Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

вступает основной раздел арии («О нет, нет,

друг...»), где запечатлено главное в образе героя.

Поступь музыки становится широкой, величавой,

но притом не размеренно-однообразной, а изменчи-

во-гибкой, свободной (благодаря избеганию ритми-

ческой периодичности*). Это — царственная свобода

властелина, уверенного в своей силе. Он высказы-

вается, не заботясь о стройности и ровности и

не считаясь с установленной им самим мерой. По-

этому местами его фразы выходят из метрической

сетки и следуют одна за другой с полнейшей

импровизационной непринужденностью («За отвагу

твою да за удаль в бою...», «Да, я не враг тебе

здесь...» и т. д.).

Мелодическая речь Кончака, выражая искрен-

ние добрые чувства хана по отношению к Игорю —

дружелюбие, радушие, приязнь, — подобна мирным,

лирическим восточным напевам. Но и здесь

Кончак сохраняет горделивую осанку воина: в ор-

кестре у разных инструментов почти непрерывно

звучит ритмический мотив J J J J , напоминающий

фигуру барабанной дроби, а временами слышится

трель малого (военного) барабана. Когда же в сред-

нем разделе арии по.ловецкий хан напоминает

о своем мече, которым «немало вражьей крови...

пролил», он делает это с таким же непосредствен-

ным увлечением, с каким только что предлагал

Игорю свою дружбу и любовь. Слова «ужас смерти

сеял мой булат» звучат на нисходящих интонациях,

которые кажутся у баса в самом низком его реги-

стре особенно мрачными, зловещими, вызывая на-

стоящее содрогание.

В быстром заключении арии в многогранном

характере Кончака, где уживаются рыцарственное

великодушие и жестокость, щедрость и кровожад-

ность, благородство и деспотизм, обнаруживается

®Ще одна черта. Обольщая Игоря, обещая ему

* Говоря об арии Кончака, Бородин отметил в письме

к Мерси -Аржанто «неправильный и странный ритм восточ-

ной мелодии, который непрерывно меняется» (IV, 344).

679-

М. д. Михайлов

в роли Кончака

наслаждения любви, он и сам упивается сладостными

видениями, отдается в их власть. Возникает поло-

жение, подобное тому, которое переживает Ратмир

в III действии «Руслана и Людмилы». И музыка

приближается здесь к арии Ратмира, а именно ко

второму ее разделу: «Чудный сон живой любви...»

У Бородина — то же настроение пылкого увлече-

ния, тот же вальсовый ритм. Но только интонации

Кончака целиком сохраняют и тут свою восточ-

ную природу. Хроматические изгибы темы чаг

(«Хочешь ты пленницу...») напоминают характер-

ные фразы Кончаковны из ее дуэта с Владимиром

Игоревичем («Ты ли, Владимир мой...»).

Заключение арии играет обобщающую, синтези-

рующую роль по отношению к предыдущим разде-

лам. Тема чаг оказывается связанной с характери-

680-

стикой Кончака-воина: взмывающие вверх синко-

пические фигуры ее аккомпанемента взяты из

сопровождения к словам «ужас смерти сеял мой

булат». Повторяется в конце и основная тема арии

(«О нет...»), но уже в танцевальном движении за-

ключения. Так закрепляется единство всех частей

арии, а тем самым — и цельность воплощаемого ею

образа.

В дальнейшем диалоге с Игорем Кончак

вновь обнаруживает искренность и радушие. Но

здесь же сильнее, чем раньше, проступают свое-

нравие и жестокость предводителя кочевой орды.

В музыке появляются резкие, жесткие внетональ-

ные звучания («Как два барса, рыскали бы вме-

сте. ..»), предвосхищающие Половецкий марш и

другие эпизоды П1 действия.

В П1 действии изменившаяся обстановка способ-

ствует тому, что Кончак проявляет себя главным

образом как свирепый и кровожадный завоеватель.

В этом смысле особенно показательна его песня

«Наш меч нам дал победу...». Вокальная

партия состоит из однообразных коротких рубле-

ных фраз с увеличенными секундами. Навевают

ужас конвульсивные содрогания аккордов и тремоло

у оркестра.

Та же сторона облика Канчака обрисована и

в финале П1 действия. Однако здесь есть моменты,

когда снова прорывается наружу благородство ры-

царя— например, в восклицании «Вот молодец!» —

по адресу Игоря, бежавшего из плена, и в по-

следующих репликах, идущих на теме из арии

II действия.* Следовательно, одно не вытесняет дру-

гого, а всегда сосуществует в душе этого властелина

степей.

