Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

щать восточную народную музыку от людей, знав-

ших ее. А такие люди среди его окружения не-

сомненно имелись. Это были, например, Л. И. и

JJ. Н. Кармалины, долгое время жившие на Кавказе.

Это были также студенты и выпускники МХА, при-

езжавшие в Петербург с Кавказа (как В. А. Шоно-

ров) или из Средней Азии (где шли военные дей-

ствия). Наконец, Бородин мог немало почерпнуть

для себя из богатого запаса кавказских и иных на-

родных мелодий, записанных Балакиревым на Кав-

казе. О том, что это предположение не лишено

оснований, говорит наличие некоторого сходства ме-

жду «половецким дозором» и персидской темой, за-

писанной Балакиревым и предназначавшейся для

его неосущ;ествлвнной оперы «Жар-птица» (тема

приведена Римским-Корсаковым в «Летописи...»):

Только в одном случае удается с достаточной ве-

роятностью установить факт прямого использования

Бородиным публикаций народных мелодий Востока.

Речь идет о сборнике арабских песен Ф. Сальвадор-

Данизля, изданном в Париже в середине 60-х годов

и имевшемся в распоряжении Бородина.* Первая

фраза опубликованной здесь алжирской песни

«Шеббу-Шеббан» («Chebbou-Chebban»), использован-

m .... Chebbou-Chebban

Andantino

if« V Л р J^^

I (Andantino con moto)

; dolce , БОРОДИН

!ifi.| r^g^ МИ n^ni I

Ha ^ без - 00 . &ьв

Ной Римским-Корсаковым в «Антаре», возможно,

стала прообразом для начала Песни половецкой де-

* Бородин получил его у своих знакомых Э. А. и

Ф. Юнге, а затем отдал его Римскому-Корсакову, КОТО-

РЫЙ почерпнул из него арабские темы для «Антара».

А. п. Бородин 689

вушки с хором. Бородин писал об этой теме, что она

напоминает Персидский хор из «Руслана и Люд-

милы», «но только еще красивее» (IV, 292).

Обороты с увеличенной секундой, играющие

столь большую роль в том же бородинском напеве

имеют свою аналогию в ряде песен из сборника Саль-

вадор-Даниэля, особенно в алжирской «Моя газель»

(«Ма gazelle») и в тунисской—«Солейма» («So-

leima»).

Ma gazelle

Andante

Solernu

Наконец, тема Кончаковны из III действия, по-

видимому, происходит от первой фразы мавритан-

ской песни из Туниса — «Голубь» («Le Ramier»):

J-ОЛУБЬ'

я все у _ зна-п,

690-

Сопоставление бородинских тем с их возмож-

ными первоисточниками показывает, как свободно

Бородин изменяет и развивает исходные тезисы, со-

здавая самостоятельные напевы, в которых соеди-

няются признаки взятой за основу песни и множе-

ства других, бывших «на слуху» у композитора.

Результатом становится не цитата, не слепок с на-

родной мелодии, а обобщение.

Большой интерес представляют общие драматур-

гические особенности «Князя Игоря».

«Князь Игорь» — пример эпической оперы, дра-

матургия которой определяется сменой самостоя-

тельных, завершенных, широких по масштабам кар-

тин и портретов. Бородин видит свою главную за-

дачу (хотя, конечно, не единственную) в том, чтобы

вывести на сцену и показать в музыке различные ха-

рактеры (как отдельных персонажей, так и массы),

раскрыв самую сущность каждого из них. У него

что ни образ, то открытие нового характера.

В русской опере до «Князя Игоря» не было никого,

подобного, например, Галицкому, Кончаку, Скуле и

Ерошке, массе половцев. Много нового также в об-

разах народа, Игоря, Ярославны.

Опорные точки драматургии Бородина — развер-

нутые арии (монологи, песни) героев и народные

хоры. Это — вершины, к которым ведет постепенный

подъем. «Зерно» каждого характера выявляется уже

в его первой экспозиции — например, в обращении

Игоря к народу, в прощании Ярославны с мужем, в

ответах Галицкого Игорю и т. д. (иногда же она сов-

падает с центральным высказыванием действующего

лица — как у русской рати или у Кончака). А потом

в развернутом портрете эта же самая предпосылка

раскрывается уже как можно полнее, обстоятельнее,

завершеннее.

