Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

вания, той же «рассредоточенностью выразитель-

ности», какая свойственна его эпическим темам.

Но, кроме лирики как «другой стороны» эпоса,

есть у Бородина и такая, которая выражает чувства

личные, принадлежащие не массе, а одному чело-

веку. Это — лирика квартетов, большинства роман-

сов, некоторых сцен «Игоря». Ее характер иной, го-

раздо более интимный, проникновенный. И в то же

время она светла и ясна, открыта и объективна по-

добно глинкинской. Из современников ближе других

к Бородину был в этом отношении Римский-Корса-

ков. Но если автор «Снегурочки» признавал извест-

ную холодноватость своей лирики, хрупкой, совер-

шенно лишенной чувственного момента, то в лири-

ческих образах Бородина больше внутреннего тепла,

земной страсти (хотя грубая чувственность и им

абсолютно чужда).

Встречается в них и горячность, пылкость трепе-

щущего чувства, роднящая их порою с повышенно

экспрессивными, приподнято-страстными лириче-

скими образами восточной музыки (дуэт Владимира

Игоревича и Кончаковны, первое ариозо Ярославны,

многие страницы из квартетов, «Отравой полны мои

песни» и др.). Тут Бородин оказывается большим ро-

мантиком, нежели Глинка, всегда умеряющий,

«обуздывающий» порывы чувства стремлением

к классической уравновешенности и стройности.

В то же время страстность и возбуждение у Бо-

родина иные, чем, скажем, у таких певцов романти-

ческого чувства, как Чайковский и Рахманинов. Лю-

бые, в том числе самые горячие эмоции, даже

в своем высшем напряжении остаются гармонич-

ными. И если лирику Римского-Корсакова можно

сравнить с чистым, прохладным горным озером,

а Чайковского или Рахманинова — с бурно низвер-

гающимся огненно-жарким потоком, то бородинская

подобна плавной полноводной реке, теплые волны

которой согревают, не обжигая. Особенно же обая-

тельны у Бородина такие проявления лирического

чувства, как мягкая, заботливая, предельно искрен-

няя, но несколько застенчивая и потому очень

709-

чистая, целомудренная ласка в отношении любимого

человека, как (по удачным определениям А. Дол-

жанского) «счастливое упоение» в сочетании с «незк

ной стыдливостью».®

Еще в эпоху романтиков лирика обогатилась пси-

хологическим анализом — проникновением в глубо-

кие тайники души. В европейской музыке воцарился

романтический психологизм, понимаемый как рас-

крытие острых душевных конфликтов, неразреши-

мых внутренних противоречий сознания.

Психологичен и Бородин-лирик. Он не утаивает

исканий и сомнений, не обходит мучительных разо-

чарований, настроений тоски, приступов горя. Но

при этом ему удается самое трудное и редкое: пси-

хологизм без раздвоенности (высший пример — «Для

берегов отчизны дальной»). Его герой — натура остро

чувствуюш;ая и в то же время цельная. Это — че-

ловек, чутко и тонко воспринимающий, глубоко пе-

реживающий, но объективно оценивающий мир и

людей, соединяющий непосредственность юноши

с мудростью зрелого мужа, способный отдаться по-

рыву чувства и одновременно подняться над «суе-

той» и сумятицей страстей.

После лирики Лермонтова и Даргомыжского с ее

романтическим психологизмом лирика Бородина

явилась в известной мере возвратом к Пушкину и

Глинке. Но это не было и повторением прошлого.

Глинкинская «классическая» традиция обогатилась

у Бородина опытом Даргомыжского и Шумана.

Бородин, вслед за своими ближайшими предшествен-

никами-романтиками, отразил некоторые характер-

ные противоречия душевной жизни нового поколе-

ния. Но разрешил он эти противоречия по-глинкин-

ски классично, преодолев и растворив их в могучем

потоке цельных чувств.

Если прогрессивное общественное значение бога-

тырских героико-эпических образов музыки Боро-

дина для его эпохи выступает перед нами с доста-

точной очевидностью, то оценить с этой же точки

зрения его лирику гораздо труднее. Как и все, отно-

сящееся к внутреннему миру личности, она обре-

710-

тает четкий социальный смысл лишь как звено

сложной цепи связей и опосредований, когда лич-

ность воспринимается нами как «общественный че-

ловек». Но все же возможно в самом общем плане

определить ее историческую роль, если исходить из

представления о 60—80-х годах как об эпохе, кото-

рая принесла, как пишет Ленин, «подъем чувства

личности, чувства собственного достоинства», озна-

меновавшись «горячей войной литературы против

бессмысленных средневековых стеснений лич-

ности».'" В этих условиях утверждение темы лич-

ности в искусстве и повышенный интерес к внутрен-

нему миру человека были закономерны, исторически

оправданы. Их объективно-прогрессивное значение

было тем большим, что на смену средневековым

стеснениям личности развивавшийся в России капи-

тализм принес новые антигуманистические тенден-

ции, обнаружив свою бесчеловечность.