Если Кончак — достойный противник Игоря, то

не меньше оснований стать рядом с Ярославной

имеет княжна из половецкого стана — Кончаковна.

Ее достоинства — иные, чем русской княгини (как

несхожи натуры Игоря и Кончака). В ней нет той

* Скомпоновано Глазуновым.

681-

душевной глубины и тонкости, какими наделена

Ярославна, но в избытке — такие черты, как сила

страсти, цельность чувства, гордость (а однажды

в обращении к русским пленникам, проглядывают

также женственная мягкость и доброта).

Каватина Кончаковны ведет свое проис-

хождение, несомненно, от арии Ратмира «И жар, ц

зной...» и от его романса «Она мне жизнь...» Это

тот же Восток: пряный, томный, дремотный, окутан-

ный мраком ночи, зовущей к неге. Атмосфера

южной ночи замечательно передана во вступитель-

ном разделе каватины. Зовы-заклинания половецкой

княжны, произносимые почти шепотом, сливаются

с вибрирующим звучанием скрипок (тремоло) —

будто дрожит и струится воздух, опьяняя ароматами

ночи. И природа отвечает героине, готовая внимать

ей: в оркестре — еле слышные вздохи английского

рожка, реплики засурдиненной виолончели.

В начале основного раздела каватины со своими

полнозвучными, но мягкими аккордами вступают

арфы. Это — фон для любовной песни. Напев ее —

прекрасный образец восточной цветистой мелодии

с бесконечным разнообразием украшений, завитков,

узоров. Подобные напевы в восточной музыке —

плод импровизации, рожденной щедростью фантазии

и наплывом большого чувства. Такой же вольной

«импровизацией любовной песни» (Пушкин) звучит

и роскошная мелодия Кончаковны. Каждая фраза

ее, постепенно опускающаяся после начального

подъема, кажется одним долгим выдохом после глу-

бокого вдоха, взятого полной грудью. Мелодия сте-

лется от одной опорной точки к другой, подолгу

любовно опевая каждую из них, словно не в силах

расстаться с нею.

Импровизационная свобода ощущается и во всем

построении каватины. Остов ее — трехчастность, но

обширный средний раздел (вдвое больший каждого из

крайних) состоит в свою очередь из нескольких ма-

леньких эпизодов. Тут — и момент оживления и бес-

покойства, когда Кончаковна настойчиво повторяет

короткие взволнованные попевки, и зовы (из вступ-

682-

ления), и вокальная каденция — восточные «раз-

воды» голоса, и повторение основной темы квартой

выше. Во всем этом сказывается непредвзятость, не-

посредственность лирического излияния.

Господствует в этом излиянии настроение зной-

ной истомы. Оно — и в оборотах гармонического и

мелодического мажора, обильно представленных в

мелодии, и в интонациях с увеличенной секундой, и

в насыщенных, дурманяще пряных и зыбких гармо-

ниях (септ- и нонаккорды с альтерациями), напоми-

нающих о другом любовном «зове сирены» — ро-

мансе «Морская царевна». Главная тональность —

«бархатный» Соль-бемоль мажор — по-настоящему

утверждается лишь в конце. До этого все время чув-

ствуется тональная неустойчивость: во вступлении

тоники нет, первый раздел идет в доминантовой то-

нальности, в среднем разделе появляются далекие

энгармонические отклонения (ре минор, ля минор),

а третий поначалу повторяет первый... Эта неустой-

чивость тоже выражает томление и неудовлетво-

ренность.

Всюду в каватине ощущается полнейшая гармо-

ния героини с ее окружением. Кончаковна — дочь

степей, которой ведом язык земли, звезд, ночи...

Она не противостоит природе, а погружается в нее

как ее частица. И оркестр, поющий голосами при-

роды, все время ведет разговор с Кончаковной,* то

отвечая ей, то вторя ее напеву, то окружая его мяг-

ким колыханием аккордов (как и в других ноктюр-

нах Бородина), навевая любовную дрему.

Такова Кончаковна в ее мечтаниях о любимом.

Когда же она встречается с Владимиром Игореви-

чем, то с нее спадает покров созерцательности и том-

ления. С первого же мига, когда половецкая княжна

выбегает на сцену и бросается к Владимиру, вся

она — порыв и трепет. В дуэте, ведя за собою Вла-

димира, Кончаковна высказывает всю полноту сво-

его расцветшего, раскрывшегося чувства. Оно выра-

жено широкой, напевной, активной мелодией, иду-

* Римский-Корсаков ввел в каватину также партию

хора девушек.