Средства характеристики оперного героя у Боро-

дина разнообразны. Нередко начинает он с внешнего

(манера поведения, жесты, речевая интонация),

^^тобы пойти к внутреннему. Итогом же становится

44* 691

всегда тема (или темы) широкого дыхания — мело-

дическое обобщение, в котором выражено основное

коренное качество характера. И в целом в партии

каждого героя господствует кантилена, пение, ста-

новящееся главным средством выражения его ха-

рактера. Напевны по своему складу и речитативы

Таким образом, Бородин во всем осуществляет

свое намерение следовать за «Русланом и Людми-

лой»,* придерживаясь того же, что и Глинка, прин-

ципа «крупного штриха» в трактовке оперных

средств.

Поскольку арии-портреты и хоры в большой

мере статичны, то действие в опере, где они яв-

ляются вехами драматургии, неизбежно утрачивает

непрерывность сценического движения, внешнюю

напряженность.** Бородин думал об этом. Он опа-

сался, в частности, не превращается ли у него II дей-

ствие, где подобных портретов особенно много, в кон-

церт (и в связи с этим — не стоит ли перенести ка-

* Близость тому же прототипу можно наблюдать даже

в частностях. Так, Бородин сокрушался однажды (в письме

Стасову), что у него в опере — «как нечистых животных

в Ноевом ковчеге — всего по паре: два хана — Кончай и

Кзак; два Владимира — Галицкий и Путивльский; два ду-

рака — Скула и Брошка; два брата — Игорь и Всеволод; две

любви; два оскорбления княжеского достоинства; два плен-

ных князя; две победивших рати у половцев» (III, 69). Но

ведь та же парность (как проявление принципа симметрии,

свойственного народному эпосу) — в «Руслане и Людмиле»:

два благородных витязя — Руслан и Ратмир, две любящие

женщины — Людмила и Горислава, два добрых «вещуна» —

Баян и Финн, два злых — Наина и Черномор и т. д.

** Однако отсюда вовсе не следует, что опера может ncj

подняться (ради некоей абстрактно понятой «эпическои

величавости») с затянутыми темпами, медлительно и вяло.

Напротив, исполнение должно выявить и подчеркнуть ди-

намичность внутреннего мира героев, живость, страстность,

даже горячность их переживаний. Хорошо бы увидеть на

сцене (в соответствии с историей) молодого по своему оо-

лику Игоря и совсем юную Ярославну, услышать в музыке

живые темпы и яркие динамические контрасты. Все это

не только не будет противоречить эпичности оперы, на

наоборот, позволит лучше воспринять присущую «КнязЮ

Игорю» (именно как эпической опере) многогранност

содержания и драматургии.

692-

pore

А м м л

Вюрник-ь, 23-го Октября,

UK1" f»t!SHi(mn

li -.ух

i КНЯЗЬ ИГОРЬ.

ОМС*. I» (-» xMCDMiV А

тшк*

к,

71 БородяКА.

.Т.-^

Н. А.

ft»*»'»'»,-

* к. R. fsiM>-MwHv

I =

тшЪ

_ "ГТГ^

Яг-

: Ae.'ftt»;

' «ките

rtsaswf Rn-^^t»

'.Tmrnt <н.!(

•Г

Avb»^

«Sf-: wwxw»»;''—-t f~*» ОЛГЖИА

Я^с^н. «Wm

ibwjwiBf* Hraf**a»«v «et» siV) orfc

^тг KMttMtvh

. Г-мЦммм.

• г» 1А'Л ^

Программа первого представления

оперы «Князь Игорь» в Мариинском театре. 1890

ватину Кончаковны в III действие). Но линия

внутреннего развития в «Князе Игоре» не преры-

вается нигде и проведена через всю оперу доста-

точно целеустремленно.

«Секрет» этого — в том, что все в опере Бородина

служит в конечном итоге воплощению основных дра-

матургических конфликтов. Их два: один — между

русскими и половцами, другой — внутри русского

лагеря.

Первый из них — главный — намечен и частично

выявлен уже в увертюре* к опере. Неоднократно

писали, что эта увертюра — не более как попурри,

лишенное подлинной цельности (хотя Римский-

* Хотя увертюра, по-видимому, сочинена Глазуновым

"о темам Бородина, а не просто «записана по памяти», план

и принципиально важные особенности изложения (вроде

•контрапункта тем Ярославны и Кончаковны и канониче-

ского проведения темы Ярославны, имеющихся в черновых

"абросках у Бородина) принадлежат все же автору оперы.