Подъем чувства личности проявился в литера-

туре, в искусстве в разных формах. В некоторых

случаях протест против нового ущемления челове-

ческой индивидуальности оборачивался у литера-

турных героев этого времени (Раскольников) инди-

видуализмом. Новая ситуация таила в себе также

предпосылки для развития болезненного надрыва

и субъективистской замкнутости.

Бородин же воплотил в своей лирике совсем иное

чувство личности, иное представление о ней. Его

идеал — гармонично развитый, наделенный всем бо-

гатством переживаний человек, открыто и непосред-

ственно выражающий себя. Чистота, искренность,

сила и общительность чувств, свойственные боро-

динской лирике, делают ее воплощением высокого

нравственного идеала, который своими основными

чертами, несомненно, близок нашим сегодняшним

представлениям о свободном человеке, моральным

взглядам и требованиям •1ашего общества. В этом —

источник облагораживающего этического воздей-

ствия, которое и сейчас излучает лирика Бородина.

И богатырские, героические образы, и лириче-

ские у Бородина большей частью неотделимы от

711-

картин природы. Пейзаж входит органически, не-

отъемлемым элементом целого и в некоторые его

романсы, и в симфонии, и в «Младу», и в «Князя

Игоря».

Природа часто предстает у Бородина как бога-

тырская сила — спящая или пробудившаяся. Таков

зачарованный лес в «Спящей княжне». Такова бу-

шующая стихия в балладе «Море». Таковы и во-

истину богатырские по своему размаху, по исходя-

щему от них ощущению гордого, спокойного вели-

чия или же бескрайней тоски пейзажи в Первой и

Второй симфониях, в «Младе» («Разлив вод»),

в «Игоре» (Плач Ярославны и др.), приводящие на

память лермонтовские строки о России:

Ее степей холодное молчанье,

Ее лесов безбрежных колыханье,

Разливы рек ее подобные морям...

А с другой стороны, рисует Бородин и природу

ласковую, задумчивую и приветливую, какой яв-

ляется она перед нами в средней полосе России в по-

гожий день и какой глядит на нас с полотен Ва-

сильева и Шишкина, Саврасова и Левитана. Эти

ассоциации рождаются пасторальным пейзажем

в Третьей симфонии, некоторыми эпизодами Первой

(побочная тема I части, трио из Скерцо) и Второй

симфоний.

И во всех случаях природа у Бородина — не пас-

сивный фон. Как и в русском эпосе, она здесь оду-

хотворена, активно помогая (или препятствуя) жи-

вым героям. Из-за этого кажется, что бородинские

богатыри могучи именно потому, что их породил

бескрайний простор, и их нельзя представить себе

иначе, как среди окружающей их степи. (Как не

вспомнить еще раз приведенные выше слова Го-

голя: «Здесь ли не быть богатырю, когда есть место,

где развернуться и пройтись ему?

»)

Когда природэ

показана зловещей силой, ее образ, оказывается,

близок образам врагов (затмение в «Князе Игоре») —

точно так же, как происходит зто в народных песнях

или в «Слове о полку Игореве». А бородинская ли-

712-

рика естественно сливается с его пасторальными

пейзажами, так как целомудренной своей свежестью,

стыдливой скромностью и чистотой она сродни их

источнику — среднерусской природе.

Впрочем, есть у Бородина и такие картины при-

роды, которые перекликаются с его лирикой другого

склада — откровенно страстной, «знойной». Это —

«теплая южная ночь», о которой поет Владимир

Игоревич и которая возникает пред слушателем

в его каватине, а до этого — в хоре половчанок и

каватине Кончаковны. Это — и та ночь, с шелестя-

щими кронами деревьев и пьяняш;ими ароматами

сада, дыханием которой овеян Ноктюрн из Второго

квартета. Очевидно соприкосновение этих картин

с образами Востока, о которых пойдет речь несколь-

ко далее. И опять же можно заметить, что природа

и тут — не фон, призванный оттенить по контрасту

переживания героя, а соучастник его действий и его

эмоциональной жизни.

Наряду с героикой и лирикой существенную и

своеобразную область содержания бородинской му-

зыки составляет юмор. Возможности Бородина

в сфере комического не сразу раскрылись даже для

его друзей (не знавших о «Богатырях»), В 1883 году

В. Стасов писал М. Антокольскому: «Несколько лет

тому назад я бы побожился, что у Бородина нет ни-

какой способности к комизму и только одна необы-

чайная способность к трагизму. Но вдруг у Бородина

проявилась, совершенно неожиданно, изумительная

комическая жилка, и в опере «Князь Игорь»... су-

ществуют такие комические личности и сцены, ко-

торые просто поразительны и которые делают Боро-

дина равным, в этом отношении, и Мусоргскому, и

Даргомыжскому»."