683-

щей большими волнами, с плавными, но стреми-

тельно взмывающими вверх хроматизмами и очень

эмоциональными распевами.

Еще одна важная сторона характера Кончаковны

выказывается в III действии, в драматичной сцене

бегства Игоря (трио). Здесь перед нами истинная

наследница Кончака, гордая, неукротимая, готовая

на все ради своей любви. Ее гибкость оказалась гиб-

костью стали.

Кончаковна ведет и эту сцену (где участвуют,

кроме нее, Владимир, повторяющий интонации по-

ловчанки, и Игорь, имеющий самостоятельную ли-

нию). У нее появляется новая рельефная тема («Я

все, я все узнала...»), решительная и энергичная.

Есть в этой теме «стелющиеся» интонации (в том

числе с увеличенной секундой), весьма напоминаю-

щие каватину Кончаковны. Но в быстром, возбуж-

денном движении они утеряли томительность, со-

хранив, однако, страстность. В целом же облик темы

определяет больше всего начальная секстовая инто-

нация — призывная, горделивая.

Остальные половцы не выделяются из общей

массы (даже второй хан, Гзак, остался безмолвной

фигурой). Индивидуальностей в этом стане намного

меньше, чем в русском,— и это показательно для

различия двух лагерей: в кочевой орде, которая дер-

жится на деспотизме ханов и рабском подчинении

массы, личность раскрыться, по существу, и не

может.

Только еще одно действующее лицо, примыкаю-

щее в опере к восточной музыкальной стихии, полу-

чает у Бородина хотя и скромную, но очень выпук-

лую характеристику. Это — Овлур, сын половца

и русской женщины. Его музыкальный портрет

(в сцене с Игорем из II действия) обнаруживает, не-

смотря на верное служение Овлура русским, преоб-

ладание в его характере восточных черт. Здесь

у него две темы, и обе — ориентального склада. Пер-

вая («Позволь мне, княже, слово молвить») наглядно

передает и крадущуюся походку Овлура, и сдержан-

ную заговорщическую (но полную достоинства!) ин-

684-

Титульный лист

1-го издания

партитуры

оперы «Князь Игорь»

тонацию его речей. А одновременно в ее повто-

ряющихся мягких уговаривающих оборотах слышно

глубокое участие к Игорю, настойчивое желание

убедить его. Это — шедевр меткой зарисовки инди-

видуальности: в двух фразах виден весь человек!

Вторая тема Овлура («Князь, гляди...») близка

лирическим восточным песням — нечто вроде утрен-

него гимна восходящему солнцу. И опять в пре-

дельно лаконичной форме выражен характер героя

с его поэтичностью и рыцарственным благородством

чувств.

Наконец,— самый последний штрих в этом пор-

трете, быть может и самый замечательный. В конце

сцены, после отказа Игоря бежать, первая тема

Овлура проходит в оркестре в одноименном миноре

(вернее, во фригийском ладу). Уговаривающие инто-

нации превратились из-за этого в жалобные, плачу-

щие. И такое искреннее огорчение, высказанное без

685

слов, слышится теперь в теме, что нельзя было

лучше раскрыть мысль о глубочайшей преданности

Овлура русскому князю.

В общем, восточные сцены «Князя Игоря» разно-

образны по музыке и открывают богатый мир харак-

теров или душевных состояний и народной массы

и отдельных героев. И в то же время есть нечто

общее, что объединяет эту пеструю красочную вере-

ницу. Это — возникающее, наверное, у каждого слу-

шателя ощущение правдивости, подлинности пока-

занного в опере Востока — и не только содержания

образов, но и языка, которым оно выражено.

Голос интуиции находит поддержку в высказы-

ваниях виднейших исследователей и знатоков му-

зыки восточных народов. По словам известного

фольклориста С. Г. Рыбакова, «гениальный Бородин

в своей опере «Князь Игорь» во многом удивительно

тонко отобразил особенности музыки наших восточ-

ных народов».''® Крупнейший грузинский композитор

и собиратель фольклора Д. И. Аракишвили писал

о восточных напевах у Бородина, что «разработаны

они с таким удивительным пониманием характера

этих напевов, с такой неподражаемой правдой, что

если бы это не было сделано русским композитором,

то трудно было бы поверить...»

Естественно возникает вопрос: использовал ли

Бородин в своей опере подлинные народные напевы?