693-

Корсаков, например, очень любил и ценил ее). Повод

для подобных суждений давало необычное обилие

тем, непрерывно сменяющих одна другую. Но не от-

разилось ли в этой особенности увертюры нечто су-

щественное для всей оперы, где сопоставление мно-

гочисленных образов-характеров как раз и служит

основой драматургии?.. С другой стороны, последо-

вательность тем в увертюре такова, что в итоге вос-

производит главный конфликт оперы и особенности

его раскрытия в действии. Во вступлении и в экспо-

зиции (увертюра написана в сонатной форме) гос-

подствуют темы Игоря и Ярославны (первая тема

главной партии — из дуэта героев, обе темы побоч-

ной— из арии Игоря), мирно соседствующие с по-

ловецкими (вводный раздел главной партии — поло-

вецкие фанфары, вторая тема главной партии — тема

Кончаковны из III действия). Такая же гармония об-

разов царит в репризе. Здесь единство их прояв-

ляется даже еще сильнее, поскольку перед кодой со-

единяются (в двойном контрапункте октавы) темы

Ярославны и Кончаковны. Зато в разработке и

в коде, где вторгаются наступательные темы полов-

цев-воинов (в тему дуэта Игоря и Ярославны вре-

заются половецкие фанфары, затем проходит боль-

шой эпизод из арии Кончака — напоминание о битве

при Каяле, появляется целотонная гамма и т. п.),

музыка приобретает грозный и драматичный харак-

тер: обнаруживается несовместимость, непримири-

мость воинственных половецких образов с мирными

русскими.

Пролог и первые два акта — экспозиция обоих

лагерей, столкнувшихся в главном конфликте, а за-

одно и той силы (Галицкий и его окружение), кото-

рая участвует в побочном конфликте. И Пролог, и

оба акта обрамлены, опоясаны хорами. Тем самым

подчеркивается роль масс в развитии действия.

Здесь же проходит цепь портретов действующих

лиц. Однако Бородин не дает «чистой» экспозиции,

не выделяет ее как статичную часть, предшествую-

щую действенной. Пока идет показ участников глав-

ного конфликта, развертывается и, по существу,

694-

исчерпывается побочный. В свою очередь, он тесно

связан с главным и обостряет его: внутренняя кра-

мола ослабляет русский лагерь в борьбе с внешним

врагом.

В П1 акте — кульминация сюжетного развития,

в IV — его завершение. Но главный драматургиче-

ский конфликт, в сущности, не исчерпывается и

здесь, до конца не разрешается, поскольку победы

над половцами нет, а есть лишь залог ее — возвра-

щение Игоря из плена. Такая незавершенность воз-

можна лишь в эпической драматургии, в основе ко-

торой могут лежать большие исторические кон-

фликты, зародившиеся еще до начала действия (как

и в «Князе Игоре») и продолжающие существовать

после его окончания (поскольку не в драматических

перипетиях главный интерес этого действия).

Раскрытию главного конфликта и подчинена,

в общем, вся драматургия «Князя Игоря». Это отно-

сится даже к самому бездейственному акту — П.

Изображение мирной жизни половцев не имеет, ка-

залось бы, прямого отношения к их столкновению

с русским лагерем. Но, как проницательно заметил

Б. Асафьев, противопоставление в опере двух мир-

ных укладов — русского и половецкого — тоже слу-

жит выявлению основной ее идеи и движет вперед

действие. «Бородин так романтически облагоражи-

вает фигуру хана Кончака и рисует жизнь кочев-

ников в красках столь стихийно-обаятельных, что

бегство Игоря становится не бегством из насильни-

ческой неволи, а почти открытой дорогой. Игорь бе-

жит из сознания долга перед родиной, а не потому,

что он замучен, истерзан неволей... Противопостав-

ляются «две жизни», на выбор сознания. Пленяясь

стихийной удалью половецких танцев и любовной

негой южной степной ночи, слушатель все-таки де-

лает выбор вместе с Игорем, то есть предпочита-

ет этически высокое чувство долга эстетическому

«плену сознания»: когда в начале последнего акта

развертывается в суровых красках картина путивль-

ского разорения и когда Плач Ярославны звучит

скорбью душевного одиночества, а Хор поселян

695-

несет над опустевшими полями песнь-плач о разо-

ренной земле,— забыто обаяние степной «вольной

воли».''®

Если принять такое понимание Востока в «Князе

Игоре», становится ясным и драматургическое зна-

чение Половецких плясок. Это — вовсе не дивертис-

мент, каким бывали танцы во многих операх до

Бородина. Пляски должны, по мысли Кончака, своей

чувственной роскошью покорить, «соблазнить»

Игоря, а своей мощью склонить его к мысли о союзе

с половцами, о котором только что говорил ему хан.*

Однако, сопоставляя мирную Русь и мирный Во-

сток, Бородин нигде не сталкивает их в конфликте.