История подтвердила суждение Стасова: Бородин

занял почетное место в галерее русских мастеров

Музыкального комизма. Подобно Даргомыжскому и

Мусоргскому, он по-шекспировски смело ставит ря-

дом высокое — и низменное, героическое или траги-

ческое — и смешное (Пролог и IV действие «Князя

Игоря» и мн. др.).

713-

Есть, однако, существенное различие между

смешным у Бородина и у авторов «Червяка» ^

«Райка». Для них характерны острая, разящая са-

тира, беспощадная едкость, у них смех — орудие об-

личения и уничтожения. Здесь же царит добродущ_

ный комизм. Из всех понятий, какими определяют

оттенки комического — сатира, гротеск, издевка, иро-

ния, насмешка, юмор,— к творчеству Бородина при-

ложимо только последнее. Даже обратившись к сю-

жету, ранее использованному Мусоргским («Спесь»),

Бородин лишь посмеивается там, где его предшест-

венник высмеивал. Обратим внимание на то, как

акцентированы в «Спеси» Мусоргского тупость и

грубость героя! Комизм приобретает здесь сатири-

ческую остроту, какой нет в романсе Бородина.

Это не значит, конечно, что Бородин проходит

мимо общественных пороков (достаточно вспомнить

Галицкого, Скулу, Ерошку). Он вовсе не приемлет

их, не мирится с ними. Но ему чужды как пафос

обличителя, так и романтический скепсис и иро-

ния— косвенные признания неодолимости уродства,

не только отталкивающего, но и пугающего. Боро-

дин взирает на людские слабости и пороки с высоты

человека, чья нравственная сила безмерно велика

по сравнению с самым опасным моральным злом.

Отсюда — его добродушие в жизни, которое вос-

принималось окружающими как не совсем понятное

«благодушие». Мы уже знаем, что А. Дианин сер-

дился на своего учителя за это «благодушие», за

неумение (или нежелание) «озлиться» (по слову Му-

соргского). Таким вот беззлобным и был бородин-

ский юмор. «Это не был юмор человека недоволь-

ного, пессимистически настроенного,— рассказывает

М. Ю. Гольдштейн,— это был скорее юмор жизне-

радостного, веселого человека, смеющегося над тем,

что смешно, но смеющегося без желчи, без желания

уязвить или обидеть кого-либо своим смехом».^^

Даже близкие Бородина не понимали, откуда

берется это «благодушие», приписывая его то ли

лени, то ли «блажи». Композитор же сам объяснил

его истоки, сказав о Зинине словами, которые впол-

714-

не приложимы к их автору: «.. .Клевета не щадила

светлой личности Зинина. Чуждый всякой мститель-

ности, незлобивый и добродушный, как большая

часть сильных русских людей, Н. Н. отно-

сился к этому довольно равнодушно и ограничи-

вался большею частью смехом, шуткой или меткой

остротою».'®

Отсюда же, из ош;ущения силы, проистекает и

добродушный характер комизма бородинской музы-

ки. Это — следствие и оборотная сторона исключи-

тельной мощи ее положительных образов, шире го-

воря— ее утвердительного пафоса.

Как же Бородин достигает комических эффектов

в своей музыке? С одной стороны, изображением

того, что выглядит смешным (но не опасным) в са-

мой жизни: таких персонажей, как Скула, Ерошка

или испуганные и суматошные девушки-жалобщи-

цы, таких звучаний, как причитания пьяниц или ку-

риное клохтанье. Разумеется, заслуга Бородина-

юмориста не ограничивается лишь воспроизведе-

нием этих комических объектов, сколь бы метким и

остроумным оно ни было. Надо было увидеть и

услышать их в самой жизни, то есть иметь

«глаз» и «ухо» комедийного художника (вспомним,

что и гудошников и девушек придумал сам Бородин:

их ведь нет ни в сценарии Стасова, ни в «Слове

о полку Игореве»). Надо было также найти такие

средства музыкального языка, которые были бы

адекватны юмористическому образному замыслу

(гармонические и иные «курьезы» и т. п.).

Пользуется Бородин в комедийных целях и му-

зыкальной пародией: нарочитым утрированием не-

достатков оригинала, карикатурным преувеличением

примет его стиля или его столь же нарочитым ог-

рублением.