Римский-Корсаков отвечал на него отрицательно:

«Восточные темы у Бородина свои, а не народные

и... он даже, строго говоря, и не умел «писать на

чужие темы».^' Но, с другой стороны, известно, что

Бородин изучал восточные песни, причем, возможно,

не только по публикациям, но и по чьим-то авто-

графным записям (полученным от В. Н. Майнова, от

П. Хунфальви). К сожалению, эти записи до сих пор

не удалось разыскать.* Поэтому, чтобы выяснить от-

* О получении Бородиным из Венгрии записей средне-

азиатских песен и песен потомков древних половцев мы

знаем лишь со слов Стасова. В письме к Стасову В. Н. Май-

ков упоминает только полученный им от П. Хунфальви

686-

ношение Бородина к музыке восточных народов,

приходится сопоставлять его оперу с теми публика-

циями, какие могли быть ему известны.

Во времена Бородина песенное и инструменталь-

ное творчество народов Востока было исследовано

очень мало. Даже музыка Кавказа почти вовсе не

была отражена в печатных источниках. Единичными

были издания записей песен народов Средней Азии,

Казахстана, Приуралья.

Сравнивая музыку Бородина с этими записями,

можно видеть, что ни одна из них не вошла в его

оперу в качестве цитаты (как и следовало ожидать,

зная обобщающий творческий метод композитора).

Но отдельные характерные черты некоторых народ-

ных песен и танцев имеют аналогию в половецких

сценах «Князя Игоря» (как и в восточной теме

«В Средней Азии»), Национальное происхождение

этих песен и танцев свидетельствует о том, что Бо-

родин по сравнению с его предшественниками за-

метно раздвинул

географические рамки русского

музыкального ориентализма. Если до него русские

композиторы частично «освоили» музыкальный

фольклор Северного Кавказа, Закавказья и Ближ-

него Востока, то в его произведения вместе с «не-

вольницами из-за Каспия» и караваном жителей

Средней Азии впервые вошла также музыка «закас-

пийских», то есть среднеазиатских народов (на что

в свое время указал еще Д. Аракишвили, отметив-

список сборников венгерских и половецких песен (этот спи-

сок не найден). По указанию современного венгерского му-

зыковеда Э. Майора, к 70-м годам существовало два сбор-

ника песен, записанных в Венгрии от потомков половцев

(«палоч-ёк»)." Автору этих строк удалось ознакомиться со

вторым из них. Содержащиеся в нем песни выдержаны

в стиле венгерской городской народной музыки (чего мож-

но было ожидать, исходя из приводимых Майновым слов

Хунфальви: «Излишне иметь половецкие песни — они мадь-

ярские» и не обнаруживают каких-либо признаков общ-

ности с половецкими темами «Князя Игоря». По устному

свидетельству крупнейшего знатока венгерского фольклора

"Роф. Л. Варгаша, в опере Бородина нет ничего похожего

На венгерские песни.

687-

ший — предположительно — ориентацию Бородина

главным образом на музыку казахов и узбеков).

Какими же возможностями познакомиться с му-

зыкой народов Востока располагал Бородин? Пол-

ностью ответить на этот вопрос пока что нельзя

Остается высказать ряд общих соображений и пред-

положений. Так, в книге А. Левшина «Описание кир-

гиз-казачьих или киргиз-кайсакских орд и степей»

(СПб, 1832) Бородин мог встретить запись казахской

народной мелодии для сыбызги (продольной откры-

той флейты), танцевального типа, в метре g с посте-

пенным «кружением» напева (ср. Пляску половец-

ких девушек и Пляску сторожевых).

Армянские лезгинки на g с аналогичным типом

мелодии опубликованы в «Азиатском музыкальном

журнале» Ивана Добровольского и в приложении

к статье П. Сияльского «Нечто о песнях и музыке

в Закавказском крае».®® Известное родство с ними

можно найти в некоторых эпизодах половецких пля-

сок П действия (продолжение пляски мальчиков).

Это — отдельные примеры из ряда возможных.

Кроме того, сходство тем Бородина («В Средней

Азии», «половецкий дозор») с восточными народ-

ными песнями, записи которых были опубликованы

уже после его смерти, показывает, что композитор

мог знать эти и другие песни не по их публикациям,

а по рукописям или по живому звучанию.* Надо

думать, он пользовался каждой возможностью услы-

* Б. г. Ерзакович в дополнение к двум названным

выше казахским песням (с которыми сходен Хор половец-

кого дозора) указывает еще на песню «Жайма коныр».

«близкая мелодическая общность» с которой обнаружи-

вается в каватине Кончаковны.

688-