Враждебны у него друг другу лишь воинские об-

разы. Самые контрастные, самые далекие во всех

отношениях музыкальные характеристики противо-

стоящих лагерей — это хор русской рати «Слава» из

Пролога и марш половецкого войска из П1 действия.

Там же, где русские и половцы показаны в мирном

быту, и особенно в лирических переживаниях, их

темы сближаются между собой, а порою и сли-

ваются. Это происходит, например, в увертюре (кон-

трапункт тем Ярославны и Кончаковны), а затем —

в дуэте Кончаковны и Владимира.**

Всюду, где половецкое показано как мирное, на-

родное, музыка полна красоты и обаяния. Единство

русской и восточной культур возможно и желанно,

если только сближение происходит на путях мира,

а не войны,— так, выражаясь современным языком.

* Именно эта идея (как отметила балетовед Е. Суриц)

раскрыта М. Фокиным в его знаменитой постановке Поло-

вецких плясок.

** Характерно также, что один из черновых набросков

Бородина имеет заголовок: «Материалы для Кончаковны

или Ярославны для страстного драматического речитатива».

Здесь вписаны фразы-причитания, предназначавшиеся сна-

чала для речитатива Ярославны после Хора поселян и ана-

логичные ее же интонациям из первого варианта сцены

с боярами (см. пример 22). При всем их русском характере

они не чужды и восточного оттенка (ритм, гармония).

ные с ними обороты встречаются в арии Кончака

отвагу твою да за удаль в бою»).

можно передать идею оперы. «Над линией истори-

чески обусловленной борьбы,— пишет Б. Асафьев,—

ощущается в музыке «Игоря» обобщающая мысль:

единство через разноречие, то есть то, что, прослу-

шав эту замечательную оперу, каждый из нас ощу-

щает и что можно определить как чувство общече-

ловеческой солидарности и признания в других

культурах всего, что в них в национально-своеоб-

разных формах раскрывается как связывающее,

а не разобщающее людей творчество. В этом заклю-

чается глубоко демократическое содержание музыки

Бородина, связывающее его с основной направлен-

ностью искусства всех русских классиков».^®

Излишне говорить, насколько современна мысль

Бородина сегодня. Его опера учит высокому патрио-

тизму и одновременно зовет к сближению народов,

к их сплочению в одну дружную, мирную семью.

Глава VI

ИДЕИ, ОБРАЗЫ, СТИЛЬ

«Это напоминает Бородина». «Здесь слышится

что-то бородинское». Так говорим мы не столь уж

редко, знакомясь с музыкой самых разных компози-

торов. Ассоциации с Бородиным могут вызываться

и героическим полотном, и островком лирики, и скер-

цозным эпизодом... Музыкальной картиной Руси

или образами Востока... Силой и буйной энергией

музыки или ее созерцательностью... Архаической

суровостью или чувственной роскошью красок...

Многие разнохарактерные особенности музыки,

черты ее содержания и стиля прочно связаны в на-

шем сознании с именем Бородина. Подытожить их —

это и значит определить бородинское в музыке, то

есть самое суш;ественное и своеобразное из того, что

внес в искусство творец Богатырской симфонии и

«Князя Игоря».

Как мы видели, зрелое творчество Бородина про-

шло в своем развитии три этапа (приблизительно со-

ответствующие 60-м, 70-м и 80-м гг.). К одному от-

носятся Первая симфония, «Богатыри», «Спящая

княжна», «Песня темного леса», «Морская царевна».

Следующий охватывает Вторую симфонию, «МладУ^»!

значительную часть «Князя Игоря»,, «Море», «гей-

невские» романсы, Первый квартет. Последний

это отдельные новые сцены «Князя Игоря», «В СреД-

Р98