Эпоха 60-х годов была временем расцвета рус-

ской литературной пародии, деятельно участвовав-

шей в общественно-эстетической жизни того перио-

да. Д. Минаев и В. Курочкин, авторы «Козьмы Прут-

кова» и другие пародисты заострили и отточили до

блеска это оружие, направив его против защитников

715-

«чистого искусства», «неоклассиков», эпигонов об-

ветшавшего литературного романтизма. В эти ?ке

годы пародия впервые берется на вооружение и рус-

ской музыкой — сначала Даргомыжским («Безумно

жаждать твоей встречи», «Мчит меня в твои объя-

тья»), а потом и кучкистами — Мусоргским («Клас-

сик», «Раек») и Бородиным. В их руках она стала

одним из средств борьбы против музыкальных рет-

роградов.

Бородин, написавший пародию в стихах на «до-

морощенных греков» в поэзии, использовал этот

жанр в музыке главным образом для осмеяния уста-

ревших условностей тогдашней оперы («Богатыри»)

и романса («Серенада четырех кавалеров одной да-

ме»), А в фортепианных пародиях-импровизациях

он высмеял, кроме того, и штампы банальной быто-

вой музыки его времени. Именно такой смысл

имели его пародийные польки и галопы, игравшиеся

им только в дружеском кругу. Бородин этих паро-

дий не записывал. К счастью, сохранились воспоми-

нания о них и единичные записи по памяти, принад-

лежащие его современникам. Они показывают, что

Бородин извлекал юмористические эффекты, утри-

руя черты пошлости, примитива, тупой прямолиней-

ности, действительно свойственные ряду образчи-

ков танцевальной музыки мещански-буржуазного

быта. Так, по рассказу В. Лихачева, он любил изобра-

жать на рояле польку, которую «нажаривают» лет-

ней ночью в «веселом доме». По-видимому, как раз

эту музыкальную шутку цитируют в своих воспо-

минаниях В. Д. Комарова-Стасова и М. Ю. Гольд-

штейн.

-fr-.—

т г

- \S-iii

.l-i

716-

1 ' - — i * '

' о

Знакомство с этими примерами помогает лучше

понять направленность некоторых эпизодов «Бога-

тырей», в которых также пародируется бытовая

музыка середины XIX века.

В других случаях Бородин пародировал хорошую

и даже любимую им музыку. Так, в частности, воз-

никли дружеские шаржи на друзей по Могучей куч-

ке— Мусоргского, Кюи, Римского-Корсакова. Пред-

ставление об этих шаржах дает описание одного из

них в воспоминаниях В. Лихачева. «Есть у Рим-

ского-Корсакова весьма поэтичный романс «Южная

ночь» (на слова Щербины). Романс поется от имени

новогреческой девы, томящейся страстным жела-

нием и призывающей возлюбленного поспешить «на

свиданье любви».* Бородин преобразил гречанку

• Любопытно, что это —та же ситуация, которая вос-

создана Бородиным в каватине Кончаковны, так что идея

Романса Римского-Корсакова не могла быть для него чуж-

дой или смешной.

717-

в русскую девицу легкого поведения (он и стихом

владел недурно), присоединил к соло хор обманутых

топографов(?) и нежный, переливчатый аккомпане-

мент заменил обычно-тренькающим (старого образ-

ца): получилось нечто невероятно пошлое и в то исе

время очень смешное. Сделано это было исключи-

тельно ради товарищеской шутки, без всякого злого

умысла»."

Асафьев, которому музыкальные шутки Боро-

дина показывал Ф. М. Блуменфельд, восхищался

«остроумием пародий Бородина на некоторые ро-

мансы кучкистов и главным образом на восточ-

ную лирику Римского-Корсакова».'^ Не одну ли из

таких пародий зафиксировал по слуху Гольдштейн

в следующем наброске?

Г gC-f и J iTU EB-i^H;^

Дружеские музыкальные шаржи Бородина инте-

ресны для нас тем, что помогают понять секрет его

остроумия. Они смешны потому, что в них неожи-

данно, парадоксально соединены поэтичное (объект)

с тривиальным (его освещение), возвышенное с низ-

менным. Тем же приемом, только «в обращении»,

воспользовался Бородин еще в нескольких паро-

диях, где, напротив, тривиален, ничтожен объект,

но зато нарочито серьезна его трактовка.

Такого рода комическое несоответствие темы и ее

«подачи» вообще свойственно бородинскому юмору-

Оно встречается, например, в его письмах, в том

числе в письме Ф. П. Дианину от 12 сентября 1880

года с инструкциями об обращении с роялем, где

Бородин, выдерживая совершенно серьезный тон,

предостерегает своего адресата: «не ударять по кла-

вишам молотком, обухом топора и пр., не лить

внутрь инструмента никаких зловонных, едких и во-

718-