередование и сопоставление внутренне завер-

шенных и цельных образов — таков основной прин-

цип эпической драматургии вообще, и Бородина

в частности. Он по-разному проявляется в его опе-

ре, симфониях и романсах.

Каждое из трех начал, единство которых обра-

зует оперу как жанр, то есть музыка, слово и сце-

ническое действие, способно, вообще говоря, вопло-

тить в себе и лирику, и драму, и эпос. Но очевидно,

что музыке ближе всего лирическая стихия, а сце-

не— драматическая, тогда как слово по своей при-

роде тяготеет к повествованию (не случайно же

эпос рассматривается обычно только как род ли-

тературы, хотя в принципе возможен и в ряде

других искусств). Поэтому в эпической опере, по

неизбежности, не только велика роль повествова-

тельно-описательных моментов в музыке и в сце-

нической стороне спектакля (картинно-изобрази-

тельные эффекты и т. п.), но и в драматургии

целого проступают черты, свойственные литератур-

ным жанрам: поэме, повести или роману.

В наше время это можно ясно видеть на при-

мере опер Прокофьева. Его «Война и мир» — это

опера-историческая хроника или даже опера-

роман, где изложение развертывается так, как это

свойственно повествовательной прозе, а не драме.

Как и в литературном первоисточнике, проходят

вереницей многочисленные персонажи (в романе их

около 600, а в опере «только» 72), причем многие

из них появляются на сцене лишь по одному разу.

'Jnepa к тому же написана целиком на прозаиче-

733-

Ское либретто с сохранением всех «неуклюжестей»

гениального текста Толстого.

Если же искать аналогий, не выходя из области

музыкальных жанров, то эпическая опера, естест-

венно, оказывается наиболее близка оратории как

жанру чисто повествовательному, целиком лишен-

ному сценического действия. И хорошо известно

что русская эпическая опера, начиная с «Руслана

и Людмилы» Глинки (а некоторые черты эпической

драматургии имеются и в «Иване Сусанине»), все-

гда отличалась ораториальностью, вызывая упреки

в недраматичности и несценичности у тех, кто не

понимал или не принимал ее жанрового своеобра-

зия.

«Князь Игорь» — тоже типичный образец повест-

вовательной оперы ораториального характера.* По

законам эпической поэзии и прозы, а не драмы,

излагает Бородин историю похода и возвращения

Игоря, подолгу задерживаясь на бездейственных

ситуациях (II акт) и, напротив, вовсе пропуская

наиболее действенные (битва с половцами), вводя

многочисленных персонажей, но далеко не всегда

прослеживая до конца их судьбу (Галицкий, Вла-

димир Игоревич, Кончаковна). По законам орато-

рии, а не драматической оперы, строит он оперную

форму, давая подряд большие обособленные и замк-

нутые номера. Все это — не «промахи» и «недо-

смотры», а органические, родовые черты особого

оперного жанра — «оперы-повествования», оказав-

шегося — как показывает его дальнейшая судьба

в нашей стране (Прокофьев и др.) и на Западе

(Стравинский, Онеггер, Орф и др.) — безусловно

жизненным и перспективным.

По-своему представлены принципы эпической

драматургии в симфониях и других инструменталь-

ных произведениях Бородина. Они проявляются

* Интересно, что Балакирев, считавший сюжет «КнязЯ

Игоря» «сравнительно плохим» для оперы, называл его

«ораторным», поскольку в нем «за недостатком действия

на первом плане оказывается хор».^®

734-

здесь во всем: от Строения отдельных тем до ком-

позиции целого, в которой нередко сказывается пря-

мое или косвенное воздействие эпической оперы

(в Первой симфонии — «Руслана и Людмилы», в по-

следующих симфониях и квартетах — «Игоря» и

«Млады»).

Инструментальные темы Бородина весьма раз-

нохарактерны. Немало в их числе широко развер-

нутых мелодий, текущих медлительно и ровно, по-

добно плавной речи сказителя или задумчивой

песне. Такие темы благодаря своей цельности, оче-

видно, более всего отвечают требованиям эпического

жанра. И действительно, Бородин строит на их ос-

нове самые свои величественные эпические полот-

на— такие, например, как Анданте Первой и Вто-

рой симфоний. Плавны, распевны, ровны по на-

строению даже некоторые из главных тем его

сонатных аллегро (первые части Третьей симфонии

и обоих квартетов). Наконец, его музыка знает

внутренне цельные темы танцевального склада (фи-

нал Второй симфонии).

Встречаются у Бородина и иные темы, состоя-

щие из контрастных (обычно коротких) тезисов, —

как это бывает у Бетховена. Таковы, скажем, глав-

ные темы первых частей Первой и Второй симфо-

ний, финала Первого квартета. Но и тут заметно

своеобразие бородинского эпического метода: кон-

трастные тезисы не конфликтуют между собою, а

мирно дополняют друг друга.

Поэтому тематическое «развитие» (это слово

надо взять в кавычки, так как у Бородина оно име-

ет совсем иной смысл, чем, например, у Бетховена

или Чайковского) осуществляется не через «борьбу

противоположностей», не ради раскрытия внутрен-

ней противоречивости тем, а на путях к возможно

более полному синтезу контрастных начал. Ко-

нечная цель этого «развития» — обнаружить един-

ство там, где поначалу видны лишь различия (а не

Найти различия внутри того, что кажется единым).

Показывая впервые тему, Бородин тут же ут-

верждает, закрепляет ее путем повторения или

735-

сразу начинает по-новому сочетать ее элементы (по

горизонтали и по вертикали), чтобы выявить их

родство. Формирующийся в результате этого новый

тематический материал, естественно, тесно связан

с исходным — не противостоит ему, а из него выте-

кает и прорастает. Замыкается же тема кадансом,

который придает ей завершенность, обособляя ее от

следующей темы.

Из-за этой своей внутренней цельности и замк-

нутости тематические построения предстают перед

нами как законченные и относительно самостоя-

тельные картины или портреты. Бородин обычно

отмечает их границы особыми «заставками», кото-

рые повторяются на протяжении части несколько

раз, разделяя соседние картины и одновременно

связывая их (благодаря своей повторяемости).

В I части Первой симфонии роль таких «заставок»

играют аккордовые эпизоды, в финале — фанфар-

ные, в I части Второй симфонии — плавные трихор-

довые ходы, в Скерцо — «покачивания», в Андан-

те— эпизоды, основанные на трехзвучном мотиве,

в финале — разделы, воспроизводящие вступление

к главной теме.

Музыка Бородина знает контрасты не только

внутри тем, но и между темами — например, между

главной и побочной в сонатном аллегро. Однако и

здесь не возникает антагонизма и борьбы. Напро-

тив, уже в экспозиции начинается выявление об-

щего между ними, их сближение и взаимопро-

никновение. Далее, в разработке, этот процесс про-

должается. Бородин использует главным образом

такие приемы развития, при которых сохраняется

цельность темы (варьирование, полифонические

преобразования). Но и мотивная разработка в его

руках становится инструментом не только анализа,

но и синтеза — вернее, анализа ради синте-

3 а: она служит отысканию все новых и новых воз-

можностей сближения тем. И, наконец, в репризе

окончательно утверждается их единство (путем

мелодического синтеза или контрапунктического со-

четания) как цель и итог всего движения.

736-

Таким образом, сонатная форма получает не со-

всем обычную трактовку. Бородина не привлекают

ее драматические возможности (в этом его отличие

от венских классиков йот Чайковского). Поэтому так

часта у него сонатная форма без разработки. В то

ясе время он и не разрушает ее стройности, уравно-

вешенности (в этом его отличие от романтиков). На-

против, к сонатной форме он постоянно обращается

именно ради ее логичности, пропорциональности,

ради ее обобщающих свойств, «укладывая»

в ее рамки своеобразное эпическое, повествова-

тельное содержание. Эта форма использована им

не только в первых частях инструментальных

циклов, но и в их скерцо (крайние разделы), ан-

данте и финалах, и даже в отдельных оперных но-

мерах (хор девушек «Мы к тебе, княгиня»).

Любит Бородин и другие закругленные и про-

порциональные формы, способствующие утвержде-

нию идеалов цельности, стройности, гармоничности,

равновесия, синтеза. Так, часто встречается у него

трехчастная форма (притом не только в миниатю-

рах, но и в крупных построениях вроде Пролога

«Князя Игоря»). На ее основе он создал и особые

концентрические формы — широко разви-

тые, многотемные, с симметричным (зеркальным)

расположением материала (ариозо Ярославны, ария

Игоря). Как и Глинка, нередко использует Бородин

форму рондо, очень подходящую для эпического

жанра благодаря своей «раскидистости», многотем-

ности (при самостоятельности каждого раздела). Но

он старается усилить ее обобщающие возможности,

придать ей единство не только повторами рефрена,

но и тематическим сближением отдельных эпизо-

дов, повторением их материала и т. д. (Плач Яро-

славны).

Стремление к уравновешенности и стройности

Неизбежно привело Бородина к господству в его

Музыке статики. Ведь (как известно из физики)

^^ А. п. Бородин 737

лишь из нарушения равновесия может возникнуть

движение. И музыка Бородина действительно боль-

шей частью статична, вызывая ассоциации с непо-

движным, вросшим в землю великаном.

Вопреки распространенным представлениям, ста-

тика не есть необходимое, обязательное свойство

эпоса. Верно, конечно, что «эпосу всегда присуща

некоторая величавость, монументальность». Но она

вовсе не означает непременной медлительности по-

вествования. «Никакого нарочитого стремления к

замедленной речи нет, — пишет о русском былин-

ном эпосе В. Пропп. — ...Равным образом действие

всегда развивается быстро, энергично, полно страст-

ного напряжения и беспощадной борьбы. «Эпиче-

ское спокойствие» существует только в малоудач-

ных теориях».

Следовательно, преобладание статики у Боро-

дина объясняется не эпичностью, а другими осо-

бенностями его творчества. Она вытекает из его

общего взгляда на мир, обращенного к устоям

жизни, психологии, народного характера, из его

всегдашнего стремления к синтезу во всем, к мир-

ному разрешению противоречий, к цельности.

Что же рождает у нас ощущение статики, ко-

гда мы слушаем бородинскую музыку? Прежде все-

го, очевидно, то, что в ней показ преобладает над

действием, созерцание и раздумье — над активным

переживанием. Бородин любит долго развертывать

один образ, долго пребывать в одном эмоциональ-

ном состоянии. У него много медленных или уме-

ренных темпов. Когда же движение убыстряется,

разгоняется, то и тогда его источником и исходным

моментом служит не острый конфликт и не взрыв^

а, напротив, — как это ни парадоксально на первый

взгляд, — утверждение. Движение у Бородина ча-

сто начинается с «втаптывания», то есть настойчи-

вого повторения устоев. Это «втаптывание» пере-

ходит затем в «раскачивание» (отклонение от устоя

и возвращение к нему). И уже из «раскачивания»

вырастает поступательное движение. Оно нередко

достигает большой стремительности, когда музыка

738-